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從《文姬歸漢》談蔡文姬形象及其精神價(jià)值

2021-03-28 02:31黎星韓德光
曲藝 2021年3期
關(guān)鍵詞:蔡文姬

黎星 韓德光

眾多傳唱至今的粵曲作品為我們描畫出了豐富的女性形象,諸多“鴛鴦蝴蝶派”曲目,如《花飄零》《賣春愁》《何處問魂歸》《碧海青天夜夜深》等側(cè)重于表達(dá)女性的抑郁苦悶,而《六郎罪子》中的穆桂英、《昭君出塞》中的王昭君,則重點(diǎn)勾勒出了女性敢為人先、為國(guó)奉獻(xiàn)的形象?!段募w漢》以東漢末年羈留匈奴12年之久的蔡文姬為藝術(shù)“標(biāo)的”,在刻畫其飽經(jīng)戰(zhàn)亂、備受顛沛流離之苦情狀的同時(shí),也展現(xiàn)了她“婉娩淑女,與士并列,至柔動(dòng)剛,彤管煒節(jié)”的動(dòng)人形象。

《文姬歸漢》由廣東粵劇院著名編劇劉漢鼐①撰寫,粵曲子喉演唱家譚佩儀②演唱,曲調(diào)起伏連綿,詞韻頓挫抑揚(yáng),情節(jié)環(huán)環(huán)相扣。本文就以該作為例,分析蔡文姬形象的構(gòu)建、變化與塑造方法,希冀為曲藝作品塑造女性人物提供一定的借鑒。

一、苦悶的糾纏——《文姬歸漢》中蔡文姬形象的一個(gè)側(cè)面

卡洛·道格拉斯(C.A. Douglas)發(fā)現(xiàn),男性筆下的女性往往有著負(fù)面的遭遇,而這些女性亦會(huì)隨之變得無助[1],而包括《文姬歸漢》在內(nèi)的相當(dāng)一部分與蔡文姬相關(guān)的文藝作品,都為這種“苦難是不可避免”做了注腳,且與史實(shí)與傳統(tǒng)文學(xué)——無論是《后漢書》中對(duì)文姬顛沛流離的記載,還是《胡笳十八拍》《悲憤詩》中沉郁悲憤的語句——有著較為明顯的情感連續(xù)性。

作品以【追信頭】起,首句“枷鎖掙脫任鳥飛”雖然反映出蔡文姬對(duì)做一個(gè)“自主的女人”的渴望,但觀諸實(shí)際,通往自主的方向卻不能由她自己掌控。就蔡文姬所處的時(shí)代或文學(xué)文藝為她構(gòu)筑的舞臺(tái)背景而言,依附于男權(quán),忠于君而孝于親,且對(duì)原鄉(xiāng)有著一種解不開的情結(jié),應(yīng)該是“傳統(tǒng)婦女”最重要的底色之一。在【長(zhǎng)句二簧】的“不由我驚乍喜,行程指日,便可重睹家閭”的歡欣之后,蔡文姬就把功勞全歸于“乃遣使者以金璧贖之”的曹操,感謝“曹丞相把恩施,功勞誰堪比,乾坤扭轉(zhuǎn),海倒山移”“他念我父蔡邕,含冤而死”“更念我才華錦繡,滿腹珠璣,用金璧贖我回歸”。詳觀此段,我們不難闡發(fā)當(dāng)時(shí)蔡文姬的心理——自己本有的“才華錦繡,滿腹珠璣”只是次要因素,曹操的垂憐體悟與協(xié)助欣賞才是最重要的。由此可見,得歸中原的蔡文姬,有意識(shí)地將自身的優(yōu)勢(shì)降至從屬地位,而把曹操置于中心。

及至【二簧合字序】一段,文姬告別了上一階段的既驚且喜,由喜入悲。一句“怎奈孩兒欲舍又難離”,將為能重新獲得文化及身份認(rèn)同而志得意滿的蔡文姬帶回現(xiàn)實(shí),直面孩子的問題(《后漢書》記載,“文姬為胡騎所獲,沒于南匈奴左賢王,在胡中十二年,生二子”),而這個(gè)問題也成了整個(gè)作品的題眼,讓蔡文姬陷入“渴望歸鄉(xiāng)的女人”與“心懸孩子的慈母”的雙重形象糾纏中。當(dāng)她認(rèn)為能就此“行程指日”,順利歸國(guó),而墜入對(duì)未來的幻想之時(shí),倏忽又想到自己這一去就意味著與骨肉至親的訣別,又覺索然無味,甚至動(dòng)搖了歸鄉(xiāng)的心志。所以,蔡文姬“心里默默愁思,躊躇無語”。在【二簧合字序】至【乙反中板】的21頓唱詞中,有13頓與別離有關(guān),只有8頓是“償夙愿”及“此去出關(guān)山”等得以歸鄉(xiāng)的內(nèi)容。由此可見,作者以篇幅比例突出了文姬深陷兒女之情,因而止步不前的情況。

特別是在【乙反中板】中,蔡文姬“心懸孩子的慈母”形象暫居上風(fēng)。盡管是“往日間,我暮想朝思,今日竟成實(shí)事”,但“一念到,分離在即,我心復(fù)猶疑”“我念及那一雙,那一雙骨肉情親,不禁心酸落淚”,母愛在此刻蓋過了對(duì)文化及身份認(rèn)同的渴望。而進(jìn)入到【胡邊月】后,“漢使迎我兮,駟馬”的急迫,逼使蔡文姬從對(duì)親情的依戀中抽離出來,踏上歸程。結(jié)合《悲憤詩》中“人言母當(dāng)去,豈復(fù)有還時(shí)。阿母常仁惻,今何更不慈?我尚未成人,奈何不顧思”的詩句,我們更能理解“與我生死兮,逢此時(shí),愁為子兮,天日無光輝”唱詞中深沉之極的哀慟。

二、自主的堅(jiān)持——《文姬歸漢》中蔡文姬形象的另一個(gè)側(cè)面

辛西亞·沃爾夫(Cynthia Wolff)在《男性的鏡子:文學(xué)中的女性刻板形象》(A Mirror for Men: Stereotypes of Women in Literature)中提出了文學(xué)作品中女性作為“自主的女人”(Liberated Women)的觀點(diǎn)。這些女性對(duì)于其才能有所堅(jiān)持,而且意識(shí)到自己對(duì)于大局的影響力。此外,這些女性也往往會(huì)尋求有意義的愿景及貢獻(xiàn),最終也會(huì)使自己從困頓之中解脫出來,達(dá)致“自我滿足”(selffulfillment)[2]。復(fù)觀作品,文姬的抑郁悲憤在【胡邊月】的爆發(fā)后漸歸平靜,其思緒重新回到對(duì)未來的客觀考慮上。

在【彈詞】一段中,漢使來迎,駟馬,催歸甚急。她在慨嘆“無奈父不允,說道汝非漢家血,娘欲留匈奴;無奈去志決,收集公公遺著,不惜心力竭”后,強(qiáng)迫自己從【長(zhǎng)句二簧】至【胡邊月】的身份糾葛中掙扎出來。其中引起筆者注意的是她的第2個(gè)“無奈”,表示出把她從親情的留戀中拉出來的是要“收集公公遺著”的志愿。身為建安才女的她自有一份堅(jiān)持,為此她可以“不惜心力竭”,忍痛割斷骨肉親情。

但在【彈詞】中,蔡文姬源于渴望歸鄉(xiāng)的“自主的女人”意識(shí)雖起而趨優(yōu),但“慈母”的形象并未完全消失,這也意味著苦悶糾纏的“戈?duì)柕现Y(jié)”并未被完全斬?cái)?。盡管因?yàn)橐氐焦释痢笆占z著”而再次變得“去志決”,但在“悠悠三千里,何時(shí)復(fù)交會(huì)”(《悲憤詩》原文)的傷心中,她仍然幾番回首,道盡離情別緒,細(xì)細(xì)叮嚀兒子“承歡父膝下,務(wù)使他心悅”。離別之時(shí),蔡文姬“臨別話匆匆,欲言難盡說”,一聲清唱“兒啊”,道不盡柔腸百轉(zhuǎn),離愁別緒。在此,譚佩儀以珠落玉盤之聲,唱出扣人心弦之調(diào),讓受眾與蔡文姬在“自主的女人”和“心懸孩子的慈母”的形象糾纏中共同抵達(dá)共情的頂峰。這一句“兒啊”,也成為斬?cái)唷案隊(duì)柕现Y(jié)”的亞歷山大之劍,標(biāo)志著在兩個(gè)身份之間,蔡文姬終于艱難地選擇了后者。

至尾聲【戀檀中板】,蔡文姬的形象終趨統(tǒng)一。在“娘親別兒長(zhǎng)安去,不知他年可相聚,南北各一方,不能永相依”的悲緒中,作為“自主的女人”的蔡文姬下了決心,做出了“卸釵改裝穿漢服”的抉擇。得以重著漢裝,她自覺“猶似鳥兒張翅”,也標(biāo)志著她渴望歸鄉(xiāng)“自主的女人”的形象取得了最終勝利。在從困頓之中解脫出來,漸趨“自我滿足”之時(shí),蔡文姬在全作末尾祝福漢匈關(guān)系“百世千秋永奠情誼,干戈無復(fù)見,黎庶樂怡怡”。這種“忠于君而孝于親”的“傳統(tǒng)婦女”形象在經(jīng)過情感的反復(fù)糾纏后,實(shí)際上已具有了更高維度的意向。

傅漢思(Hans H. Frankel)歸納《胡笳十八拍》之內(nèi)容,指出蔡文姬的心理有4種:1.探險(xiǎn)的好奇;2.不安的敵意;3.抑郁及思鄉(xiāng);4.熱切的對(duì)一個(gè)文化及身份認(rèn)同的關(guān)注[3]。而《文姬歸漢》通篇注目于后兩者,更在作品末尾達(dá)到了兩者的有機(jī)統(tǒng)一。

首先是在對(duì)我價(jià)值的清醒認(rèn)識(shí)和對(duì)未來道路有明確選擇后,蔡文姬“自主的女人”的形象進(jìn)一步確立;其次,她所思之鄉(xiāng)在地理上分為兩地而在心理上成為了一個(gè)整體,祝福實(shí)質(zhì)上脫胎于她對(duì)今后永隔參商的兒子的牽掛,在內(nèi)容上有了“家國(guó)一體”的傾向,放在作品末尾更有雋永深刻的含義。

三、作品的演繹:曲牌設(shè)計(jì)與唱腔帶出人物形象

粵曲是一種聲腔藝術(shù),而非案頭讀物。所以賞析《文姬歸漢》時(shí),我們需從實(shí)在的演唱效果入手,結(jié)合文本設(shè)計(jì),方可更全面地探討蔡文姬形象的塑造過程。

《文姬歸漢》總體押“齊微”韻,至【彈詞】一段,則轉(zhuǎn)為“入聲”韻?!叭肼暋睘榛浾Z所保留的古音韻,收音短促且具有爆發(fā)力,能極大地加強(qiáng)唱腔語氣,提升感情豐度?!緩椩~】使用“入聲”韻,使作品節(jié)奏由舒緩轉(zhuǎn)為急促,哀婉變?yōu)槠鄥?,情緒至此有了一個(gè)總的爆發(fā)。

在作品中,劉漢鼐梯次布置曲牌,從平穩(wěn)樸實(shí)的【長(zhǎng)句二簧】過渡至抑揚(yáng)頓挫的【二簧合字序】,不僅較好地呈現(xiàn)出蔡文姬乍喜還愁的心境,更為接下來的傷懷憐子做出鋪墊,將之引向更強(qiáng)烈的形象糾纏中。而節(jié)奏緩慢、氣氛凄怨【乙反中板】和【胡邊月】,充分描繪出蔡文姬在“渴望歸鄉(xiāng)的女人”與“心懸孩子的慈母”形象交纏下的無力感。但感情沉底后的觸底反彈也于焉發(fā)生,漢使持節(jié)至,駟馬催歸急,蔡文姬的情感之河在轉(zhuǎn)過慌急的“峽灣”與叮嚀的“淺灘”后,終于流入了歸鄉(xiāng)的主河道,劉漢鼐以【彈詞】及【戀檀中板】等由慢趨快的曲牌板腔,描畫出了蔡文姬當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)。總的來說,適當(dāng)設(shè)置的曲牌與結(jié)構(gòu)緊密的文本相得益彰,猶如雙劍合璧,把蔡文姬面對(duì)的態(tài)勢(shì),以及她因?yàn)榭陀^環(huán)境影響下所產(chǎn)生的心理都一一勾勒出來。

除了曲牌設(shè)置,唱腔設(shè)計(jì)對(duì)蔡文姬形象建構(gòu)及情感表達(dá)也起到了很重要的作用。蔡文姬是建安才女,博聞強(qiáng)識(shí),精于辯論,妙悟音律,雖流落異鄉(xiāng),而絲毫不減中原仕女的氣質(zhì)。而譚佩儀以“骨子腔”③表現(xiàn)這一人物,可謂恰到好處。譚佩儀的演唱風(fēng)格圓潤(rùn)酣暢、清亮委婉,更能以玉珠落盤之聲塑造出蔡文姬優(yōu)雅仕女的形象。但本作情感百轉(zhuǎn)九回,能把握其中妙處而形于粵曲,讓聽眾聞聲如見人,難度較大。而譚佩儀往往能以一個(gè)滑音或一個(gè)起伏磨平情感轉(zhuǎn)換的棱角,讓不同階段蔡文姬的心理變化不落斧鑿之痕,婉轉(zhuǎn)自然。譚佩儀表演的點(diǎn)睛之處,當(dāng)屬【彈詞】中的一句“兒呀”。在劉漢鼐的初稿里,此處本以【哭相思】唱出,但譚佩儀認(rèn)為【哭相思】過于粵劇化,故而將“兒呀”改作清唱,相當(dāng)于西方歌劇的“華彩段”,充分彰顯曲藝的特點(diǎn),通過“炫技”將全曲的情緒推向高潮。此處不但是該曲菁華之處,更充分展現(xiàn)出譚佩儀“子喉骨子腔”的動(dòng)人之處,整句唱腔猶如《天女散花》的長(zhǎng)綢揮動(dòng)五彩,將骨肉分離的悲情推向極致同時(shí)不失華麗,極盡凄美[4]??梢?,譚佩儀那種帶著雅致風(fēng)度的“骨子腔”唱腔,加上她對(duì)人物的深刻鉆研,讓蔡文姬的形象在作品末尾有了進(jìn)一步的升華和鞏固。

四、結(jié)語

綜觀《文姬歸漢》,蔡文姬形象遵循起于一線(還鄉(xiāng))——兩種糾纏(渴望歸鄉(xiāng)的“自主的女人”和“心懸孩子的慈母”)——終于一線(歸鄉(xiāng)祝福)的總體布局,在情感的反復(fù)糾纏中憑著對(duì)自身才能的肯定和對(duì)自我賦能的堅(jiān)持,終為自己的去向下了決定,找到了未來的道路。

應(yīng)人而設(shè),應(yīng)事而異,應(yīng)情而發(fā),應(yīng)心而做,這種表演特質(zhì)貫穿于譚佩儀的所有表演中。曾任中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)副主席的著名音樂評(píng)論家李凌先生在1984年聽譚佩儀演唱《姑蘇晚詠》和《錦江詩侶》后評(píng)價(jià)道:“她體察人物曲情比較深刻,她把西施、薛濤這兩個(gè)人物的精神風(fēng)貌、遭遇、心緒的不同,表現(xiàn)得比較細(xì)致、深刻,行腔簡(jiǎn)潔、穩(wěn)重而又纏綿悱惻。她不過于追求唱腔的豐繁、曲折,而是因人物的性格遭遇不同稍作渲染,總是保持她特有的那種真摯、深情、簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸而雅致的風(fēng)度?!边@實(shí)際上也是提醒廣大曲藝工作者,要表現(xiàn)情感細(xì)膩的女性形象,精彩的文本和精微的表演同樣重要。而《文姬歸漢》文本創(chuàng)設(shè)、曲牌選擇和譚佩儀先生的演唱技巧,當(dāng)也能為詮釋古今女性形象的曲藝作品,提供一定的借鑒與參考。

注釋:

①劉漢鼐(1929-2008),原籍廣東梅州大埔縣,因其父為民國(guó)時(shí)期廣東增城縣最后一任縣長(zhǎng),故從父輩起自稱增城人。與楊子靜、陳冠卿、莫汝城、陳酉名、陳晃宮、林榆、何錫洪、唐忠琨并稱廣東省粵劇院編導(dǎo)“九老”。1950年畢業(yè)于中山大學(xué)法律系本科,至1958年,先后在廣州市文工團(tuán)、廣州市總工會(huì)宣傳部、廣州工人文藝社、《廣州日?qǐng)?bào)》社、廣州市文化局和廣州市群眾藝術(shù)館等單位任話劇演員、編輯、記者和粵劇曲藝輔導(dǎo)。1959年調(diào)至廣東粵劇院任編劇。代表作有由陸云飛主演的《三件寶》(與陳冠卿合作)、盧秋萍與王凡石主演的《恨鎖唐宮》、吳國(guó)華與曹秀琴主演的《梅開二度》等。 1990年于廣東省粵劇院退休后,兼職《中國(guó)曲藝志·廣東卷》編委和珠海市粵劇團(tuán)藝術(shù)顧問。

②譚佩儀(1926-),廣東高鶴縣人,原名李素雯,國(guó)家一級(jí)演員,中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)會(huì)員,因演唱典雅矜貴,有“子喉王”之美譽(yù)。譚佩儀13歲時(shí)就開始在兩廣各城鄉(xiāng)及港澳等地茶座登臺(tái)演唱,1958年加入廣東音樂曲藝團(tuán)至退休。其唱腔極具“高古”韻味,為羊城“子喉骨子腔”泰斗。代表曲目除《文姬歸漢》,還有《姑蘇晚詠》《文成公主》《薛濤懷舊》《崔鶯鶯怨婚》《錦江詩侶》等。

③廣府人所謂“骨子”,又稱為“骨致”,意為內(nèi)在、精致,表現(xiàn)在唱腔上則是行腔與過門皆細(xì)膩、富于變化、旋律性強(qiáng)。呂文成是粵曲【子喉骨子腔】之開山鼻祖,其聲婉轉(zhuǎn),音色細(xì)膩,行腔綿滑。有筆名為“光磊室主”者曾于民國(guó)十四年(1925)四月二十日在《申報(bào)》第七版游藝叢刊登載《粵曲家呂文成述文》,其中有言:“文成嗓音雖非絕佳,頗善于運(yùn)用,深明吐納之訣,疾徐中節(jié),句句露字,過板之雜腔嬌媚如處子,令人神搖心醉,而尾聲之拖長(zhǎng)腔,千回百轉(zhuǎn),合拍安腔,靡非滿意,求諸俳優(yōu)中,已屬罕見,況為頑(玩)家耶?”在呂文成外,如“大轎師娘”雙棲室主、“子喉領(lǐng)袖”張瓊仙、“八省琴王”袁青華,以及后來的“花旦王”芳艷芬、梁素琴亦以“骨子腔”為宗。譚佩儀因曾得張瓊仙親授呂氏古腔名曲《燕子樓》,所以也打下了堅(jiān)固的【子喉骨子腔】演唱基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn):

[1] Douglas, C. A., "Women and literature: an annotated bibliography; images of women in l iterature; a house of good proportion; images of women in literature; by and about women; an anthology of short fiction; seduction and betrayal; women and literature", Off Our Backs, Vol.4 (10), (October 31, 1974).

[2] Wolff, C. G., "A Mirror for Men: Stereotypes of Women in Literature", The Massachusetts Review, Vol. 13, No. 1/2, Woman: An Issue (Winter - Spring, 1972).

[3] Frankel, H. H., "Cai Yan and the Poems Attributed to Her", Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews(CLEAR), Vol. 5, No. 1/2 (Jul., 1983).

[4] 蔡孝本:《粵劇——中國(guó)國(guó)粹藝術(shù)讀本》,中國(guó)文聯(lián)出版社,2008年出版。

(作者:黎星,華南理工大學(xué)“粵劇藝術(shù)傳承基地”特聘教師;韓德光,香港大學(xué)中文系學(xué)生)

(責(zé)任編輯/馬瑜)

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