亂紅飛花
——讀蕭建民篆刻的“自我”意識(shí)和想像力

2021-04-01 02:27:08聶茂長(zhǎng)沙

文藝生活(藝術(shù)中國(guó)) 2021年2期

◆聶茂（長(zhǎng)沙）

說(shuō)文曰：“篆”書(shū)寫(xiě)也?！翱獭奔寄芤?。

篆刻藝術(shù)作為流行中國(guó)幾千年的地域性文化，在世界范圍內(nèi)，暫無(wú)橫向的借鑒先例，特別是篆刻實(shí)用性的退化到書(shū)畫(huà)領(lǐng)域，后獨(dú)立轉(zhuǎn)變出來(lái)，構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中不可或缺的元素而獨(dú)放異彩。經(jīng)過(guò)明清兩代金石學(xué)的認(rèn)知和打磨，復(fù)興與再生，更新了人們的審美意識(shí)和技法鼎革。各種形式的表現(xiàn)手法應(yīng)運(yùn)而生“以書(shū)入印”“印外求印”“印中見(jiàn)畫(huà)”再次沖擊傳統(tǒng)的印學(xué)范疇。

然，社會(huì)的進(jìn)步，信息網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展，電腦制版工藝代替了傳統(tǒng)的手工雕琢，其功能和材質(zhì)束縛在特定的環(huán)境里難以伸展拳腳，篆刻離開(kāi)了特定的因素、特定的材質(zhì)、特定的技法、特定的審美，變成毫無(wú)意識(shí)的工藝品和實(shí)用器，與藝術(shù)無(wú)關(guān)。

獨(dú)立出來(lái)的篆刻藝術(shù)需要人們新的思想和情感組合，突破技法手段來(lái)表現(xiàn)“自我”意識(shí)和想像力，讓退出歷史舞臺(tái)的功用性覺(jué)悟和蘇醒，讓篆刻藝術(shù)豐富的內(nèi)涵和形式熱鬧起來(lái)。

作為晚清篆刻流派的先鋒，趙之謙、黃牧甫、吳昌碩、齊白石四家相繼推出，高山仰止，引領(lǐng)時(shí)尚，后來(lái)者前仆后續(xù)，難以企及其四家藝術(shù)成就。盡管印人們不斷采用各種新出土、新發(fā)現(xiàn)的考古成果來(lái)充實(shí)完善篆刻的形式，將篆刻美的外延豐富多彩，時(shí)出新意。但綜觀(guān)整個(gè)近代篆刻史，尚屬小打小鬧的范疇，難以蔚成大潮，更沒(méi)壯大到獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、異軍獨(dú)秀的境地，去沖擊晚清篆刻四大家的歷史地位。

觸動(dòng)心靈之外無(wú)形的方式，讓歲月的痕跡去撥動(dòng)觀(guān)者的心弦，篆刻文字的取舍、意境的開(kāi)發(fā)、形式的創(chuàng)新等三個(gè)特定有機(jī)組合，靈性才能配合情感大膽地植入進(jìn)來(lái)。

重新構(gòu)建新的篆刻語(yǔ)言，其作品必須在復(fù)古的路上扎根，才能承接篆刻的語(yǔ)言和基因，才能把歷史的滄桑和表現(xiàn)力進(jìn)行再次拼接，用大量古代的元素來(lái)記錄視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生的靈感共鳴，如“心禪”“大雅”等傳統(tǒng)古璽印，說(shuō)明篆刻十分重視一脈相承的對(duì)接，才有不同時(shí)期的題材展開(kāi)特別的組合機(jī)會(huì)，無(wú)縫整合到一個(gè)固定的平面內(nèi)，盡管有些畫(huà)面是靜止的，但并不影響靈性處于蓄勢(shì)待發(fā)的動(dòng)狀態(tài)，以及充滿(mǎn)想象力及懸念的欲望，去延續(xù)篆刻美學(xué)的某種具象，如智取、商周未識(shí)圖案文字印等。

認(rèn)識(shí)蕭君建民可以追朔到十幾年前，今蕭君已步入天命之年，執(zhí)西泠印社新出版發(fā)行的《印象叩門(mén)》篆刻作品集，求吾作文，全書(shū)錄印303方，是蕭君集三十余年之功，從創(chuàng)作的5000余方印中精心挑選出來(lái)的力作，其成長(zhǎng)軌跡見(jiàn)其“巧工司馬”印款：

吾自乙亥起印宗秦漢，續(xù)師敖普安先生，兼習(xí)趙之謙、吳讓之、徐三庚、黃牧甫、齊白石、韓登安、天衡諸家，壬辰后，復(fù)攻古璽小印，刻印逾千石，始知篆刻之道，非雕蟲(chóng)小技耳！庚子正月，以楚簡(jiǎn)入印，印中始有意趣矣，歲月如梭，廿五年匆匆而過(guò)也，今已天命之年，集冊(cè)于此，念之。

藝術(shù)的本身，重要的不是追求彼岸的絕對(duì)性，而是追求本身的實(shí)質(zhì)，蕭君的篆刻作品典雅古樸，與他長(zhǎng)期致力于學(xué)、收集青銅碑版拓本有關(guān)。作品小到4毫米傳統(tǒng)古璽，刀筆纖毫畢現(xiàn)；大到10厘米以上巨印力作，用刀斑駁間雜，寬綽有余，不失厚重勁健。全集透出濃濃的文人氣和金石氣。

特別是2020年上半年疫情期間，蕭君于書(shū)齋中潛心創(chuàng)作，篆刻風(fēng)格發(fā)生了質(zhì)的變化。作品中以傳統(tǒng)的線(xiàn)條滲入了楚簡(jiǎn)的意趣，并佐以徐三庚篆刻風(fēng)格，字體取勢(shì)加入敦煌飛天形體的動(dòng)感，以及章草的用筆，通過(guò)中式窗格的疏密分布來(lái)完成作品超領(lǐng)域地多元化組合，達(dá)到疏能行馬、密不透風(fēng)的視覺(jué)效果。其方寸之間，強(qiáng)化篆刻工藝美術(shù)功能和裝飾意趣，借著書(shū)法美學(xué)具象來(lái)完善篆刻再生再造的想法，浪漫主義的情懷與楚簡(jiǎn)的神運(yùn)相互響應(yīng)，相互吻合，將作者內(nèi)心復(fù)雜的世界一覽無(wú)遺。這并不是一件容易的事，亦絕非一日之寒。如“北魏弟子”“問(wèn)道”“天倫之樂(lè)”“智者不言言者不智”等印，展現(xiàn)出花之凋零、感傷于逝的終極思想，形成篆刻的個(gè)性化，達(dá)到其心目中的“亂紅飛花”的美學(xué)境界。

古簡(jiǎn)中以楚簡(jiǎn)入印為最佳，這也是一個(gè)正在開(kāi)拓的學(xué)術(shù)園地，從初辟草萊到蔚成氣象，還是近二十年的事。海上名家韓天衡、朱恒吉，篆刻家劉洪洋、張煒羽等印人率先對(duì)簡(jiǎn)書(shū)入印做了大量的實(shí)踐，取得了豐碩的成果。隨著大量古簡(jiǎn)的出土，古簡(jiǎn)分南北。北方簡(jiǎn)以韓、趙、魏為表率，南方簡(jiǎn)以楚簡(jiǎn)為一枝獨(dú)秀。古簡(jiǎn)參篆如《包山簡(jiǎn)》《郭家店簡(jiǎn)》《信陽(yáng)簡(jiǎn)》，本身以篆為根，直接入印。如“唯不可卑”“子非魚(yú)”“唯美人生”等印。

古簡(jiǎn)參行草，以《敦煌簡(jiǎn)》為代表，出現(xiàn)了連筆映帶的筆勢(shì)，故篆刻里可以利用古簡(jiǎn)這種勢(shì)來(lái)充其文字的靈動(dòng)飄逸，但需要注意一點(diǎn)，這種線(xiàn)條極易流于纖弱，可以用西泠八家的短切刀法破之，這樣靈動(dòng)中見(jiàn)古拙，如“攻玉室弟子”“孔子曰一日三省吾身”等印。同時(shí)《敦煌簡(jiǎn)》作為印款文字更能體現(xiàn)出古簡(jiǎn)味道。秦簡(jiǎn)、漢初簡(jiǎn)牘即屬古隸的范圍，殘留篆書(shū)遺意，比如《長(zhǎng)沙馬王堆簡(jiǎn)帛》《江陵張家山漢簡(jiǎn)》《臨沂銀雀山漢簡(jiǎn)》等，簡(jiǎn)書(shū)逐漸向八分書(shū)過(guò)渡，如《走馬樓西漢簡(jiǎn)》，直接入印面的難度大，但作為邊款文字直接引用，不失為上上策。

蕭君作為后續(xù)者，充分利用古簡(jiǎn)的特點(diǎn)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，即向前輩問(wèn)道，又不落其臼，自出新意，更難能可貴的是天命之年的蕭君，對(duì)目前取得成果不夠滿(mǎn)意?；蛟S在藝術(shù)追求的道路上永遠(yuǎn)都是無(wú)岸之河，又豈能止步于此？我們將拭目以待蕭君更多更好的力作問(wèn)世！

蕭建民篆刻