馬天宇

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

一、“鳥蟲書”之名實(shí)

“鳥蟲書”最早被稱為“蟲書”，新莽時(shí)期易名為“鳥蟲書”，記載于東漢許慎《說文解字·敘》：“自爾秦書有八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書……及亡新居攝，使大司空甄豐等校文書之部，自以為應(yīng)制作，頗改定古文。時(shí)有六書。一曰古文，孔子壁中書也。二曰奇字，即古文而異者也；三曰篆書，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也；四曰佐書，即秦隸書；五曰繆篆，所以摹印也；六曰鳥蟲書，所以書幡信也?！?/p>

《晉書·衛(wèi)恒傳》中：“王莽時(shí)，使司空甄豐校文字部，改定古文，復(fù)有六書：一曰古文，即孔子壁中書也；二曰奇字，即古文而異者也；三曰篆書，即秦篆書也；四曰佐書，即隸書也；五曰繆篆，所以摹印也；六曰鳥書，所以書幡信也?！贝颂幏Q其為“鳥書”，與上舉許慎《說文解字·敘》中所言句式相合，應(yīng)為同一種書體，將“鳥蟲書”記為“鳥書”，應(yīng)為語匯變遷和傳抄圖便之故。由此可見唐代混稱二者，不作明確區(qū)分。

東漢班固《漢書·藝文志》“漢興，蕭何草律，亦著其法，曰：“太史公試學(xué)童，能諷書九千字以上乃得為史。又以六體試之。課最者以為尚書、御史、史書令史。吏民上書，字或不正，輒劾。六體者，古文、奇字、篆書、隸書、繆篆、蟲書。皆所以通知古今文字，摹印章，書幡信也。”

《后漢書·蔡邕傳》中稱其為“鳥篆”：“初帝好學(xué)，自造《皇羲篇》五十章，因引諸生能為文賦者。本頗以經(jīng)學(xué)相招。后諸為尺牘及工鳥篆者，皆加引召，遂至數(shù)十人。”

《后漢書·陽球傳》中也稱鳥篆：“奏罷洪都文學(xué)曰：伏承有詔敕中尚方為鴻都文學(xué)樂松、江覽等三十二人圖像立贊，以勸學(xué)者。臣聞《傳》曰：君舉必書。書而不法，后嗣何觀！案松、覽等皆出于微蔑，斗筲小人，依憑世戚，附托權(quán)豪，俯眉承睫，微進(jìn)明時(shí)?；颢I(xiàn)賦一篇，或鳥篆盈簡，而位升郎中，形圖丹青?！?/p>

西晉成公綏《隸書體》：“俗所傳述，實(shí)由書記，時(shí)變巧易，古今各異。蟲篆既繁，草藁近偽，適之中庸，莫尚于隸?！贝颂幏Q其為“蟲篆”。

叢文俊在《鳥鳳龍蟲書合考》中更細(xì)分為鳥、鳳、龍、蟲四種書體。這樣具象、具體的分法在春秋戰(zhàn)國青銅器、滿城漢墓銅壺等裝飾較為具象的器物上可以體現(xiàn)。

綜上文獻(xiàn)，這類帶有鳥或蟲形的美術(shù)字體在文獻(xiàn)中共有“蟲書”“鳥蟲書”“鳥書”“鳥篆”“蟲篆”5種異稱。許慎《說文解字·敘》中的“新莽六書”為：古文，奇字，篆書，佐書，繆篆，鳥蟲書。班固《漢書·藝文志》中的“六體”為：古文、奇字、篆書、隸書、繆篆、蟲書?；疽灰粚?yīng)，“鳥蟲書”對應(yīng)“蟲書”。徐鍇注《說文解字》：“蟲書即鳥書，以書幡信，首像鳥形，即下云鳥蟲書是也。”此處又知南唐時(shí)期蟲書與鳥書混稱。筆者認(rèn)為歷史變遷的語匯變化是導(dǎo)致5種異稱的原因之一。

從“鳥蟲書”這一字體的實(shí)物載體來看，文獻(xiàn)中只提到“書幡信”之用?！稘h書·藝文志》顏師古注：“蟲書謂為蟲鳥之形，所以書幡信也?！币詽h代人對“蟲書”“鳥蟲書”的解釋，目前所見滿足此條件的有武威壺子梁柩銘旌、武威姑臧東鄉(xiāng)銘旌、武威張伯升柩銘等，這幾件織物上的墨書文字筆畫婉轉(zhuǎn)盤曲，頗具裝飾意味。另張掖都尉啟信較有爭議，暫且不論。那么，春秋戰(zhàn)國時(shí)期流行于南方諸國青銅器上的鳥首蟲身文字是否屬于“鳥蟲書”？漢代印章、瓦當(dāng)、銅鏡、銅壺上鳥蟲形字體更甚，又做何解？

于此，啟功、李學(xué)勤提出“蟲書”與“鳥書”，從功用性質(zhì)上應(yīng)有所區(qū)分，并非多數(shù)學(xué)者所認(rèn)同的名異實(shí)同。啟功言“蟲書與帶有小曲線裝飾或鳥形裝飾以及接近鳥狀的花體字似非同類……”，認(rèn)為“蟲書”是篆書手寫體的別名，與春秋直至兩漢的花體字“鳥蟲書”相區(qū)分。這一提法頗具啟發(fā)性，似乎可以解釋漢代印章、瓦當(dāng)、銅鏡、銅壺上鳥蟲形字體為何未列于“書幡信”之用其后，也符合了“書幡信”手寫體的書寫性特征。郭沫若、呂思勉、容庚、陳夢家、唐蘭、叢文俊、陳昭容諸學(xué)者皆認(rèn)為“鳥蟲書”為“花體字”，未作出花體字與手寫體之分。徐學(xué)標(biāo)《史官主書與秦書八體》中<秦書八體之蟲書研究>一章沿啟功、李學(xué)勤觀點(diǎn)從書體的作者、用途等方面進(jìn)一步說明了“蟲書”與“鳥蟲書”、篆書手寫體與花體字之別。他指出“秦書八體”和“新莽六書”的作者階層皆為史官，與工技階層為不同職守的兩個(gè)群體，從篆書手寫體和花體字兩者的作者出發(fā)畫出清晰的界限，體現(xiàn)出明確的社會階層劃分。當(dāng)代篆刻藝術(shù)“神”與“形”“技”與“道”之分似乎可追溯于此。于篆刻藝術(shù)而言，這種階層劃分的觀念符合元末至清初七八百年間文人藝術(shù)家?guī)缀鯚o人創(chuàng)作鳥蟲書篆刻作品的現(xiàn)象。當(dāng)代篆刻藝術(shù)的傳統(tǒng)精神于是可見一斑。

二、“鳥蟲書”篆刻

當(dāng)代文字語境下對“鳥蟲書”的理解相對包容和寬泛。當(dāng)代篆刻藝術(shù)立場下的“鳥蟲書”篆刻風(fēng)格的取法也幾乎包含了所有先秦兩漢所見帶有鳥形、蟲形裝飾的載體。春秋戰(zhàn)國時(shí)期長江中下游地區(qū)的東南諸國對“鳥蟲書”花體字的應(yīng)用最多，具有代表性的有楚國的楚王孫漁戈、楚王盦璋戈、楚王盦肯盤等，越國的越王勾踐劍、越王者旨于賜劍、越王周句劍等，吳國的王子于戈、吳王光道戈等。漢代的“鳥蟲書”花體字載體頗多，主要有印章、瓦當(dāng)、銅鏡、銅壺等。目前所見漢代“鳥蟲書”印章有六七百余，較有代表性的有“武意”印、“蘇意”印、“爨年”印、“劉犯”印等。漢鏡銘中也常見“鳥蟲書”花體字，如“長富貴安樂用”鏡，1987年扶風(fēng)縣法門寺塔基地宮出土的西漢漆書鳥蟲篆銅鏡也非常精美，文字筆畫婉轉(zhuǎn)盤曲，飾以鳥蟲，與漢玉印中鳥蟲形文字裝飾風(fēng)格非常接近。瓦當(dāng)中見“永受嘉?！蓖弋?dāng)。

1972年在河北滿城中山靖王劉勝墓的發(fā)掘中，出土了兩件錯(cuò)金銀鳥蟲書銅壺。其銘文可以稱之為鳥蟲書裝飾化、美術(shù)化的極致。銘文中所有的筆畫都用了盤疊環(huán)繞的雙鉤曲線，在這之上又附加了許多既像鳥首又像云氣的裝飾，與“劉犯”印相似。以上皆成了當(dāng)代“鳥蟲書”篆刻風(fēng)格創(chuàng)作所參考的素材。

作為篆刻藝術(shù)創(chuàng)作者于當(dāng)代篆刻藝術(shù)取法立場來論，似乎可以將以上所舉種種“鳥蟲書”花體字與手寫體寬泛的定義為鳥蟲篆——以類似鳥首蟲身等動物形裝飾符號為表，以婉轉(zhuǎn)流麗、屈曲盤疊、端莊秀雅的篆法筆意為里的篆體文字；鳥蟲篆印風(fēng)——以鳥蟲篆為印文的印章和篆刻作品。

對于篆刻藝術(shù)創(chuàng)作來說，厘清史料文獻(xiàn)概念是第一步。梳理篆刻史逐次展開的過程、把握藝術(shù)發(fā)展規(guī)律與核心價(jià)值、建立相對獨(dú)立的審美觀念，是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作者的必經(jīng)之路。前文從“蟲書”和“鳥蟲書”中梳理出篆書手寫體和花體字的界限，找出了書寫性和工藝性的本質(zhì)區(qū)別在于社會階層與分工。這一點(diǎn)清晰地銜接和決定了元初篆刻藝術(shù)的興起由文人藝術(shù)家主導(dǎo)的脈絡(luò)。縱觀兩千年印學(xué)史、篆刻學(xué)史，從先秦兩漢工藝制作的實(shí)用印章到元初以來文人參與的篆刻藝術(shù)，加之印宗秦漢、印從書出、印外求印等觀念的樹立，篆刻藝術(shù)語言不斷地豐富與延展，篆刻藝術(shù)對“美”的詮釋也在歷史的推移中不斷更新。從殷周青銅器裝飾紋樣和體系完備之春秋戰(zhàn)國鳥蟲書，到“秦書八體”書幡信之蟲書，再到漢鳥蟲篆印之蔚然成風(fēng)、明清印人之理解與改造，鳥蟲篆一次次歷經(jīng)名、實(shí)的改頭換面和文字演變的洗禮，終于在當(dāng)代迎來一個(gè)嶄新的視角。對待史料，我們應(yīng)謹(jǐn)慎地考證、區(qū)分，對待藝術(shù)創(chuàng)作，便應(yīng)博觀縱覽，凡有啟發(fā)皆可為我所用。

王僧虔言“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”，篆刻亦然。而神采又依附于形質(zhì)，不可獨(dú)行。鳥蟲篆于二十余種印式中巧飾最多且最煩瑣，在形質(zhì)上頗具迷惑性而殊易舍“神”取“形”、以“技”為“道”。若孜孜外求于“形”“技”，便走向工藝化、美術(shù)化極端，與藝術(shù)背道而馳。技術(shù)和藝術(shù)是對立統(tǒng)一的，鳥蟲篆盤曲裝飾的技術(shù)性應(yīng)在藝術(shù)允許的范圍內(nèi)合理施展，在二者間“度”的把握上，應(yīng)隨觀念的轉(zhuǎn)變與視野的拓寬變得更為敏感。

元初至清末七八百年間，文人藝術(shù)家們視鳥蟲篆為藻繪流俗之習(xí)而無人染指，縱有偶爾為之者，其創(chuàng)作數(shù)量亦不足觀。從前文篆書手寫體和花體字的作者階層可見，鳥蟲篆距工藝技術(shù)最近、離文人藝術(shù)最遠(yuǎn)，于此處討藝術(shù)，無疑舍近求遠(yuǎn)，難于以寫意印直入。汪關(guān)、方介堪等后代篆刻家實(shí)現(xiàn)了對兩漢鳥蟲篆印的傳承與續(xù)接，或在兩漢工穩(wěn)鳥蟲篆印基礎(chǔ)上作加法。在當(dāng)代寫意精神的影響和新的審美視角下，應(yīng)予以鳥蟲篆印新的審美方式與創(chuàng)作語言。于此，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念，深入篆刻藝術(shù)本體，摒除印式概念束縛，借用鳥蟲篆之“形”填補(bǔ)新的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作手段來濾除其妄自盤曲之習(xí)，“由形入神”“由技入道”，不失為一條探索路徑。在以繼承傳統(tǒng)，守護(hù)經(jīng)典的前提下，發(fā)掘歷代文字載體中的“美感”“古意”，感受其內(nèi)在意蘊(yùn)、趣味，嘗試將筆墨熔鑄于刀石之間，尋求渾厚、親切、真率、懇摯之感。

結(jié)語

在文獻(xiàn)的搜集和整理過程中，明確了“鳥蟲書”名與實(shí)的問題，為進(jìn)一步梳理“鳥蟲書”篆刻風(fēng)格流變做鋪墊。從“蟲書”與“鳥蟲書”之別中理出篆書手寫體和花體字兩者作者社會階層的不同，進(jìn)而引發(fā)當(dāng)代篆刻藝術(shù)“神”與“形”“技”與“道”如何取舍的思考。若孜孜外求于“形”“技”，便走向工藝化、美術(shù)化極端，與藝術(shù)背道而馳。技術(shù)和藝術(shù)是對立統(tǒng)一的，鳥蟲篆盤曲裝飾的技術(shù)性應(yīng)在藝術(shù)允許的范圍內(nèi)合理施展。當(dāng)代“鳥蟲書”篆刻風(fēng)格不可流于裝飾表象，應(yīng)博觀縱覽，嘗試向?qū)懸庥∪》ā?/p>