羅 定，孫建黨

（福建師范大學 社會歷史學院，福建 福州 350117）

1942年3月日本占據(jù)荷屬東印度后，軍政府動用了多種媒體對荷屬東印度公民進行政治宣傳和動員，試圖使他們成為所謂“大東亞共榮圈”中的可靠伙伴，以達到更好地在當?shù)剡M行統(tǒng)治的目的。在所有的宣傳計劃中，電影宣傳是規(guī)模最大，數(shù)量最多的。日本軍政府也設(shè)立了專門的機構(gòu)，并采用了多種方式進行電影推廣。電影作為戰(zhàn)時最重要的宣傳媒介之一，它在二戰(zhàn)前從未在荷屬東印度被用作政治宣傳的工具，日本軍政府將宣傳電影帶入荷屬東印度群島，其目的是為了法西斯統(tǒng)治和侵略戰(zhàn)爭服務。

目前，國外學界涉及這一問題的研究成果相對豐富，而國內(nèi)學界則較少關(guān)注①目前國內(nèi)學術(shù)界對二戰(zhàn)時期日本電影宣傳政策的研究主要從日本侵華期間對中國的殖民宣傳方面入手，如朱麗的《東北淪陷時期日本的殖民宣傳研究》，遼寧大學碩士論文，2012年；吳佩軍、馮雅的《帝國的“滿洲幻夢”與戰(zhàn)爭宣傳——以美國國家檔案館所藏中國東北淪陷時期電影資料為例》，載《南開日本研究》，2019年00期，第188-204頁，等。同時，國內(nèi)學術(shù)界對于二戰(zhàn)時期日本本土的電影政策也有所研究，例如：莊君的《“國策”電影體系的建構(gòu)與互動——偽滿洲國電影法與日本電影法比較研究》，載《當代電影》，2017年第3期，第92—96頁，等。但是對于日本在東南亞殖民期間的電影宣傳政策則少有涉及。國外學術(shù)界對二戰(zhàn)期間日本對印尼的電影宣傳的研究較為豐富，具有代表性的研究成果主要有：KURASAWA Aiko.Propaganda Media on Java under the Japanese 1942—1945[J].Indonesia，1987（44）：59–116；NIEUWENHOF F.Japanese film propaganda in World War II: Indonesia and Australia[J].Historical Journal of Film, Radio and Television, 1984，4（2）：161–177，等。。有鑒于此，本文將在梳理日本占領(lǐng)荷屬東印度后實施電影宣傳策略背景的基礎(chǔ)上，著重考察日本在該地區(qū)建立的法西斯電影宣傳機構(gòu)、電影宣傳政策和所拍攝宣傳電影的特點及變化，揭露日本拍攝的一系列法西斯宣傳電影在蠱惑當?shù)孛癖姟⑽幕致院瓦M一步推進軍國主義戰(zhàn)爭方面的罪惡。

一、制定電影宣傳政策的背景

日本占領(lǐng)荷屬東印度后制定的電影宣傳政策既是軍政府在國內(nèi)政策的延續(xù)和發(fā)展，同時也是當時國際形勢下的產(chǎn)物。在日本國內(nèi)，隨著對華戰(zhàn)爭的逐步升級以及世界大戰(zhàn)的臨近，為配合其發(fā)動的軍國主義戰(zhàn)爭，軍政府愈發(fā)認識到電影作為宣傳媒介的重要性和有效性，并開始對電影業(yè)實施強有力的控制。1939年4月，日本政府頒布了《電影法》（『映畫法』），從而確立了控制電影業(yè)的法律基礎(chǔ)[1]14-15。這一法律有幾個重要規(guī)定，首先是擴大政府對現(xiàn)有電影公司的嚴格控制[2]，任何電影制作和發(fā)行公司都必須獲得政府的許可才能開始和繼續(xù)其業(yè)務。日本當局認為，公司越少越容易控制，他們的最終目的是將所有電影業(yè)務整合到一個單一渠道[3]66。根據(jù)這一法律，從1940年10月開始，電影的制作和發(fā)行開始由大政翼贊會（たいせいよくさんかい）的國家文化委員會監(jiān)督。最終，政府對電影業(yè)的控制在1942年2月達到了頂峰，這一年日本電影發(fā)行公司（社団法人映畫配給社）成立，它在政府的指導下合并了所有的電影發(fā)行商，后來在爪哇該公司也負責電影的發(fā)行。其次是設(shè)立了審查制度，通過對劇本進行前期審查從而規(guī)范電影的內(nèi)容[2]。最后則規(guī)定新聞片（news films）和所謂的“文化電影”（文化映畫，也被稱為bunka eiga或 cultural film）必須與娛樂性質(zhì)的故事片一起放映[2]。利用新聞片和“文化電影”進行宣傳是戰(zhàn)時日本電影政策最顯著的特點之一，日本政府認為這類電影能夠更直接地向人民傳遞政府信息，作為一種宣傳手段也更有效[3]67。日本在國內(nèi)推行的一系列電影政策為其在海外占領(lǐng)地推行類似的政策打下了基礎(chǔ)，而日本在占據(jù)荷屬東印度后所實行的電影宣傳政策，也與其國內(nèi)政策息息相關(guān)。

同時，日本在荷屬東印度實行的電影宣傳政策也與當時的國際局勢緊密相關(guān)。荷屬東印度一直擁有滿足日本對原材料需求的潛力，所以日本一直對這一地區(qū)密切關(guān)注。隨著1940年德國入侵荷蘭，日本駐美國大使館發(fā)布公告：“與南海地區(qū)，特別是荷屬東印度群島，日本在經(jīng)濟上因相互滿足對方所需要的親密關(guān)系而聯(lián)系在一起……如果歐洲的敵對行動擴大到荷蘭，并在荷屬東印度群島產(chǎn)生影響，這不僅會妨礙上述經(jīng)濟體的相互依存與共同繁榮，而且從東亞和平與穩(wěn)定的角度上看，也會造成一種令人不快的局面。鑒于此，日本政府不得不對伴隨歐洲戰(zhàn)爭加劇而出現(xiàn)的可能影響荷屬東印度現(xiàn)狀的任何事態(tài)發(fā)展深感關(guān)切?！盵4]281但是，隨后英法兩國部隊應荷蘭政府的請求登陸荷屬加勒比島嶼庫拉索島和阿魯巴島，以保護重要的石油中心不被破壞，以及美國命令其艦隊前往夏威夷進行演習的一系列行為，使得日本開始擔憂盟軍將占領(lǐng)荷屬東印度群島并切斷荷屬東印度群島對自己的物資供應[5]108-109。于是，日本軍政府開始加緊將其勢力擴展到東南亞，日本外相也隨之作出反應，宣布建立所謂的“大東亞共榮圈”。

為了配合日本在東南亞的侵略擴張以及建立所謂“大東亞共榮圈”的計劃，法西斯政府制定了一系列軍國主義宣傳政策，以便更加有效地對東南亞本土民眾實施精神侵略。在東條英機的總體戰(zhàn)研究所（総力戦研究所, Sōryokusen Kenkyūjo）于1942年2月18日制定的關(guān)于在東南亞實施宣傳政策的文件中提到：“南方人性情溫和，對日本并無成見，且對日本了解得太少。因此采取一切適當?shù)氖侄螌θ毡具M行宣傳是最重要的。在這樣做時，應該考慮到不同民族的特點，并不斷觀察工作的結(jié)果。因此，日本人應該在宣傳機構(gòu)中占據(jù)最重要的位置。宣傳的根本目的是影響知識分子，對于無知的群眾必須采用特殊的方法?！盵5]92這份文件表明了宣傳政策在日本入侵東南亞以及在東南亞建立法西斯統(tǒng)治過程中的重要地位，而日本在占領(lǐng)荷屬東印度后，利用宣傳手段對荷屬東印度施行愚民統(tǒng)治也同樣成為日本侵略者采取的重要方針。

二、設(shè)立的電影宣傳機構(gòu)及政策

自占領(lǐng)荷屬東印度群島伊始，日本軍政府就格外注重法西斯政治宣傳，為此在荷屬東印度建立了各類宣傳機構(gòu)，這些宣傳機構(gòu)從中央向地方擴散，層層輻射，力圖取得最好的宣傳效果。在中央，軍政府為了管理宣傳事務于1942年8月設(shè)立了一個獨立的宣傳部（Sendenbu），該部門負責民政方面的宣傳情報工作，是與負責軍事行動方面宣傳情報工作的第16軍新聞科（Information Section of the 16th Army）分設(shè)的機構(gòu)。該機構(gòu)的主要宣傳對象是荷屬東印度的平民階層，由陸軍軍官擔任領(lǐng)導職位，在日本占據(jù)荷屬東印度初期，宣傳部不但是一個行政辦公室，而且直接執(zhí)行宣傳工作。但是，隨著日本侵略步伐的加快，其軍事管理結(jié)構(gòu)變得愈加復雜，于是宣傳部設(shè)立了幾個專門的辦公室，負責不同的宣傳領(lǐng)域，作為它的部門外機構(gòu)。此后，宣傳部便不再執(zhí)行直接的宣傳工作，它只負責制作宣傳計劃和材料，并分發(fā)給有關(guān)工作單位。然而，它繼續(xù)對各附屬組織施加影響，在監(jiān)督和協(xié)調(diào)宣傳行動的各個領(lǐng)域中發(fā)揮總部的作用[3]61。

在荷屬東印度群島各地，日本軍政府也設(shè)立了各種地方宣傳機構(gòu)將其法西斯宣傳擴大到每個角落。日本從占領(lǐng)初期就向爪哇島主要城市派出宣傳人員進行宣傳活動，后來又在雅加達、萬隆、日華、三寶壟、泗水、瑪瑯等6個大城市建立了一個組織更完善的地方機構(gòu)，稱為“區(qū)行動單位”（Chiho Kosakutai），每一個單位負責三至四個居住區(qū)，它們都是由宣傳部直接控制的。除了這些由宣傳部直接控制的單位，每個駐地辦事處都有自己的宣傳和信息科。該科至少有一名工作人員是專門從雅加達派來的日本人。在較低的行政級別，如區(qū)和街道，也有官員負責宣傳[3]61-62。在這些宣傳部門任職的工作人員除了最高職位通常由軍官占據(jù)外，普通職員均由日本人和印尼人共同組成。

在設(shè)立宣傳機構(gòu)后，日本軍政府便開始著手施行電影宣傳政策，日本在荷屬東印度施行的電影政策與本國的電影政策有著異曲同工之處，其核心都是通過壟斷和統(tǒng)治的方式來強化對電影資源的有效控制，將電影作為日本軍國主義強有力的宣傳機器，帶有明顯的侵略性質(zhì)。自占領(lǐng)荷屬東印度起，軍政府就把實施對電影業(yè)的全面控制視為一項緊迫的任務，宣傳部隨軍人員沒收了所有現(xiàn)存的電影公司，然后在1942年10月成立了爪哇電影公司（Jawa Eiga Kosha）作為臨時組織來執(zhí)行電影政策。然而，這項臨時措施很快在東京政府于1942年9月頒布的《南部地區(qū)電影宣傳綱要》（The Outline on Film Propaganda in Southern Areas，《綱要》的目的是為東南亞各淪陷區(qū)制定統(tǒng)一的電影政策）的基礎(chǔ)上進行了修改，決定將淪陷區(qū)電影業(yè)的經(jīng)營權(quán)交給日本的兩個公司，即日本電影公司（日本映畫社，Nippon Eigasha，也被簡寫為Nichiei）和電影發(fā)行公司（Eihai）。這兩家電影公司的總部都在東京，它們在爪哇設(shè)立了分支機構(gòu)，從而將爪哇電影業(yè)納入一個更大的網(wǎng)絡(luò)，這個網(wǎng)絡(luò)涵蓋了以東京為中心的所謂“大東亞共榮圈”的整個區(qū)域[1]116。隨著這兩家電影公司的成立，爪哇電影公司便隨之解散了。

在荷屬東印度發(fā)行的電影均由日本電影公司的雅加達分部負責，它通過與宣傳部制定電影宣傳方案后，將經(jīng)過挑選和制作的電影分配到各地。宣傳電影主要在電影院和移動影院（Mobile Cinema）上映。在荷屬東印度的各個城鎮(zhèn)，電影由商業(yè)性質(zhì)的電影院負責放映；在占領(lǐng)前運營的所有電影院都被收歸于日本軍政府的控制之下。在日本的殖民統(tǒng)治下，電影院的座席被分為4個等級，而日本當局為了鼓勵大眾尤其是窮人去看電影，壓低了電影院的票價，同時電影發(fā)行公司還規(guī)定，影院中所有座位的50%都應該是最便宜的座位（最便宜的座位的價格僅僅相當于1944年4月一公斤糙米的官方價格），這樣許多貧窮的本土民眾就能夠更容易地接觸到電影，而在荷蘭統(tǒng)治時期，這個比例只有5%—10%[3]77-78。

然而，電影院的分布非常不均勻且大部分都集中在大城市，無法有效覆蓋到農(nóng)村地區(qū)的人口，于是日本當局開始大規(guī)模推行移動影院來進行法西斯政治教化。這項工作首先開始于1942年8月，并隨著日本電影公司雅加達分部的建立而進一步發(fā)展。到1943年12月，在雅加達、三寶壟、泗水、日惹和瑪瑯建立了5個移動影院作戰(zhàn)基地，還有15支投影隊，其中一些由日本人領(lǐng)導，另一些由印尼人領(lǐng)導。這些小組用卡車攜帶電影放映機、發(fā)電機和16毫米膠片從一個村莊到另一個村莊進行露天電影的放映[3]80。露天電影的放映是向所有人開放的，吸引了大量農(nóng)村觀眾前來觀看?？梢哉f，日本在荷屬東印度實行的電影宣傳政策是一個內(nèi)容嚴格且覆蓋范圍極廣的方案，日本殖民者也正是通過深入各地區(qū)各階層的法西斯電影宣傳，從而將其作為輔助侵略戰(zhàn)爭的文化侵略手段，以達到愚民統(tǒng)治的效果。

三、實施的電影宣傳形式及特點

日本軍政府在占領(lǐng)荷屬東印度期間制作的宣傳電影從面向受眾進行分類可以分為面向本土居民的宣傳電影與面向敵對國家的宣傳電影兩種。首先是面向本土居民的電影，這一類型的電影又可以細分為進口電影與本土拍攝的電影。對于進口電影而言，由于在日本占領(lǐng)荷屬東印度后嚴禁放映敵國電影，所以為了取而代之，大量日本電影開始被進口。這些能夠在荷屬東印度群島上映的日本影片都是那些被認為在宣傳中特別有用的電影，這些電影充斥著日本法西斯政府打算向荷屬東印度居民灌輸?shù)乃^“理想道德教育和政治思想”。明確體現(xiàn)這些政府意圖的電影被稱為國策電影（國策映畫，kokusaku eiga），并得到了政府的特別推薦[3]69-70。

除了從日本進口電影外，日本軍政府還在荷屬東印度鼓勵大規(guī)模地制作本土電影。在荷屬東印度制作的電影繼承了日本本土制作的電影中的“思想道德觀念”，且它們的制作更“符合”當?shù)氐膶嶋H情況和需要，通常具有更為“鮮明”的宣傳和教育性質(zhì)。在這些本土制作的電影中，紀錄片、新聞片、“文化電影”則是當局尤為鼓勵制作的題材。新聞片的制作始于1942年，到了1943年每年能夠提供24部新聞片，這些新聞片通常很短，只有10—20分鐘，但宣傳主題非常明確。新聞電影本質(zhì)上具有明確的指導意義，并將更多的篇幅用于報道涉及整個社會的事件，如社會政治組織的活動、青年培訓、政府和軍事首腦的講話以及軍事活動等。而在報道這些“新聞”時，記者們主要關(guān)心的是如何進行“道德”和“技術(shù)”的教育，以及如何傳遞政府的信息[3]74。故事片的制作從1943年開始，起始相對較晚，數(shù)量也相對較少。日據(jù)時期荷屬東印度放映的第一部故事片是1944年1月上映的《繁榮》（Kemakmoeran）①日本投降時，日本人銷毀了他們在占領(lǐng)荷屬東印度期間拍攝的大部分影片。目前并沒有任何關(guān)于《繁榮》的影像或檔案資料等數(shù)據(jù)保存下來，本文關(guān)于《繁榮》制作年份的論述，參考了印尼康菲登基金會（Konfiden Foundation）創(chuàng)辦的印尼電影數(shù)據(jù)和信息網(wǎng)站filmindonesia（filmindonesia.or.id）中的觀點。，它于1943年開始制作[6]。第二部則是《南方的愿望》（Berdjoang），該片于1943年9月1日開始制作，次年3月上映，它也是日據(jù)時期荷屬東印度本土制作的第一部長故事片[7]340。這部電影制作的目的是為了蠱惑荷屬東印度居民加入日本軍隊。在1943和1944年一共拍攝了9部故事片，這些電影講述了加入日本青年軍事組織輔助部隊（Heiho）的好處。其中一部電影對在日本統(tǒng)治下為戰(zhàn)爭而征召的奴隸勞工（romusha）和在荷蘭人統(tǒng)治下的苦力的生活進行了對比[8]63。所有當?shù)厣a(chǎn)的電影都使用印尼語作為標準語言，而日本電影則添加了印尼語字幕。

可以說，日本軍政府在荷屬東印度面向本土居民進行電影宣傳的首要目標就是鼓動荷屬東印度民眾成為其侵略戰(zhàn)爭的犧牲品。為了達到這一目的，日本侵略者通過在電影中呈現(xiàn)一系列理想的男性和女性形象來展現(xiàn)其所推崇的普通民眾在戰(zhàn)爭時期應有的“美德”，借此達到給民眾洗腦的目的。其中最具代表性的就是《南方的愿望》中所刻畫的形象，該片講述了在勒戈克（Legok）的幾位年輕男女的故事。一名日本發(fā)言人就印尼土著軍隊的組建發(fā)表了蠱惑性演講，村里的兩個男孩薩曼（Saman）和阿南（Anang）在日本殖民者的誘騙下試圖參軍，他們也是要好的朋友。阿南加入了軍隊，但是薩曼因為腿瘸沒有被錄取。與此同時，薩曼在一家食品公司間接為日據(jù)政府工作。阿南不在時，同村受過大學教育的艾哈邁德（Ahmad）對阿南的女友、薩曼的妹妹哈薩娜（Hasanah）表示出了興趣。但哈薩娜對艾哈邁德不感興趣，因為她認為他既無禮又懶惰。她告訴他應該參軍，而艾哈邁德拒絕參軍。最終薩曼用自己的勤奮證明了自己，得到了晉升，娶了老板的女兒納尼（Nani），在經(jīng)濟上服務日本的殖民統(tǒng)治。而艾哈邁德則淪為了一個小偷，在薩曼的工廠偷東西被抓住了[7]340-324。這部電影體現(xiàn)出了日本侵略者編造的謊言，即為日據(jù)政府作出貢獻的人就會有好下場，反之則會墮落，那些不適合參軍的人仍然可以通過其他方式為日本殖民者服務。這也是日本法西斯電影宣傳中思想控制和精神侵略的一種方式。同時，面向本土居民進行的電影宣傳更多地側(cè)重于具有具體目標的實際主題，以物質(zhì)為導向向居民展現(xiàn)出迫切的社會經(jīng)濟需要，從而便于對本土居民進行掠奪，這些從大量存在的新聞電影中可見一斑。新聞片與故事片的數(shù)量對比如此懸殊，除了制作的難易程度外，荷屬東印度自身是一個多民族結(jié)合的社會或許也是原因之一，多民族社會帶來的異質(zhì)性和復雜性使得日本在進行宣傳時較難將其融入日本建立的所謂“大東亞文化圈”中，最終才使其電影宣傳政策呈現(xiàn)出這樣的結(jié)果。

日本在荷屬東印度實施電影宣傳的目的不僅是為了蠱惑本土居民盡可能地服從其法西斯統(tǒng)治，而且也是為了進一步推進對外侵略戰(zhàn)爭，所以面向其敵對國家來拍攝宣傳電影以瓦解反日國家的軍事抵抗也是其電影宣傳政策中的重要一環(huán)。這一類型的宣傳電影中最具代表性的是1943年制作的《呼喚澳大利亞》（CallingAustralia），這部電影是在荷屬東印度淪陷后，日本為了隨后入侵澳大利亞的計劃而制作的。在太平洋戰(zhàn)爭開始后，帝國總司令部（Imperial General Headquarters，大本営，Daihonei)和軍隊向內(nèi)閣信息局、N.H.K.新聞局局長和外務大臣施壓，要求他們在戰(zhàn)略行動中使用戰(zhàn)俘來達到宣傳目的，即使這些部門對此持反對意見[9]57。這部電影也是這一政策下的結(jié)果，它使用了澳大利亞戰(zhàn)俘作為演員來講述日本戰(zhàn)俘營中的戰(zhàn)俘待遇，并準備在完成后將電影拷貝用降落傘投放到澳大利亞城市上空。1945年12月，澳大利亞戰(zhàn)俘D.W.麥克納布（D.W.McNab）回憶了這部電影的制作過程：“1944年7月在爪哇島巴達維亞監(jiān)獄時，在第10營關(guān)押的澳大利亞人應日軍要求去參加游行……我們被押進了一個日本兵營……日軍分配房間并發(fā)放床墊，實屬罕見，難以想象。然后，日軍送來一口鍋及咖啡和糖，并指派專人于一日內(nèi)多次提供熱咖啡。此外，飯菜亦令人欣喜，有肉、烤土豆、面包和黃油。兩個日本平民告訴我們?nèi)哲娺@樣做的緣由，他們稱一個日本電影部隊將拍攝我們的生活?！毡救藭阅撤N方式將這些電影送到澳大利亞，向他們展示我們的優(yōu)越戰(zhàn)俘生活……而國內(nèi)的人看到這些電影，會意識到我們還活著……他們告訴我們要表現(xiàn)得快樂……”[10]。麥克納布回憶錄中的內(nèi)容說明日本制作這部電影的方式：被選中的囚犯以一種微妙的方式被逼迫合作，電影的拍攝既不代表真實的集中營生活，也不能代表普遍的待遇[11]167-168。從這部電影的拍攝可以看出，日本在荷屬東印度面向其敵國的電影宣傳的中心就是為了摧毀反日國家的士氣以便更好地達成其軍事目標，同時也通過拍攝電影來樹立自身的所謂“正面形象”，這也與二戰(zhàn)期間日本和盟軍之間的宣傳戰(zhàn)息息相關(guān)。

綜上所述，日本在荷屬東印度拍攝的宣傳電影，其實質(zhì)都是為了服務于日本的殖民統(tǒng)治和其發(fā)動的軍國主義戰(zhàn)爭，充斥著殖民文化的思想，帶有明顯的目的性。并且，日本侵略者為了能夠在精神上奴役荷屬東印度人民，不惜在其拍攝的電影中編造謊言、美化戰(zhàn)爭，其電影作品也充滿了欺騙性和侵略性。同時，因為其拍攝的電影過于強調(diào)宣傳效果，所以缺乏優(yōu)秀電影作品所需要的思想性和藝術(shù)性?？傊?，這些作品對荷屬東印度人民造成了巨大的傷害。

四、結(jié) 語

電影作為分享意識形態(tài)、塑造行為模式的重要載體，一直在政治宣傳中發(fā)揮著重要作用。日本在荷屬東印度建立了從上至下覆蓋的機構(gòu)，嚴格監(jiān)管電影的題材和拍攝，其電影宣傳政策既是日本國內(nèi)電影宣傳政策的延續(xù)，又是國際局勢和荷屬東印度自身文化背景影響下的產(chǎn)物。盡管日本推行的電影宣傳政策帶來了拍攝電影的新技術(shù)、新手法和新思路，但是他們推行電影宣傳政策的意圖是罪惡的。日本拍攝一系列法西斯宣傳電影的最終目的是為了深化對殖民地的控制，以麻痹荷屬東印度本土民眾的精神，蠱惑他們?yōu)樽约喊l(fā)動的軍國主義戰(zhàn)爭服務，是輔助推進軍事侵略的一種文化侵略手段。