陳婉婷

通覽本月中短篇小說(shuō)，有兩點(diǎn)印象不可忽視：其一是小說(shuō)題材方面的當(dāng)下性與即時(shí)性。除了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義題材，諸如扶貧、疫情、貪腐、養(yǎng)老等社會(huì)性熱點(diǎn)話題，在大量作品中得到不同程度的回應(yīng)。這一特點(diǎn)固然基于作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察，反映出當(dāng)下中短篇小說(shuō)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)較高程度的參與甚至是對(duì)某種時(shí)代共振的追逐，同時(shí)也不難看出部分主流期刊在選擇發(fā)表篇目時(shí)于傾向性之外不得不作的“任務(wù)性”考量。其二是許多現(xiàn)實(shí)主義作品在整體上陷入一種過(guò)熟的庸常。正如此前評(píng)論家所說(shuō)“文學(xué)正在進(jìn)入一種穩(wěn)勁常態(tài)、不無(wú)慣性的書(shū)寫(xiě)”，盡管一些小說(shuō)在外觀形態(tài)上看不失為成熟的寫(xiě)作，修辭與技巧的布控也指向所謂純文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)，然而故事本身卻始終缺乏某種內(nèi)在的穿透性力量，一種藝術(shù)的感召力或言刺點(diǎn)的發(fā)掘。

米蘭·昆德拉說(shuō)“認(rèn)識(shí)，是小說(shuō)唯一的道德”，那么我們要思考的是在本國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)與歷史語(yǔ)境下，小說(shuō)要認(rèn)識(shí)的是什么？昆德拉所提及的那種模糊曖昧的小說(shuō)智慧以及與共同精神相背離的小說(shuō)精神，并不是要將小說(shuō)與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)剝離，而是突出小說(shuō)藝術(shù)的主體性。當(dāng)下創(chuàng)作已步入熟齡階段，小說(shuō)在時(shí)代素描和孤獨(dú)自賞間找尋平衡的同時(shí)，又要如何提煉現(xiàn)實(shí)敏感與人生刺點(diǎn)的可能？

至今仍在全球蔓延的疫情對(duì)人類社會(huì)的影響已經(jīng)到了任何人都很難忽視的程度，文學(xué)必然也要對(duì)此作出回應(yīng)。但問(wèn)題的關(guān)鍵就在于如何回應(yīng)？疫情經(jīng)驗(yàn)對(duì)不同個(gè)體而言真實(shí)的意義究竟為何？具體經(jīng)驗(yàn)的特殊復(fù)雜性中有無(wú)共通之處？小說(shuō)《父子》《如我是聞》（《北京文學(xué)》2020年第12期）、《老師和學(xué)生》（《當(dāng)代》2020年第6期）、《黃豆開(kāi)門(mén)》（《芙蓉》2020年第6期）等作品共同關(guān)注到了新冠肺炎對(duì)普通人日常生活的直接影響，作家站在幼小孩童、罪犯親友、城市返鄉(xiāng)者等不同視角訴說(shuō)著各自的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，演繹特殊境況下小人物的悲歡與豐滿，但基本上都是對(duì)疫情經(jīng)驗(yàn)的直接描摹。其中，丁力的中篇小說(shuō)《父子》因其“夾帶私貨”反而具有動(dòng)人情感。故事從退休干部丁子上疫情初期的旅行開(kāi)始講起，中心事件是丁子上調(diào)動(dòng)全部資源終于讓兒子導(dǎo)師負(fù)責(zé)的實(shí)驗(yàn)室落戶深圳，卻終究沒(méi)有如愿讓兒子來(lái)到身邊。作家將疫情、武漢等關(guān)鍵詞和社會(huì)事件編織進(jìn)人物的家庭關(guān)系與行動(dòng)契機(jī)，核心卻是隱忍深切、苦澀難言的父子關(guān)系和對(duì)深圳文化的隱憂反思。不可否認(rèn)，丁力從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)所刻畫(huà)的父親形象具有相當(dāng)?shù)牡湫托裕缒暌蚴聵I(yè)遠(yuǎn)離家庭，待到晚年試圖彌補(bǔ)而不能，幾番折騰到最后一場(chǎng)空的結(jié)局背后是難掩的遺憾和失落。此外，故事從側(cè)面發(fā)掘出了當(dāng)下一種潛在社會(huì)心態(tài)動(dòng)向——中國(guó)父母希望將獨(dú)生子女留在身邊的普遍心理，經(jīng)此一“疫”勢(shì)必會(huì)在某種程度上得到加深，構(gòu)成親子關(guān)系新的焦慮點(diǎn)。

同時(shí)這篇小說(shuō)蘊(yùn)含了當(dāng)下疫情書(shū)寫(xiě)的一種創(chuàng)作啟示：當(dāng)作家試圖捕捉這場(chǎng)疾病在人類身上投下的暗影，經(jīng)驗(yàn)的分享并不必然導(dǎo)向觀照對(duì)象與主題思考的限制，小說(shuō)畢竟不是報(bào)告文學(xué)，相較于現(xiàn)實(shí)臨摹更重要的是對(duì)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的燭照。因此，有時(shí)候作家將疫病推至背景或故事一隅，達(dá)成一定距離外的觀察，反而更能直擊生命本質(zhì)性感受。孫睿的《戈多來(lái)了》（《當(dāng)代》2020年第6期）講述了“我”與胖子、小茂因考研電影學(xué)院導(dǎo)演系而相識(shí)，在長(zhǎng)達(dá)十多年的時(shí)間里相伴逐夢(mèng)、各自沉浮，走過(guò)人生一段艱澀而純粹的時(shí)光。這部以先鋒藝術(shù)形象命名的小說(shuō)，實(shí)則用極具現(xiàn)實(shí)感的筆觸記錄了三人的命運(yùn)起落和人生走向，其中包含了作者對(duì)諸多問(wèn)題的思考。小說(shuō)的中心人物胖子出身名校醫(yī)學(xué)院，事業(yè)前途一片大好之時(shí)卻突然辭職投身電影導(dǎo)演夢(mèng)，十次考研十次落榜，期間籌拍處女作夭折，最后回到老家做公務(wù)員?；仡櫯肿拥慕?jīng)歷我們不能不說(shuō)這是一個(gè)西西弗斯式的人物——耗盡全力而無(wú)所得，我們不知道這是否是他因“熱愛(ài)塵世而必須付出的代價(jià)”（加繆），但胖子的決心和勇氣確實(shí)源自一種“向死而生”的信念：當(dāng)年還是年輕醫(yī)生的胖子曾在“非典”時(shí)期被抽調(diào)至小湯山醫(yī)院，日復(fù)一日的恐慌與絕望中“他開(kāi)始問(wèn)自己，如果明天他就死了，最大的遺憾是什么？每次他的回答都是自己沒(méi)能拍一部電影，而不是還沒(méi)交過(guò)女朋友、還沒(méi)好好孝敬父母什么的?！睂?duì)胖子而言，業(yè)已遠(yuǎn)去的“非典”記憶正是他人生的刺點(diǎn)。死亡不僅重啟了有關(guān)生命意義的思考，“他發(fā)現(xiàn)這些從生死線上走過(guò)一遭的人在健康后都做出同樣的選擇，改變了過(guò)去的生活方式，開(kāi)始做自己認(rèn)為真正有價(jià)值的事兒”，更牽涉到價(jià)值的重判和人生的選擇。當(dāng)胖子昔日的本科同學(xué)都已獲得世俗意義上的成功，胖子在日記本寫(xiě)下“我要去拍電影了，你們將望塵莫及”聊以自勉，卻也在“我”的殺青宴上醉酒流淚——我們不禁猶疑，是否失敗就真的意味著《等待戈多》中的那句臺(tái)詞nothing?to?be?done（什么也沒(méi)有干）？

小說(shuō)采用三線并行的方式推進(jìn)，“我”和小茂的命運(yùn)軌跡恰與胖子形成對(duì)照。敘事者“我”似乎是三人中最幸運(yùn)的一個(gè)，順利考入電影學(xué)院后不斷磨煉成長(zhǎng)，平穩(wěn)步入夢(mèng)想中的職業(yè)殿堂并與相戀多年的女友結(jié)婚，卻在胖子離開(kāi)后不久陷入職業(yè)與家庭雙重危機(jī)和倦怠。三人中最年輕聰明的小茂和胖子同樣的時(shí)運(yùn)不濟(jì)，幾次未考中后就一直從事電影周邊工作，看似曲線救國(guó)卻漸漸泥足深陷難以自拔，“小茂也深知想要的是豆腐，越往磨盤(pán)里放高粱，磨出來(lái)的越不是豆腐。但磨盤(pán)停不下來(lái)了”。二人的境遇同時(shí)也成為整個(gè)電影行業(yè)某種縮影，預(yù)示著資本裹挾大環(huán)境下電影人愈發(fā)初心難守，故而小說(shuō)一開(kāi)頭，頗有名氣的導(dǎo)演兼老師將電影比喻為可能永遠(yuǎn)不會(huì)到來(lái)的“戈多”?！案甓唷笔鞘裁?？小說(shuō)提供了多種解讀的可能。但無(wú)論“戈多”的涵義幾多，其本身就象征了一種懸置和未知，生命即是一場(chǎng)循環(huán)往復(fù)、永不停息的等待，在“彗星出現(xiàn)，狂風(fēng)乍起”之前所有人都只能作困獸之斗。小說(shuō)結(jié)尾，因?yàn)椤胺堑洹敝г蕉c夢(mèng)想失之交臂的胖子，十七年后再次馳援武漢，所謂的“見(jiàn)自己、見(jiàn)天地、見(jiàn)眾生”的超拔可以看作是作者試圖為胖子尋找的答案。最后“我”找出當(dāng)年三人共同許諾的鳳凰煙花，主動(dòng)修復(fù)瀕臨破碎的家庭關(guān)系，整個(gè)故事在明亮的煙火和希望的召喚中收束。作者似乎過(guò)于急迫地想要為小說(shuō)奏下一個(gè)激揚(yáng)的尾音，卻從側(cè)面印證了胖子的孤獨(dú)——“他只是這個(gè)夢(mèng)境中的一個(gè)過(guò)客”。關(guān)于結(jié)尾回歸性的設(shè)定可以理解為生命的和解，抑或是向主旋律靠攏的表達(dá)，若按后者角度來(lái)看，以上兩個(gè)中篇皆應(yīng)為此類“應(yīng)制之作”的優(yōu)秀代表。

當(dāng)我們談?wù)摻?jīng)驗(yàn)分享時(shí)通常指向某種現(xiàn)實(shí)主義，梁寶星創(chuàng)作的科幻小說(shuō)《情人2020》（《芙蓉》2020年第6期）卻用唯美詩(shī)意的語(yǔ)言彈奏了一首人機(jī)相戀的生命終曲，看似完全脫離客觀現(xiàn)實(shí)的情節(jié)設(shè)定，卻觸及了此次疫情經(jīng)驗(yàn)中最關(guān)鍵的問(wèn)題——精神的創(chuàng)傷與救助?！扒槿恕笔侵魅斯拔摇睘樽约旱臋C(jī)器人取的名字，作為2020年臨時(shí)推出來(lái)的第一代產(chǎn)品，它們是為了幫助在災(zāi)難中受到打擊的人走出困境而生產(chǎn)的。故事發(fā)生在疫情后的第七年，情人已經(jīng)因老化而走向“生命”的終結(jié)，“我”為延續(xù)情人的壽命而四處奔走，求助無(wú)望后與之相伴度過(guò)最后的時(shí)光。小說(shuō)在主線外穿插的一條支線交代了“我”在2020年的這次染病，肺炎不僅嚴(yán)重?fù)p害了“我”的健康，更讓“我”陷入被遺棄的孤獨(dú)絕望，以致多年來(lái)過(guò)著離群索居、自我放逐的生活。從某種意義上，“我”與昔日戀人李巧兒都是精神創(chuàng)傷受害者，李巧兒在戀人失蹤后一直未嫁，再度相遇已是人老珠黃、舉止粗俗的修理匠，唯有闖入的機(jī)器人小孩暴露了其內(nèi)心深處的孤獨(dú)和女性的柔軟。而“我”之所以一直不肯放棄對(duì)機(jī)器人的搶救，除了難以確證的愛(ài)情，更是為了“那段歲月不可能這么輕易就被遺忘”而留下憑證。

小說(shuō)唯美悵惘的意境除了得益于詩(shī)化的語(yǔ)言，還有自然環(huán)境的烘托，“絲絲的烏云在海上漂浮，夕陽(yáng)余暉透過(guò)云的間隙落在身上。這片海域在城市的西邊，到處都是被海風(fēng)和海浪挖出來(lái)的巨大石頭，石頭的縫隙里長(zhǎng)出了茫茫蘆葦”，“太陽(yáng)尚未出來(lái)，海霧浮在岸邊，天空堆積著烏云。那層淡淡的藍(lán)色的光從海水深處浮起，浮出水面，把海霧染成紫色”，畫(huà)面荒涼而富有詩(shī)意。在這個(gè)游離人世的時(shí)空里，“我”和情人在天地間自由地行走、采摘、交媾，很容易讓人聯(lián)想到伊甸園中的亞當(dāng)和夏娃，遂將思緒引向帶有宗教性的生命原初的思考。談?wù)摍C(jī)器人的死亡是無(wú)意義甚至是荒謬的，然而情人還是對(duì)自己生死作出辯證性的思考：“七年前，那場(chǎng)傳染病，感染了幾十萬(wàn)人，死了上萬(wàn)個(gè)，于是我們這一代才被賦予了感情，被賦予了生命，雖然是帶著指令的生命，那也難能可貴，是死亡給了我生命，現(xiàn)在是生命讓我擁有了死亡”，最后在對(duì)自然萬(wàn)物宇宙生命的感知中情人耗盡了殘存的電量。小說(shuō)籠罩在宗教的氛圍里，情人卻拒絕宗教許諾的往生，面對(duì)我對(duì)來(lái)世的祈盼，情人只是冷冷回應(yīng)“可惜生命只有活著的時(shí)候是有意義的”。顯然當(dāng)人工智能發(fā)展到極致，面對(duì)死亡和宗教的不同理解仍然構(gòu)成人工智能與人類某種本質(zhì)區(qū)別。

“情人”的搶救之路貫穿著作者對(duì)科技的反思。根據(jù)小說(shuō)的設(shè)定，情人盡管沒(méi)有精密先進(jìn)的構(gòu)造和外觀，卻因芯片的情感代碼而獲得了“生命”體驗(yàn)，這種創(chuàng)造的潛在風(fēng)險(xiǎn)也成為它無(wú)法獲救的根本原因。擁有了生命的情人為“我”帶來(lái)真實(shí)的安慰和陪伴，盡管這陪伴同時(shí)也造成了另一個(gè)人類的孤獨(dú)。主人公在機(jī)器工廠見(jiàn)到仿生技術(shù)與人工智能的飛速迭代，真實(shí)與虛幻的混淆同時(shí)也造成其巨大的恐慌和焦慮?？萍及l(fā)展到今天，諸如以上種種人性與倫理思考和探索依然是科幻文學(xué)作品永恒的母題。梁寶星的這篇科幻短篇同時(shí)涉及了新冠肺炎與人工智能，核心是生命與死亡的探討，小說(shuō)在詩(shī)意的氛圍下表達(dá)出深切的現(xiàn)實(shí)思索與人文關(guān)懷。

《青年作家》第11期的兩篇小說(shuō)，米來(lái)的《世界盡頭》和熊啟德的《江城子》，雖然沒(méi)有聚焦此次新冠疫情，卻同樣將目光投向了共通的災(zāi)難創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，嘗試為其尋找療愈的可能?！妒澜绫M頭》圍繞三個(gè)經(jīng)歷不同卻又命運(yùn)坎坷的母親，以三角形的結(jié)構(gòu)展開(kāi)敘事，勾連三人命運(yùn)的除了各自的不幸，還有身處苦難仍然伸出的援手。秦簡(jiǎn)和劉蓮身上集中表現(xiàn)出創(chuàng)傷者盡管痛苦卻不愿接受憐憫的矛盾心理，小說(shuō)將地點(diǎn)設(shè)置在異國(guó)他鄉(xiāng)，正意在加速打破人物的自我封閉和區(qū)隔，推動(dòng)溝通與理解的發(fā)生。結(jié)尾一幕，壓抑許久的創(chuàng)傷終于得到釋放因而格外動(dòng)人，當(dāng)秦簡(jiǎn)伴隨劉蓮夫婦再次回到好望角的海邊，嘶啞的呼喚召來(lái)了一群海豚，如亡靈歸來(lái)發(fā)出響亮而悲鳴般的訴說(shuō)?！笆澜绫M頭”既是飛機(jī)失事、永失所愛(ài)的絕望之地，同時(shí)也是化解隔膜、敞露心扉的重啟之門(mén)。與《世界盡頭》的溫情傷感截然不同，《江城子》一開(kāi)頭即被一種懸疑詭秘的氣氛所籠罩?！盁o(wú)夢(mèng)的一夜，醒來(lái)萬(wàn)事無(wú)常。王常友決定去殺一個(gè)人”，故事在巨大的懸疑下跌宕起伏，起承轉(zhuǎn)合，在無(wú)賴王常友、交警金老二、碰瓷對(duì)象任易菲三人的緊張對(duì)峙中達(dá)到高潮。真相不期而至，曾經(jīng)羈絆深刻的三人彼此相認(rèn)，為殺人故事的結(jié)局帶來(lái)強(qiáng)烈的戲劇性效果。除此之外，作品還書(shū)寫(xiě)了汶川地震、碰瓷、醫(yī)鬧等社會(huì)問(wèn)題，但表層包裹下的內(nèi)核仍然是創(chuàng)傷者的情感和欲望，王常友無(wú)目的的殺人沖動(dòng)源于對(duì)創(chuàng)傷的長(zhǎng)期壓抑，是其在“無(wú)物之陣”徘徊游走過(guò)久之后爆發(fā)性的抗?fàn)帯！妒澜绫M頭》將人物置于地理上孤絕之境，以“相互依偎，相互取暖”實(shí)現(xiàn)彼此的救贖，而《江城子》則在小人物的絕望和自毀中尋找突破的生機(jī)，“生生不息，絕處逢生”亦是一種深淵中的仰望。

2020年8月24日，《波士頓評(píng)論》刊載了一篇題為《2020年的存在主義轉(zhuǎn)向》（2020's?Existentialist?Turn）的文章，隨著“新冠”疫情在全球的蔓延，存在主義思潮似乎重回人們的興趣視野引起眾多學(xué)者的關(guān)注，作者卡門(mén)·李·戴奇對(duì)2020年重新興起的“存在主義熱”進(jìn)行了評(píng)論。卡門(mén)認(rèn)為，存在主義對(duì)人類脆弱性的敏感正是“新冠”肆虐語(yǔ)境下得以流行的原因，混亂失序的社會(huì)激化了人類對(duì)偶然性世界的掌控欲望，而存在主義者卻認(rèn)為“難道進(jìn)退失據(jù)本身不正構(gòu)成了人類之生存的依據(jù)？”這種由生命不確定性與試圖掌控之間構(gòu)成的張力和矛盾，在本季的大量作品中有所表達(dá)。

《在渡船上》（《天涯》2020年第6期）是一篇具有先鋒特征的小說(shuō)，一艘即將靠岸的渡船上，當(dāng)代人與一個(gè)可能是穿越了時(shí)光的“古代人”相遇了。船上播放著的海難的電影，和這艘有了某種莫名遭遇的渡船形成了互文與暗示。茫茫大海之上，方向不定、失去信號(hào)的游客們陷入某種不安，那個(gè)突然出現(xiàn)的“古代人”，好像是一切問(wèn)題的關(guān)鍵。故事似乎在此處陷入膠著，作者唐克揚(yáng)并不急于揭曉謎底，當(dāng)渡船即將靠岸，所有人都急不可耐地追問(wèn)這個(gè)奇怪的男孩，得到的回應(yīng)是一個(gè)含混不清、似是而非的“家”字，似乎唯有“歸家”才是迷失于時(shí)間之海、不同時(shí)代之人共同的彼岸。相比于前者將空間作為意義的終點(diǎn)，邵風(fēng)華《喂海鷗》（《雨花》2020年第11期）通過(guò)回憶的錯(cuò)覺(jué)，對(duì)時(shí)間的可靠性發(fā)起討論。小說(shuō)倒敘了多年前“我”與初戀的一段重逢，初戀因?yàn)榕畠荷《星笥凇拔摇?，我們交換秘密和身體卻止步于此。多年后兩人再次相見(jiàn)，男人忽然發(fā)覺(jué)那次因重逢而勾起的青澀甜蜜不過(guò)是一場(chǎng)溫柔交易，誤會(huì)的開(kāi)解使得珍重的思戀化作虛無(wú)。主人公只能在喂海鷗這樣純粹的獨(dú)處中才能得到紓解，“是的，只有在這樣的時(shí)刻，我們才像是生活在同一個(gè)地球上，同一個(gè)時(shí)空之中。昨天的我已經(jīng)死去，連同那個(gè)晦暗不明的過(guò)去。盡管時(shí)間周而復(fù)始，但屬于每個(gè)人的總不盡相同”。同樣強(qiáng)調(diào)生命此在性的還有曹勇《肇事者》（《黃河》2020年第6期），這篇小說(shuō)的基本情節(jié)與萬(wàn)瑪才旦的電影《撞死一只羊》極為相似，只是電影里宗教的崇高與生命威脅的緊張，被濃烈刺鼻的腳臭所取代和消解。故事并未擁有如電影那樣的后續(xù)，最后一幕是主人公“牛建軍載一車(chē)腳臭味，跑得驚慌失措”?；臎霆M長(zhǎng)的公路、漫無(wú)邊際的黑夜，未知生死的殺人者共同構(gòu)成了一個(gè)典型的懸置時(shí)空，“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”的渺茫，唯有生命的此刻才有意義。而小說(shuō)《清白》（《當(dāng)代小說(shuō)》2020年第12期）更是借助意外死亡者妻子瘋狂追責(zé)未果表明，盡管人們?cè)谑サ臅r(shí)刻總是想要拼盡全力抓住什么，但實(shí)際上抓住的只能是荒謬和虛無(wú)。

當(dāng)然，并非所有的人都執(zhí)念于某種終極的答案，有的時(shí)候人們?cè)诳吹秸嫦嗪蠓炊x擇繼續(xù)沉溺虛幻。與其說(shuō)他們?cè)谡鎸?shí)和虛幻中迷失，不若說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的境況過(guò)于尷尬與殘忍，以至于他們清醒自覺(jué)、毫不猶豫地做出了選擇。小說(shuō)《市聲》（《山東文學(xué)》2020年第11期）與《在徽州》（《上海文學(xué)》2020年第11期）分別描繪了一個(gè)男人和一個(gè)女人的精神困境。一位地下網(wǎng)咖的工作者在語(yǔ)音聊天室愛(ài)上了聲音溫柔、在奶茶店工作的女人，一次偶然的機(jī)會(huì)他在街上聽(tīng)到了聊天室里熟悉的叫賣(mài)聲而前往相認(rèn)，結(jié)果當(dāng)然不出意外一無(wú)所獲，直至他回到聊天室才再次聽(tīng)見(jiàn)那個(gè)心動(dòng)的聲音。無(wú)論是夢(mèng)境的窘迫還是相認(rèn)的失敗，都是男主人公潛意識(shí)中膽怯卑瑣心理的顯現(xiàn)?，F(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)通訊的技術(shù)或許曾為寂寞的心靈帶來(lái)某種撫慰，然而這種滋生于虛擬世界的情感和欲望本身也暗含虛妄，因而只能被永遠(yuǎn)封印在網(wǎng)線之中“見(jiàn)不得光”。文珍的《在徽州》是一篇以第一人稱限知性視角記述的夢(mèng)囈錄?！靶鹿凇币咔闉橛耙曅袠I(yè)帶來(lái)沖擊，年輕美貌的龍?zhí)着輪T一面慶幸自己已然抽身嫁人，一面在徽州古床的舊夢(mèng)中發(fā)現(xiàn)了未曾消失的壓抑和虛無(wú)。敘事者在回憶與夢(mèng)境中交錯(cuò)徘徊，夢(mèng)里自己是嫁到古宅的新婦，卻總是在某些相似的情境節(jié)點(diǎn)上閃回從前劇組龍?zhí)咨?，大?mèng)初醒面對(duì)著根本不愛(ài)的富商丈夫，她不由得感到自己的婚姻不過(guò)是另一場(chǎng)龍?zhí)?。文珍用精致古典的筆調(diào)細(xì)致地描摹出徽州大宅女子日常起居，整個(gè)小說(shuō)都籠罩在“一生癡絕處，無(wú)夢(mèng)到徽州”的詩(shī)意朦朧當(dāng)中。正如《小說(shuō)的藝術(shù)》所言“行動(dòng)的悖論式性格，是小說(shuō)的重大發(fā)現(xiàn)之一”，女演員一心想要逃出的職業(yè)帶來(lái)的幻滅感而做出不無(wú)現(xiàn)實(shí)的人生選擇，當(dāng)走進(jìn)之后才發(fā)覺(jué)此刻不過(guò)是另一出戲夢(mèng)人生。小說(shuō)所要認(rèn)識(shí)的正是這些只有在小說(shuō)中才能發(fā)現(xiàn)的事物，即便是在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義大行其道的文學(xué)語(yǔ)境中，小說(shuō)在與時(shí)代精神同聲相求之時(shí)，更不要停止探索共振之下個(gè)體靈魂的內(nèi)在顫動(dòng)。

本欄責(zé)任編輯：段玉芝