曾 妍，錢建成

（鄭州大學(xué)外國語與國際關(guān)系學(xué)院，河南鄭州，450001）

一、引言

《紅樓夢》作為中國四大名著之一，是一部具有高度思想性和高度藝術(shù)性的偉大作品，是明清小說中一座不可逾越的高峰，具有非常重要的文學(xué)價值?！都t樓夢》創(chuàng)作令世人贊嘆的一大特色是它的詩化魅力。［1］作者以詩為文，以詩人的眼光、詩歌審美觀，甚至是詩歌創(chuàng)作思維完成這部小說。［2］詩歌的使用和人物的性格、命運以及整個故事情節(jié)的聯(lián)系都非常密切。一首詩歌常常會與一個人物的命運發(fā)展密切相關(guān)，讓讀者在閱讀的過程中能夠進(jìn)行更為深入的思考。［3］由此看來，詩歌在《紅樓夢》中占據(jù)著非常重要的地位，具有很高的研究價值?！对峄ㄒ鳌肥恰都t樓夢》詩歌中的杰出代表，是其中為數(shù)不多的長篇詩歌。從體裁上講，是七言歌行；從題材上看，則屬于落花詩。［4］它勾畫出林黛玉紛繁復(fù)雜的精神世界，奏響了她身世遭遇的全部哀音。曹雪芹以它塑造林黛玉這一藝術(shù)形象，并表現(xiàn)其性格特征，為探討曹雪芹筆下寶黛悲劇提供了重要線索。［5］因此，《葬花吟》對于整體把握、深入解讀《紅樓夢》，尤其是把握寶黛悲劇這一主線，理解林黛玉的身世遭遇與內(nèi)心世界具有非常重要的作用。

《紅樓夢》作為我國浩瀚文學(xué)作品中的一顆璀璨明珠，受到國內(nèi)外文學(xué)愛好者的廣泛關(guān)注，更有許多學(xué)者、譯者竭力在世界范圍內(nèi)推廣這部凝聚作者無數(shù)血淚的優(yōu)秀文學(xué)作品。迄今，《紅樓夢》已有三個全英譯本：邦譯本（英國傳教士Bramwell Seaton Bonsall翻譯的“The Red Chamber Dream”，于20世紀(jì)50年代末完成，但出版之際因企鵝出版社發(fā)布霍克斯的翻譯計劃而未能真正面世）、霍譯本（由英國漢學(xué)家、牛津大學(xué)講座教授霍克斯與其女婿閔福德合譯的TheStoryoftheStone，由英國企鵝出版公司出版）和楊譯本（由中國翻譯家楊憲益和其英籍夫人戴乃迭合譯的ADreamofRedMansions，由中國外文出版社出版）。全譯本結(jié)構(gòu)完整、前后連貫，選擇全譯本的《葬花吟》英譯進(jìn)行對比研究更具有信服力，因此本研究將選取《葬花吟》霍譯本和楊譯本為語料進(jìn)行分析。

二、文獻(xiàn)綜述

《葬花吟》英譯對比研究主要可分為三大類：第一大類為基于翻譯理論的譯本比讀，涉及的翻譯理論有“三美”（形美、音美和意美）理論［5］、生態(tài)翻譯學(xué)［6］等；第二大類為基于語言學(xué)理論的譯本比讀，涉及系統(tǒng)功能語法［7］、對比語言學(xué)理論［8］、認(rèn)知語義學(xué)［9］；第三大類研究借鑒文學(xué)理論，如從敘事學(xué)角度進(jìn)行譯本比較研究［10］等。

Pym認(rèn)為，“基于文學(xué)理論和基于語言學(xué)的描述性研究方法遭受批評，因其過分關(guān)注文本和系統(tǒng)而非人們及其行為”［11］。以前《葬花吟》英譯對比多囿于對文本的解釋性研究，較少依據(jù)文本考察譯者的認(rèn)知狀態(tài)。劉云虹和許鈞指出，“一處看似簡單的習(xí)語翻譯涵蓋了翻譯理論、文本意義、風(fēng)格、形象等與翻譯行為密切相關(guān)的內(nèi)容，其中折射出的是文學(xué)翻譯的詩學(xué)特征，是譯者作為翻譯主體的立場與選擇”［12］。文本能夠反映出譯者在翻譯過程中的立場與選擇，上述文獻(xiàn)也大都能從文本回歸到譯者本身，但是關(guān)注力度欠缺。以劉肖杉為例，作者完成對《葬花吟》形、音、意三美的對比賞析后，總結(jié)為霍氏的“變通”和楊氏的“直譯”。［5］這是作者綜觀霍、楊譯本后對譯者立場與選擇的整體概括，但譯者的認(rèn)知狀態(tài)和認(rèn)知行為貫穿整個翻譯過程并實時發(fā)生改變，概括性的總結(jié)與翻譯過程的連續(xù)性不對等，因此并不足夠涵蓋并清晰闡釋譯者翻譯過程中的認(rèn)知狀態(tài)與認(rèn)知行為。

“近年來，隨著認(rèn)知心理學(xué)、認(rèn)知語言學(xué)和認(rèn)知文體學(xué)的發(fā)展，為考察和透視翻譯文本中體現(xiàn)的主體的認(rèn)知狀態(tài)和認(rèn)知策略提供了可能?！保?3］認(rèn)知語法恰似一把利刃，其視域下的識解維度能夠幫助我們實時追蹤譯者的認(rèn)知狀態(tài)和認(rèn)知策略。此前已有認(rèn)知語法應(yīng)用于翻譯研究的案例：譚業(yè)升基于認(rèn)知文體分析框架，對《紅樓夢》霍、楊譯本展開批評性的描述和解釋［13］；喬小六從語義框架、焦點與背景、詳略度、視角、象似性等五個維度分析《紅樓夢》第一回四個英文譯本［14］；El?bietaTabakowska從詳略度、射體-界標(biāo)和視角三個識解維度分析Emily Dickinson 所作的一首英文短詩（迪金森 328）［15］。由于文本是譯者認(rèn)知結(jié)果的直接呈現(xiàn)，因此我們可以借助認(rèn)知語法的識解維度追溯譯者翻譯過程中的認(rèn)知狀態(tài)和認(rèn)知行為。

本文擬以詳略度、突顯和視角三個識解維度考察《葬花吟》霍、楊譯本，旨在回答三個研究問題：（1）《葬花吟》霍、楊譯本在三個識解維度上有何不同？（2）《葬花吟》霍、楊譯本在三個識解維度上所表現(xiàn)出的差異體現(xiàn)了譯者翻譯過程中怎樣的認(rèn)知狀態(tài)與認(rèn)知行為？（3）譯者翻譯過程中的認(rèn)知狀態(tài)與認(rèn)知行為反映了譯者怎樣的翻譯風(fēng)格？

值得指出的是，張軍平也探討了《葬花吟》英譯本的視角轉(zhuǎn)換［10］，但其關(guān)注的是英譯本整體人稱視角的變換，而認(rèn)知語法視域下的視角識解維度涵蓋范圍更廣，“包括時間、認(rèn)識、文化語境和空間位置”［16］，可用于解釋《葬花吟》英譯本中更為細(xì)微的視角變換。

三、理論介紹

認(rèn)知語法模型認(rèn)為，語言并非獨立存在的體系，在不涉及必要認(rèn)知處理的情況下無法被描述。語法結(jié)構(gòu)無法構(gòu)成獨立的形式體系，也無法構(gòu)建獨立的表征層次：語法結(jié)構(gòu)本質(zhì)上具有符號性，為概念內(nèi)容的架構(gòu)和規(guī)約符號化提供支持。詞匯、詞形和句法共同構(gòu)成符號單位的連續(xù)統(tǒng)一，分析語法單位時不考察其語義值就如同編寫字典時刪除詞條意義一樣，毫無意義。［17］所以，“意義和語言形式有著固有的聯(lián)系，是不可分割的”［14］。

意義并非存在于客觀真實中，而是存在于認(rèn)知處理中。［18］語言表述的意義并非只有其形式激發(fā)的概念內(nèi)容，識解概念內(nèi)容的方式也同樣重要。［19］因此，即使描述同一客觀情景的表述也會存在意義上的差別，這取決于識解這一客觀情景的方式。［18］Langacker借用視覺隱喻闡釋概念，認(rèn)為概念內(nèi)容是所觀察的情景，識解是觀察這一情景的特定方式。在觀察某一情景的過程中，我們實際看到的取決于我們觀察的仔細(xì)程度、我們關(guān)注的對象和我們進(jìn)行觀察的位置等等［19］55，分別對應(yīng)下文的詳略度、突顯和視角。

詳略度指的是對于描繪的情景所能達(dá)到的精確性和細(xì)節(jié)化程度。［19］55人類在認(rèn)知過程中，面對同一個情景或事體，可以從不同精確程度和詳略程度來認(rèn)識和描述，這樣就形成了不同的識解。［14］如描述溫度時，人們可以說“涼爽”，也可以選用其他詳略度依次升高的表述：“十幾度”“18度”“18.5度”。高度具體的表述在描繪某一特定的情景時非常詳盡，具有高分辨率，而詳略度低的表述會使我們受限于粗泛的描述，其低分辨率只能展現(xiàn)大致特征和整體結(jié)構(gòu)。［19］55

突顯指的是語言結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出的多種不對稱性。［19］66描述一種關(guān)系時，其組成成分得到不同程度的突顯。最突顯的組成成分被稱為射體（trajector），是被定位、評價和描述的識解實體。射體給讀者的印象是這場關(guān)系中最受關(guān)注的焦點。一些其他的組成成分經(jīng)常作為次焦點被突顯，即界標(biāo)（landmark）。具有相同概念內(nèi)容、描述相同關(guān)系的語言表述會因射體/界標(biāo)選擇上的差異導(dǎo)致意義上的差異。［19］70如下例，由于問句已經(jīng)將“l(fā)amp”設(shè)定為需要定位的對象，所以只有選擇將“l(fā)amp”作為射體，即（i），才是恰如其分的回答。

（1）（a）Where is the lamp?

（i）The lamp（trajector）is above the table（land?mark）.

（ii）*The table（trajector） is below the lamp（landmark）.［19］71

視角對于空間描述至關(guān)重要，并且視角依賴于說話人的相對位置和觀測點。但是視角也存在于非空間域中，即我們所持視角基于我們的知識、信仰、態(tài)度和時空位置。最接近于視角的認(rèn)知特質(zhì)可能是哲學(xué)概念——“情景性”，即我們存在于世界的某一位置，這一位置在識解意義上具有非常廣泛的范圍，包括時間、認(rèn)識、文化語境和空間位置。［16］體現(xiàn)視角的語言形式包括語義反義（如behind/in front of或under/above）、人稱代詞或指示代詞、語法時態(tài)以及能體現(xiàn)認(rèn)識轉(zhuǎn)換的詞匯等。［15］如下例，（a）中體現(xiàn)的是說話者的視角，（b）中體現(xiàn)的是外部觀察者的視角，（c）中體現(xiàn)的是思考者的認(rèn)識視角。

（2）（a）A bird came down the walk.

（b）A bird approached the poet.

（c）A bird inspired the poet.［15］

四、霍譯本和楊譯本對比分析

《葬花吟》共52個短句，下文在認(rèn)知語法關(guān)照下，從詳略度、突顯和視角三個識解維度對兩個版本的譯文進(jìn)行分析。

（一）詳略度

原詩（句序5）：閨中女兒惜春暮，

霍譯：The Maid，grieved by these signs of spring’s decease，

楊譯：A girl in her chamber mourns the passing of spring，

原詩（句序6）：愁緒滿懷無釋處，

霍譯：Seeking some means her sorrow to express，

楊譯：No relief from anxiety her poor heart knows；

此例中，霍譯描述“閨中女兒”因何愁苦的詳略度高于楊譯，而楊譯描繪“閨中女兒”愁苦程度的詳略度高于霍譯。霍譯相較楊譯在描述愁苦原因時多加了“these signs”用于指代上文落花與落絮等意象，這反映出英文重形合的特點，霍克斯作為英語國家的譯者，將這一點詮釋得很好。霍譯緊接著用一個現(xiàn)在分詞短語做伴隨狀語——正是因為需要排遣憂愁，所以才有接下來“Has rake in hand into the garden gone”的結(jié)果——邏輯關(guān)系通過語言形式展現(xiàn)得淋漓盡致，也再次說明霍譯注重目標(biāo)語讀者的需求。但是霍譯只提到需要找尋方式排遣憂愁，讀者又如何知道憂愁的深淺程度呢？因此其描繪愁苦程度的詳略度不如楊譯忠實于原詩的表述：“閨中女兒”的愁苦已經(jīng)到了無法排遣的程度。楊譯忠實于原詩的表述也更符合原詩后續(xù)發(fā)展：直到最后主人公也未能通過葬花這一行為排憂解愁，反而是愁上加愁愁更愁。

原詩（句序13）：三月香巢已壘成，

霍譯：This spring the heartless swallow built his nest

楊譯：By the third month the scented nests are built，

原詩（句序14）：梁間燕子太無情！

霍譯：Beneath the eaves of mud with flowers com?pressed.

楊譯：But the swallows on the beam are heartless all；

此例中，霍譯描述燕子“香巢”的詳略度高于楊譯。值得注意的是霍譯和楊譯均選擇了定冠詞特指燕子，“在英語這樣的語言中，認(rèn)識視角大多可以通過定冠詞和不定冠詞的對比體現(xiàn)”［15］，這表明兩位譯者均認(rèn)為燕子對于女主人公來說是熟知的事物，但二者在單復(fù)數(shù)形式選擇上又有不同，霍譯選擇單數(shù)形式，而楊譯選擇復(fù)數(shù)形式，這也決定了二者描述“香巢”的詳略度有所不同。當(dāng)鏡頭拉近對準(zhǔn)一只燕子時，燕子巢穴的位置與構(gòu)成材料自然能清晰地一覽無遺。而當(dāng)鏡頭拉遠(yuǎn)對準(zhǔn)一群燕子時，觀測者便只能看到巢穴的輪廓。那么兩位譯者的譯文為何會呈現(xiàn)如此差異呢？筆者猜測，霍譯是為了借用形單影只的燕子呼應(yīng)女主人公的孤凄悲涼，而楊譯則是為了突出所有燕子對花的無情拋棄，對應(yīng)下句物是人非的蒼涼。

（二）突顯

原詩（句序1）：花謝花飛花滿天，

霍譯：The blossoms fade and falling fill the air，

楊譯：As blossoms fade and fly across the sky，

原詩（句序2）：紅消香斷有誰憐？

霍譯：Of fragrance and bright hues bereft and bare.

楊譯：Who pities the faded red，the scent that has been?

此例中，霍譯和楊譯在第二句的射體/界標(biāo)選擇上均與原詩不同。人在感知世界時最優(yōu)先的感官應(yīng)當(dāng)為視覺感官，加之前句“花謝花飛花滿天”是視覺景象，為使前后更為連貫，所以原詩將“紅消”放置在第二句句首作為射體。與顏色凋零的視覺沖擊相比，嗅覺上的“香斷”感知并沒有那么迅速，因此作為界標(biāo)?；糇g為了押頭韻（bright-bereftbare），調(diào)換了“紅消”與“香斷”的順序，也因此改變了二者的突顯程度，破壞了與前句的連貫，略顯突兀。楊譯雖通過將“紅消”置于“香斷”前賦予“紅消”更高的突顯程度，但“紅消”與“香斷”在第二句中均為界標(biāo)，作射體“Who”的陪襯。楊譯之所以如此，是因為譯者認(rèn)為此句雖表面寫景，但實際突出的是觀景之人，觀景之人的心境融于所觀之景，傷景即是觀景之人的傷情。

原詩（句序49）：試看春殘花漸落，

霍譯：As petals drop and spring begins to fail，

楊譯：See，when spring draws to a close and flow?ers fall，

原詩（句序50）：便是紅顏老死時。

霍譯：The bloom of youth，too，sickens and turns pale.

楊譯：This is the season when beauty must ebb and fade；

原詩（句序51）：一朝春盡紅顏老，

霍譯：One day，when spring has gone and youth has fled.

楊譯：The day that spring takes wing and beauty fades

原詩（句序52）：花落人亡兩不知！

霍譯：The Maiden and the flowers will both be dead.

楊譯：Who will care for the fallen blossom or dead maid?

此例中，霍譯對“紅顏”和“人亡”的突顯強于楊譯。這四句詩是主題凸現(xiàn)和情感抒發(fā)的關(guān)鍵，詩人借落花、殘春自喻，表現(xiàn)了“個人在命運面前的無奈與痛苦，充滿了悲劇色彩”［4］。原詩第49和50句中三個意象的先后描寫順序為“春”“花”“紅顏”，楊譯的排列順序忠實于原文，霍譯的排列順序則為“花”“春”“紅顏”（排列順序是前后兩句押尾韻的結(jié)果），花落是春殘的原型表征，而紅顏老去，逝去的青春就如留不住的春天一樣，霍譯的排列更具層級性，更能體現(xiàn)出“紅顏”作為射體的突顯程度。52句中，霍譯調(diào)換了原文“花落”和“人亡”的位置，將“人亡”放置句首作為射體，這雖然失去了與前句“春盡”和“紅顏老”的呼應(yīng)關(guān)系，但也表現(xiàn)出譯者突出主題的強烈意愿，同時我們也能感受到譯者對于女主人公悲慘命運的同情。

此外，中文重意合，因此原詩描寫對象的排列順序并不會過多地影響讀者對其主題的理解，而英文則不同，語言形式會在較大程度上影響讀者對于詩歌的解讀，加之目標(biāo)語讀者不熟悉此類借物喻人的手法，所以有時需要譯者更為直接、清晰地傳達(dá)原詩所表現(xiàn)的主題與情感。

（三）視角

原詩（句序11）：桃李明年能再發(fā)，

霍 譯 ：Next year，when peach and plum-tree bloom again，

楊譯：Next year the peach and plum will bloom again，

原詩（句序12）：明年閨中知有誰？

霍譯：Which of your sweet companions will re?main?

楊譯：But her chamber may stand empty on that day.

此例中，霍譯選擇了參與者視角，而楊譯選擇了旁觀視角。通過采用第二人稱稱呼女主人公，霍譯自然而然地引入了一個參與者，他似乎就站在女主人公身側(cè)，感受著同樣的景象，觀景之余與女主人公直接對話，一個看似不經(jīng)意的問句直戳女主人公內(nèi)心，道盡無數(shù)悲涼。楊譯采用第三人稱，變原詩問句為陳述句，似一個冷眼旁觀的看客，冷靜地陳述明年春季必會出現(xiàn)的場景，即“桃李再發(fā)”，冷漠地預(yù)測明年“閨閣已空”的悲涼，這恰恰營造了一種孤凄的氛圍，使讀者的視覺范圍中只有形單影只的女主人公和她未來的凄涼結(jié)局。霍譯借參與者之口旨在主動、直接地描述原詩女主人公的內(nèi)心世界，而楊譯看似冷漠無情的客觀敘述卻也暗含深深的無可奈何與凄涼。

原詩（句序28）：冷雨敲窗被未溫。

霍譯：While a chill rain against the window falls.

楊譯：Cold rain pelts the casement and her quilt is chill.

原詩（句序29）：怪奴底事倍傷神？

霍譯：I know not why my heart’s so strangely sad，

楊譯：What causes my two-fold anguish?

原詩（句序30）：半為憐春半惱春：

霍譯：Half grieving for the spring and yet half glad：

楊譯：Love for spring and resentment of spring；

此例中，霍譯和楊譯均意識到原詩從觀察到反思的視角轉(zhuǎn)換，也均在譯文中體現(xiàn)了這一視角轉(zhuǎn)換，但霍譯的視角轉(zhuǎn)換似乎更為明顯。從前句對周圍環(huán)境的描述過渡到女主人公的內(nèi)心世界，楊譯選擇了與原詩相同的自問自答形式——寂靜冰冷的夜晚，女主人公獨自蜷縮在被窩里，忽略周圍的一切，只安安靜靜地同自己對話，沉浸在自己的思考中，完成了外部世界到內(nèi)心世界的視角轉(zhuǎn)換?；糇g直接選用陳述句，以“I know not”這一表述清晰地劃定了外部世界與內(nèi)心世界的界限，直接明白地告訴讀者到此已經(jīng)進(jìn)入了女主人公的內(nèi)心世界。楊譯的自問自答固然也能體現(xiàn)視角的轉(zhuǎn)變，但此種情況下的現(xiàn)實世界與內(nèi)心世界畢竟會有部分穿插重疊，相比之下不及霍譯清晰明了。這也再次表明霍譯更加注重語言形式對于詩詞的闡釋。

五、結(jié)語

本研究以認(rèn)知語法為視角，從詳略度、突顯和視角三個識解維度對比《葬花吟》霍、楊譯本，發(fā)現(xiàn)霍譯和楊譯體現(xiàn)了不同的識解方式，總體上霍譯更注重目標(biāo)語讀者的需求，而楊譯更忠實于原文。

霍譯在詳略度的識解操作中反映了霍克斯作為英語國家的譯者對于語言形式的重視；在突顯的識解操作中反映了其注重體現(xiàn)詩歌的音韻美與彰顯原詩借物喻人的手法；在視角的識解操作中反映了其重視直接向目標(biāo)語讀者傳達(dá)原詩意境。

楊譯雖也體現(xiàn)了自己的理解與考慮，但其更注重保持原詩風(fēng)貌，相對霍譯變動較少，而且大部分變動基于詩歌留白?！霸娙丝梢栽诿恳恍兄辛粝驴瞻祝却x者填補或?qū)⑵渚唧w化。譯者有時正是利用這一空間進(jìn)行闡釋，在將原文中的空白具體化的過程中，把自己的理解賦予譯文的表現(xiàn)形式?！保?0］所以總體上忠實于原文的楊譯也會在詩歌留白的空間內(nèi)展現(xiàn)自己的理解，如“梁間燕子太無情！”一句中“燕子”采用的復(fù)數(shù)形式與“紅消香斷有誰憐？”一句中對“Who”的突顯。

綜上，筆者認(rèn)為，霍譯像酒，入口即熱烈，譯者通過自己的理解，將原文的意境直接明白地呈現(xiàn)給讀者；而楊譯像茶，入口平淡，楊譯對原文的忠實很大程度上減少了翻譯過程中意境的損耗，但是需要讀者細(xì)細(xì)品味，才能在平淡之后品出原作獨有的清香。