楚子

人文精神是一種普遍的人類自我關(guān)懷，表現(xiàn)為對人的尊嚴(yán)、價值、命運(yùn)的關(guān)切，而用一種大多人能夠聽得懂的語言或者文藝形式去集中闡釋人文精神，是非常必要的。在中國漫長的帝制時代，“唯上智與下愚不移”似乎成了共識，剝削階級沒有必要、更沒有興趣了解黔首群氓的精神世界。這反映在文字方面，就形成了“文言”與“白話”在一定程度上分隔并峙的現(xiàn)象。官方書面語掌握在精英階層手中，作為階級統(tǒng)治的工具，將底層群眾異化為沉默的“一大片”“大多數(shù)”。但幸運(yùn)的是，大白話借助曲藝藝術(shù)，以說說唱唱輔以簡易腳本的方式，把底層群眾的人文需求忠實地記錄了下來。

曲藝是“白話”的、民間的，在一段時間內(nèi)也是“不入流”的。學(xué)者費(fèi)孝通在著作《鄉(xiāng)土中國》中曾討論過近代中國的文盲問題，他認(rèn)為，（20世紀(jì)40年代的）鄉(xiāng)下缺乏人口流動性，保留著固定的社會圈子，人們所需要的社會經(jīng)驗有限，無需文字來承載，僅僅使用口頭語言、面部表情、肢體語言即為足夠。巧合的是，口語、肢體語言、面部表情三者的結(jié)合，幾乎構(gòu)成了傳統(tǒng)曲藝的雛形。

曲藝誕生于民間、繁榮于民間，反映了普通民眾的日常生活、夢想追求，為廣大民眾喜聞樂見，反過來又滋養(yǎng)了人們的精神世界、影響著人們的道德與價值觀。

一、汲取大地的精髓，繪制濃墨重彩的鄉(xiāng)土畫卷

曲藝是最接地氣的文藝形式之一，具有鮮明的地域色彩，許多曲種直接以地域命名。如東北二人轉(zhuǎn)、京韻大鼓、樂亭大鼓、河南墜子、山東琴書、四川揚(yáng)琴、陜北道情、蘇州評彈、天津快板、山東快書、揚(yáng)州評話、湖北漁鼓等。這些曲種，從題材、人物、主題、語言到表演、音樂、舞美，都具有鮮明的地域性審美特征。

曲藝是方言的藝術(shù)。語言是人類獨(dú)有的交流工具，方言特征，也是在“車同軌，書同文”的同一治理疆域內(nèi)區(qū)分不同人群的明顯標(biāo)志。“語言的邊界，即吾等的邊界”，語言由內(nèi)而外地影響著人們的思維方式、思想深度與感情色彩。人們稱“方言”為“鄉(xiāng)音”，即來自故鄉(xiāng)的聲音?！吧傩‰x家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”，看似平平無奇的“鄉(xiāng)音”二字，常常會觸及中國人內(nèi)心最柔軟的角落。曲藝以獨(dú)具魅力的鄉(xiāng)音描摹鄉(xiāng)情鄉(xiāng)貌，記錄鄉(xiāng)土中國獨(dú)特的生存樣態(tài)。國外有研究者曾驚訝地發(fā)現(xiàn)曲藝的一種特殊之處，每個相鄰的地區(qū)都有著演出形式、內(nèi)容高度相似，卻因為鄉(xiāng)音差別而名稱不同的曲藝種類。他們詫異這些“差不多”的曲種為何有著不一樣的名字——比如“蘇北大鼓”“淮海大鼓”“徐州大鼓”。這實際上是由中國人的鄉(xiāng)土情結(jié)所決定的。

在很長的歷史時期內(nèi)，中國是鄉(xiāng)土化的而非城邦制的，血緣是社會的重要基礎(chǔ)，鄉(xiāng)音是區(qū)分群落的顯著特征，一村一俗，讓華夏大地的文化版圖繽紛絢爛，美不勝收。

只有明白曲藝的鄉(xiāng)土特征，明白鄉(xiāng)土對中國人的特殊意義，才能真正走進(jìn)一方水土養(yǎng)育出的那一方人的心中，在或慷慨昂揚(yáng)或韻味悠長或輕柔婉轉(zhuǎn)或激越悲壯的聲音中，聽到人文最原始最純粹的跳動聲。

二、傾聽弱者的嘆息，吹響不平則鳴的戰(zhàn)斗號角

曲藝嬉笑怒罵的背后，常常隱藏著弱者、邊緣人、被壓迫者不被人發(fā)覺的、悄悄吹響的戰(zhàn)斗號角。

長久以來，大多數(shù)說唱藝術(shù)都蝸居于城鄉(xiāng)一角，除少部分受到精英階層垂憐，大部分曲藝藝人迫于生計，只能經(jīng)常變換表演場所，穿梭在不同的茶樓酒肆、書場祠堂、路口街巷、禮堂劇場、廟殿廳堂，尋找蔽體果腹的那一點(diǎn)生計。

但是，正如司馬遷“發(fā)憤著書”、韓愈“不平則鳴”、歐陽修“窮而后工”一樣，生活的艱辛與貧窮也磨礪出了曲藝藝人的頑強(qiáng)性格，激發(fā)他們的創(chuàng)作激情?！镀の謇弊印肥菗P(yáng)州評話的經(jīng)典書目，其源頭《清風(fēng)閘》就是乾隆年間揚(yáng)州評話藝人浦琳創(chuàng)作的評話書目。浦琳為孤兒，右手殘疾，自幼乞討為生，長大后靠打掃街道度日。而《皮五辣子》的主人公皮五就有著與作者類似的生活狀況，但他沒有殘疾，非常強(qiáng)悍，是個市井潑皮，卻從不欺軟怕硬，以“以惡制惡”的方式幫助孤幼、行俠仗義，我們甚至可以認(rèn)為，皮五就是另一個維度的、率性自為而又本心光明的浦琳。

藝術(shù)能代替人類言說不能言說的愿望。而越是被壓迫的群體，就越能在曲藝的世界中找到自由呼吸的方式。在清代高度壓抑的男權(quán)社會中，女性將生命激情與自我表達(dá)的欲望傾注到彈詞的創(chuàng)作中，創(chuàng)作出《天雨花》《再生緣》《三生石》等一大批大放異彩的作品。它們是那個殘酷社會中的光芒，更是一代代被壓迫女性精神需求的壘疊。鄭振鐸在《中國俗文學(xué)史》中提到：“詩、詞、曲是男人們的玩意，傳統(tǒng)的壓迫太重，婦女們不容易發(fā)揮她們特殊的才能和裝入她們的理想。在彈詞里，她們卻可以充分地抒寫出她們自己的情思。”用一輩子時間創(chuàng)作一部彈詞，講一個跌宕起伏最終團(tuán)圓美滿的言情故事，寫一部女扮男裝建功立業(yè)獲得崇高社會地位的個人奮斗史，顯然就是清代部分覺醒女性的普遍愿望。這些彈詞事實上已經(jīng)成為作者、演繹者與受眾從塵囂中掙扎而出、重過一回理想生活的方式，而更積極的女性創(chuàng)作者用彈詞表達(dá)了女性救亡圖存的愿景。秋瑾就曾創(chuàng)作有自傳性質(zhì)的彈詞《精衛(wèi)石》，講述了一個閨門小姐沖破封建禮教與男性并肩作戰(zhàn)愛國救亡的故事。盡管《精衛(wèi)石》在秋瑾就義前并未完稿，但其中對女性身份的再確認(rèn)進(jìn)而表達(dá)出的男女平權(quán)思想，在遭遇亡國滅種威脅的時代背景下顯得格外珍貴。

三、延伸夢想的長度，勾勒安居樂業(yè)的生活圖景

在漫長而黑暗的舊中國，在可能是奢望“年年有余”的同時，群眾更期盼來生能真正無凍餓之苦。所以對宗教描述的虛無縹緲的彼岸的向往，就成了當(dāng)時群眾一種無奈的人文需求。不少曲藝曲種伴隨著宗教的興起、發(fā)展而出現(xiàn)，如寶卷就常常被視為變文的嫡系子孫。而清代以后，江南地區(qū)的民間宗教進(jìn)一步將寶卷發(fā)揚(yáng)光大。無獨(dú)有偶，道士們也會使用道情來傳教，韓湘子點(diǎn)化韓愈的故事就是道情中最具代表性的作品。

宗教為曲藝的發(fā)展提供了重要的題材并為其增添了別樣的審美風(fēng)格，曲藝作品又為宗教的弘傳起到了重要的作用——出家人要把宗教觀念順利地傳授給底層信徒，光靠書筆肯定不行，因為底層信徒多是不讀書、不識字的引車賣漿者。所以它們才需要瑯瑯上口而又通俗易懂的說唱形式。但歸根到底，這種曲藝只是為人們在現(xiàn)實生活中處處碰壁、走投無路之后的寄望。

長夜終會過去，噩夢終會醒來。如果說舊時代的部分曲藝只是在構(gòu)建一個幻想國的話，那新時代的曲藝就應(yīng)該積極參與到現(xiàn)實的社會主義建設(shè)中。中國曲協(xié)主席姜昆講過這樣一段往事，“20世紀(jì)50年代初期，一段相聲《昨天》，反映了新舊社會兩重天。一段《社會主義好》，給當(dāng)時的相聲界提了氣，因為那時候相聲被認(rèn)為是舊相聲，不能為新社會服務(wù)，要被趕出舞臺。但是我們的相聲演員寫了《社會主義好》，非常受歡迎，得到了周總理對新曲藝的贊揚(yáng)?！?/p>

今天的曲藝工作者是時代的歌頌者，也是創(chuàng)造者。在抗擊新冠肺炎疫情的戰(zhàn)役中，曲藝工作者創(chuàng)作了一大批膾炙人口的抗“疫”作品，發(fā)揮了文藝“輕騎兵”的積極作用。在決勝脫貧攻堅的時刻，曲藝工作者從不缺席，深入生活、扎根人民，抓住了偉大時代的光芒，又歌頌了鮮活的個人，書寫出了新時代中華民族的新史詩。

當(dāng)我們談?wù)撐乃嚨娜宋男詴r，實際上是寄希望于通過藝術(shù)作品看到理想實現(xiàn)的可能性，看到真善美能被弘揚(yáng)、假惡丑能被鞭笞，人的尊嚴(yán)得到保障、價值得以發(fā)揮。這與曲藝“說書唱戲勸人方”的追求是一致的。2021年的大幕已經(jīng)拉開，960萬平方公里上到處都是鄉(xiāng)土氣息各異但奮發(fā)精神統(tǒng)一的絕好題材，正等著我們?nèi)ビ涗?、去書寫?/p>

（責(zé)任編輯/馬瑜）