歷史

“在按下快門的一剎那，我努力將全部的憤怒發(fā)泄在我的食指尖上?！?/p>

——菲利普·瓊斯·格里菲斯

攝影師作為歷史的見證者這一理念，深深地嵌入在攝影的本質(zhì)之中。相機鏡頭顯而易見的準確性似乎在人類活動的重要時刻賦予了觀眾一個前排座位。相機作為一種視覺假體，擴展了我們在空間上和時間上的觀看能力，遙遠的事件被鏡頭拉到了眼前，引起我們注意。影像被拍下來之后，作為世界的表象被記錄、存儲、傳輸、分發(fā)、存檔和闡釋。標志性的照片能夠濃縮重要歷史時刻，在使復雜的問題具有人文關懷上起到了重要作用，并給觀眾創(chuàng)造了一個與所描述事件的主角共情的空間。照片讓歷史事件帶上了個人情感，并幫助觀看者理解拍攝對象及其境遇。

照片作為一個獨立的對象，經(jīng)常在私下被觀看，它可以壓縮觀看者和事件之間的距離，把遙遠的事物帶到觀看者的私人空間。因此，通過取景，復雜的事件變得可以駕馭，而歷史也被縮小成觀看者可以近距離靜靜觀察并可觸摸的對象。這就在拍攝對象、媒介和觀看者之間形成了一條連接鏈，這條連接鏈為三方建立了兩兩互動關系。當標志性的照片出現(xiàn)時，它們會成為一個事件或問題的公眾意識的聚焦點，讓拍攝的瞬間成為一個歷史性瞬間，并且成為這個歷史性瞬間的一部分。隨著這些影像經(jīng)過精心編輯之后，它們會成為我們的偏愛，并經(jīng)過時間的沉淀成為標志性的照片，最終成為我們集體記憶的標記。

這幅強有力的照片被菲利普·瓊斯-格里菲斯選為他的戰(zhàn)爭回顧專題畫冊《黑暗的冒險之旅》封面（1996年）。原有的圖說顯示了他不露聲色的機智和智慧：“自古以來，盾牌是對軍事設計提出的挑戰(zhàn)——如何在不犧牲防護的前提下看到敵人。最新的發(fā)明是有機玻璃制造的盾牌。但不幸的是，反復使用后，盾牌的能見度很差?！备窭锓扑乖噲D傳達的是，平民和士兵一樣被沖突所影響，他評論說：“所有的戰(zhàn)爭都是要去掉‘敵人——所謂的‘非我族類的人性。我試圖集中精力展示人類如何面對沖突?！?/p>

雖然格里菲斯強烈反對士兵出現(xiàn)在他所拍攝的國家，他還是花了很多時間和他們共處，了解去前線打仗的年輕人的復雜性。他寫道：“我花了很多時間與士兵相處，也反思我對他們的態(tài)度，我想引用一句話：‘愛罪人，恨罪惡。我從不低估他們施展暴力的能力，但老實說，他們待我很公平。有時為了工作，我必須努力爭取他們的信任，有些人還因此成為朋友。我的目標是不讓自己對他們個人的積極情感影響到一個不變的事實——他們在進行種族滅絕戰(zhàn)爭?！备窭锓扑箞孕牛瑪z影記者的作用是提醒人們注意政府的惡行，他說：“對于我來說，按下快門的時刻是你在對不合理的生活闡述尖刻的評價，否則按下快門沒有任何意義。這就是攝影的全部意義，是做這件事的唯一理由?！?/p>

菲利普·瓊斯·格里菲斯

菲利普·瓊斯·格里菲斯（英國，1936—2008）是一位偉大的記錄沖突的攝影師。他的作品富有敏銳的政治意識、洞察力，并常常伴有對場景的幽默分析，在豐富的文字說明支持下，揭示出場景的內(nèi)涵。他最初是一名藥劑師，并一直保持著嚴謹?shù)穆殬I(yè)素養(yǎng)。他寫道：“藥房教給你很多關于理性、邏輯和因果的東西。當然，你會有情緒上的沖動——所有威爾士人都很沖動，但同時摻雜另外一種感覺，仿佛在解釋你為什么會有某種感受?！彼耐柺垦y(tǒng)是他身份的關鍵，也賦予了他對其他小國家的喜愛之情。他與東南亞人民有著長久的聯(lián)系，并出版了一系列關于東南亞國家之間沖突的書籍，其中包括《越南公司》（1971年）。

創(chuàng)作建議和技法

格里菲斯全身心地致力于新聞事業(yè)，感覺做一個歷史的見證者也同樣十分重要。他相信“即使某一幅照片沒有得到發(fā)表，它也是存在的。它表明了我們正在記錄人類的歷史”。他認為一個人應該要能夠把持自己的情緒，以便在艱難的條件下做好新聞記者的工作。他強調(diào)說，能對事物形成正確判斷的能力非常重要。

這幅照片的接觸印相小樣展示了格里菲斯完成作品的過程。他首先確定手持盾牌的士兵這一主題，然后尋找最有力的圖像。他聲稱從不將相機舉在眼前超過三秒鐘來拍攝一幅照片，他會努力尋找故事和美感相結(jié)合的瞬間。你可以看到他是如何工作的：首先從隊伍的背后開始拍攝，然后移動到他們的前面。

格里菲斯透過有機玻璃盾牌進行拍攝，盾牌后的年輕人正在注視著他。他做了一次短暫的連續(xù)拍攝，創(chuàng)作出這幅圖像。然后他和北愛爾蘭皇家警察部隊的軍官并排站在一起，面對遠處的人群，用他們的帽子做畫面框架。他在這個位置和面對幾個孩子靠墻站立的士兵隊伍之間做著切換，有時站在這里，有時從這邊走到那邊，在兩個位置相互拍攝，并時刻留意另一個場景的變化。我們從中可以看出在一個完全相同的位置能夠拍攝出完全不同的照片。

菲利普·瓊斯·格里菲斯，持防彈盾牌的士兵

杰夫·沃爾，驟起的風（致敬葛飾北齋），1993年

理念

“當我在試著重塑攝影時，我從繪畫的尺幅中學到了很多。不是為了讓照片看起來像繪畫作品一樣，而是為了讓站在一面墻前欣賞照片的人們能有欣賞繪畫時的感覺?！?/p>

——杰夫沃爾

杰夫·沃爾

杰夫·沃爾（加拿大，1946—）早年學習的是美術和藝術史，他對早期繪畫大師作品的參悟，以及觀念藝術所帶來的挑戰(zhàn)，讓他有了進行大型影像創(chuàng)作的想法。1977年，在馬德里普拉多博物館參觀的沃爾，受到了委拉茲開斯和戈雅偉大畫作的啟發(fā)，此外他還意識到廣告牌的背光顯示方式可能是一種有效的展示形式。他所創(chuàng)作的大幅影像產(chǎn)生了巨大的影響，他也已經(jīng)舉辦了很多次個人展覽。2002年，他獲得了哈蘇攝影獎。

攝影作為媒介的本質(zhì)屬性，也是吸引攝影師創(chuàng)作的主題。相機的審美特質(zhì)與創(chuàng)造出相機的科學技術的結(jié)合，產(chǎn)生了很多的矛盾與問題，以供攝影師探索。其中一個關鍵的話題，是攝影師的主觀性與相機表面上的客觀性的對比。選擇性的取景和構圖在主客觀之間建立了也許可以揭示更深層含義的聯(lián)系或者說并置。相機將三維空間轉(zhuǎn)化成二維平面，又似乎在二維的影像中營造出了三維的深度，這個主題一直不斷重復出現(xiàn)在對攝影邊界的探索中。某一事物是否值得拍攝是個復雜的問題。相機具有使平凡的事物變得不凡的能力，關鍵在于藝術家要會運用這種能力。即使攝影師作為作者的角色也會受到質(zhì)疑。有一些藝術家會使用現(xiàn)成的照片或者衛(wèi)星圖像，這對于攝影師首先要會拍照這一觀念是個不小的挑戰(zhàn)。運用藝術或科學技術的方法論來觀照世界，加上一組預設的參數(shù)，即可塑造一個項目，并賦予項目基本的連貫與視角，否則項目就可能會缺少這兩者。在藝術創(chuàng)作或者哲學立場的基礎上建立起一個思想的概念模型，會讓作品具有深度，引起共鳴。攝影作為一種媒介的存在尚顯年輕，它還在繼續(xù)吸收其他公認的藝術形式的優(yōu)點，同時也借鑒比它更年輕的同胞兄弟——電影。不過，攝影語言的發(fā)展依然留有很大的空間，等待著我們?nèi)ラ_拓。

這幅照片是杰夫一沃爾最著名的作品之一，模仿了19世紀日本畫家葛飾北齋創(chuàng)作的木版畫（右側(cè)）。沃爾拍攝的這幅照片充滿了動態(tài)與戲劇性的場面，在風中，樹干被吹得歪斜，人們正努力抓住漫天飛舞的紙片。這一幕看上去極為真實，但事實上這幅照片是沃爾花費兩年時間，運用數(shù)碼手段將超過1 00幅照片中的元素組合在一起而完成的大型蒙太奇作品。

沃爾說，數(shù)碼手段讓他能夠一步一步慢慢地將這幅作品構建成型，這令他感到思想得到了極大解放：“當我開始在電腦上創(chuàng)作時，我意識到自己并不需要一次性就做好。當然，如果能一次就拍到所有元素，那肯定令人激動，但利用數(shù)碼手段可以讓創(chuàng)作慢下來。數(shù)碼技術令創(chuàng)作過程更加復雜，并且我希望也能使之更加深刻?！?/p>

從必須在同一個瞬間拍下所有元素這個想法中解放出來的沃爾說，創(chuàng)作蒙太奇的過程讓他變得更有創(chuàng)造力：“不用拍照讓我擁有了自由的想象空間，而這是創(chuàng)作的關鍵?！蔽譅柕牡湫妥髌房偸窃诔尸F(xiàn)某個被中斷的瞬間，仿佛在這個瞬間之前還發(fā)生了什么事情，過后又將會發(fā)生一些事情。

他說：“攝影應當是即時的，我并不反對。但對我來說，是整個創(chuàng)作過程的可塑性?！蔽譅枌⒆罱K的照片比作“散文詩”——借用法國詩人夏爾一波德萊爾的說法——它們的意義在于啟發(fā)，而不是確認某個預設的想法。沃爾強調(diào)，照片的品質(zhì)對于觀看體驗來說至關重要。一幅照片“也同時是關于整體色彩、天然紋理、有光澤或無光澤的，所有的這些事物本身就很美，不管它們描繪的是什么”。

創(chuàng)作建議和技法

沃爾的作品挑戰(zhàn)了攝影藝術的基本原則之一攝影提供給人們一扇觀看現(xiàn)實的窗戶。但他認為這只不過是一個約定俗成的原則，他更偏愛那些看起來并不是照片該有的樣子的照片。對此，他進一步解釋說：“我們并不真的明白照片‘應該是什么樣的?，F(xiàn)有的慣例造成了一種錯覺，讓我們以為自己清楚照片應該有的樣子，因為大家都認為這些慣例十分真實可靠，是攝影的核心。但慣例并不能預測下一幅有趣的照片會是什么樣的。沒有人可以說自己能夠預測下一幅優(yōu)秀的繪畫作品的樣子?！?/p>

在展覽中，沃爾會為自己復雜的蒙太奇作品制作巨大的燈箱和照片。《驟起的風》尺寸為25米×4米。沃爾采用大型尺寸，并且借鑒19世紀藝術家創(chuàng)作的偉大畫作中的技術、構圖以及主題，這讓他創(chuàng)作出宏大的照片，令觀看者沉浸在他所創(chuàng)造的世界中。他說藝術史方面的訓練讓自己意識到作品尺幅對于攝影的重要性。這種繪畫結(jié)構引人聯(lián)想，意蘊豐富，因為它在描繪和記錄的過程中轉(zhuǎn)變了所描繪的事物。他解釋說：“主題，即畫面中描繪的事物，生動起來的原因不是因為它們本身的活力就算它們有活力也一樣，而是因為這些事物都融入了生動的場景之中。這種生動的場景，仿佛是一種神奇的物質(zhì)，既逼真地記錄了事物，又將它們轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N事物：一幅照片?！?h3>地點

“在我的作品中，攝影的成分少一些，考古的成分多一些：層層剝繭……”

——西蒙·諾?？?/p>

西蒙·諾?？?/p>

西蒙·諾?？耍ㄓ?963— ）是“后果”（affermath）攝影的主要參與者之一。他對景觀進行視覺布置，以此探討沖突過后錯綜復雜的社會、政治及道德問題。他的方法是“我不動，試著讓景觀向我反映——人類的掙扎、政治的掙扎、道德的掙扎，賦予景觀生命，讓景觀活過來，向我敘述它所目睹的一切，讓景觀變成講故事的人”。極有深度的照片說明反映出拍攝前所做的全面徹底的調(diào)查，為其作品的真實性與可靠性進行了背書。這種對細節(jié)的掌握和確信讓他能夠從自己拍攝的地點中推導出結(jié)論。就像他所主張的那樣，“如果你帶給景觀歷史知識，景觀就會告訴你它記得的事”。

地點是攝影的基礎要素。詳細記錄地形地貌，一直是相機的主要功能之一，也是攝影這種媒介的關鍵特性之一。面對眼前的風景，攝影師看到了時間、空間與歷史交錯縱橫的復雜性。他們塑造風景并賦予其含義，往往帶著對人類活動的映射。風景不再是簡單的地形地貌。照片成了對地點的回憶，成為一種映射、暗喻、聯(lián)想或紀念。

通過對構圖和時機的謹慎把握，風景照片成為攝影師為畫面中的不同元素構建關系的手段。這個構建過程，令觀看者的參與變得極為必要。觀看者必須仔細尋找畫面中所暗合的拍攝地的歷史線索。因此，風光攝影可以被理解為一種時光再現(xiàn)，一種穿越地理空間的時間切片。

傳統(tǒng)上這類攝影師通常使用4英寸×5英寸甚至是8英寸×10英寸底片的相機，有時他們也使用相同尺寸的數(shù)碼設備。這樣一來，影像極其細膩，可以無限放大。因此，微小的元素也可以成為最突出的特點，觀看者必須像法醫(yī)一般注視著畫面。當放大的畫面在展覽中展出時，這些照片能填滿所有視線。畫面的細節(jié)吸引觀看者不斷用目光檢索，參與到影像中去。關鍵就在于觀看者如何探索照片細節(jié)，解讀畫面的內(nèi)在含義，同時對所呈現(xiàn)的地貌展開想象。

西蒙·諾?？耍瑒⒁姿贡?963（A），肯尼亞山，2014年

這幅照片選自西蒙·諾?？艘粋€令人難忘的攝影系列，主題是氣候變化。照片旨在展示非洲肯尼亞山劉易斯冰川的消融程度。拍攝時諾福克進行了非常長時間的曝光。他把汽油浸濕的布條綁在桿子一頭，創(chuàng)造出一條火線，其線路正好是冰川在1963年時消融的邊緣。那一年，他剛剛出生。

為了體現(xiàn)冰川景象的消逝，照片中使用的正是被指控造成了氣候變化的材料，以此刻畫這種材料對景觀的影響。諾?？苏嬲龑r間流逝的概念嵌入畫面之中，令冰川消融的景象觸目驚心。諾?？藢⑦@幅照片稱為“地層學影像”——用照片來體現(xiàn)時間的分層。他生動地描述了拍攝這幅照片的體驗：

“站在冰川旁邊會感到十分神圣，就像你正站在一個沉睡的巨人身邊。我想，如果在一頭飛奔的公象附近也會產(chǎn)生這種感覺。同時，這還讓我想起了一幅17世紀的荷蘭畫作，畫面中好奇的人們一直盯著一頭擱淺的鯨魚看。走近冰川，你會感受到冰川的空曠無垠，冰川潛藏的能量以及它綿長的壽命。當然，你還能感受到冰川那冰冷的、對世事聽之任之的超然感。你會被深深地震撼，一種生命的渺小感和短暫感撲面而來?！?/p>

創(chuàng)作建議和技法

在真正拍攝前，諾?？藭ㄏ喈敹鄷r間試驗拍攝技法，這樣當他到達拍攝地時，就完全準備好了。他知道會拍出怎樣的照片，也知道如何拍出最好的照片。在去之前他甚至會先用“谷歌地球”程序查看拍攝地，以便了解地形和光線在某天的方位。吸收他的建議，嘗試在一個你能把控的環(huán)境下實施你的攝影想法，如此一來，你便知道如何拍出各種效果了。

諾?？俗髌返臉媹D基本遵循“黃金分割比例”原則，主要興趣點處于畫面三分之一處橫軸與豎軸的交叉點上?；鹁€從左往右向上蔓延，帶領視線橫跨整個畫面，最后火勢—轉(zhuǎn)，又將視線帶回畫面中心。另外值得注意的是，他如何讓火線與雪山的形狀相互呼應。應用“黃金分割比例”（也叫“三分法”）到自己的作品之中，要將視覺焦點沿著想象中的橫向或縱向的線擺放，并將焦點放在這兩條線的相交處。

為了完成這幅照片，諾?？诉M行了長達一小時的曝光，這讓他能夠記錄下火燃燒的軌跡。長時間曝光也讓來自滿月的光照亮了整個畫面，在黑夜拍出了如同白晝的效果。進行如此長時間的曝光還可以留下星星移動的軌跡。在拍攝自然時你也可以嘗試使用這種技法拍出非同凡響的照片。

貝雷妮絲·阿博特，夜景，紐約，1932年

空間

“人眼隨意且無心看過的事物，在相機鏡頭前……會被事無巨細地忠實記錄下來?！?/p>

——貝雷妮絲·阿博特

“空間的詩意”這個概念是指室內(nèi)場景能告訴我們使用這個空間的是什么人，這解釋了室內(nèi)和建筑上的特色之處為何在攝影領域受到歡迎。對于建筑外形、線條和結(jié)構的研究會帶來美學上的驚喜，因為建筑師的視角通過攝影師的視角得到了重新闡釋。跟物品一樣，空間也有存在感，甚至是個性，這一點意味深長?？臻g與我們密切關聯(lián)，讓我們找到自我，成為我們的棲身之地，像繭一樣保護我們，同時也是文化和娛樂場所。在建造者和使用者成為記憶和歷史之后很久，空間也會一直保留著他們的痕跡。人類活動和消費的模式可以被分類并記錄下來，就這樣，雄壯宏偉與自大愚蠢不期而遇了。

銅制品的綠銹是肉眼可見的有關時間流逝的力證，并且是真的被嵌入空間之中。運用灑滿房間的光線，刻畫出房間的大小和形式，營造出歡迎觀看者進入、探索和占據(jù)的三維空間感。我們，作為觀看者，被邀請去想象曾經(jīng)住在照片中這間房間里的人的生活是怎樣的。不過，賦予照片以內(nèi)涵往往是在攝影師有選擇的視角中完成的。選擇特定的空間，在特定的時刻拍照，攝影師以此和更大的主題、想法及概念建立聯(lián)系?？帐幨幍目臻g可以成為人類存在的有力提醒，然后觀看者可以通過其結(jié)構解讀出創(chuàng)造了該空間的社會、政治和經(jīng)濟力量。

20世紀30年代，受到阿杰拍攝巴黎的作品的啟發(fā)，貝雷妮絲·阿博特啟動了一個里程碑式的紀錄紐約的項目。不過她將紐約看做一個邁向未來的現(xiàn)代主義都市，而不是試圖保留紐約過去的細節(jié)。在聯(lián)邦藝術計劃（FAP）的資金支持下，她開始紀錄紐約的建筑，探索街頭和建筑背后的商業(yè)、藝術及公民價值觀。

這幅讓人印象深刻的照片是她最著名的作品之一。照片捕捉到了豐富多彩的大都市所蘊含的能量，即便是在80年后的今天來看，也依然鮮活生動。鳥瞰是她的典型視角，她曾斷言一幅成功的攝影作品應該是“一份重要的文獻、一份深刻的聲明，用一個更簡單的詞來描述就是——選擇性”。這幅夜景照片也體現(xiàn)了她對于什么是完美照片的描述：“假設我們拍了一千張負片，拼接成一幅巨型蒙太奇照片：有無數(shù)的面孔出現(xiàn)，包括了一個城市的優(yōu)雅、卑劣、好奇、不朽、憂傷的面孔、高興的面孔、權利、諷刺、力量、衰退、過去、現(xiàn)在和將來——那么這將會是我最喜歡的照片?！卑⒉┨刈罱K提交給聯(lián)邦藝術計劃302幅照片，聯(lián)邦藝術計劃將它們分發(fā)給紐約的學校、圖書館和其他公共機構。這些作品得到了廣泛展出，1939年，它們集結(jié)為《改變紐約》一書出版。

貝雷妮絲·阿博特

貝雷妮絲·阿博特（美國，1898—1991）在曼·雷（見第g4頁）的引領下進入攝影界。20世紀20年代，她是曼·雷在巴黎的暗房助理，很快也開始自己拍照。她回憶說：“我開始拍照，就像是鴨子遇到了水。我再也不想做其他任何事情了?！彼诎屠璩闪⒘俗约旱娜讼駭z影工作室，在那里她為讓·科克托、安德烈·紀德、詹姆斯·喬伊斯以及喬伊斯的出版商西爾維婭·比奇拍攝了肖像。在巴黎，阿博特還發(fā)掘出了尤金·阿杰的作品，成為阿杰作品的主要推手之一。1944年，她回到紐約，擔任《科學畫報》的圖片編輯，致力于讓科學照片同時傳遞美感與物理過程的周密性。她認為：“有些人覺得科學攝影只不過是有一點藝術感的圖樣，只是看上去好看的玩意兒。其實不然。科學攝影意在合理地解釋科學，以恰當?shù)谋壤?、平衡及光線拍出照片，以便我們理解科學?！迸c麻省理工學院自然科學研究委員會的合作讓阿博特的這項工作達到頂峰，她和委員會合作為一本物理教科書配圖。這本書于1960年出版，被美國上百萬小學生學習。

創(chuàng)作建議和技法

阿博特使用一臺8英寸×10英寸的格萊弗萊克斯牌世紀通用型大畫幅相機拍攝了這幅照片。這臺木質(zhì)相機比較輕，愛德華一韋斯頓和安塞爾·亞當斯也使用它。阿博特從拍攝紐約的項目開始，用更大的相機取代了35毫米相機進行拍攝。更大的負片和通過移軸避免畸變的功能，對于建筑物的精準呈現(xiàn)至關重要。同時，她認為，對于初學者來說，使用機背取景式相機是掌握攝影基礎的最佳選擇。她說：“要獲得完美負片（能從小小的膠片放大出令人滿意的影像），就要求攝影師對鏡頭、曝光、對焦、沖洗有深入徹底的了解。如果攝影師使用大畫幅相機就能夠更容易、更透徹地掌握這些基礎知識。”

阿博特非常謹慎地策劃了這幅照片的拍攝。她深知留給她拍攝的時間很短暫，只有等街道足夠黑而建筑上的燈還亮著的時刻才能拍照。為了找到最佳拍攝位置，她還必須通過協(xié)商獲得登上摩天大樓頂層的許可。據(jù)她回憶，獲得許可很困難，因為“管理者總覺得你去那兒是打算自殺”。經(jīng)過調(diào)查，她發(fā)現(xiàn)“一年之中只有圣誕節(jié)前這唯一一個機會能進行拍攝。我從下午4點半開始拍攝，時間并不充?！抑牢覜]有機會多拍幾幅照片，因為一到5點鐘，人們開始回家，燈就會熄滅，因此必須一次就成功”。對于風景和建筑攝影來說，對光線和機位的精細策劃是拍出好照片的關鍵。

事物

“我大約拍攝了50張關于青椒的負片——因為它們在外形上有著無窮的變化，因為它們表面的紋理極其出眾，因為它們扭曲的外形展現(xiàn)出驚人的張力?！?/p>

——愛德華·韋斯頓

事物，一個物品或靜物，一直是攝影經(jīng)久不衰的主題，因為攝影過程就是發(fā)現(xiàn)值得注意的事物的過程。在這個過程中，影像的材質(zhì)扮演著非常重要的角色。照片有雙重的物質(zhì)屬性：它們既描述事物，本身又是事物。這種雙重屬性讓照片有了特別的力量，來吸引大家關注這個物質(zhì)世界。攝影師先進行觀察，再將觀者的目光吸引到可能被忽略的事物上去。通過關注，攝影師就把本是平凡無奇的人造物品變成了某種更重要事物的隱喻或象征。

通常，這些事物只是平凡無奇的物品或工具，人們因為太過熟悉它們而覺察不出其價值。但在某些時刻，這些平凡的事物會變成不平凡的事物。這一時刻的產(chǎn)生通常伴隨著攝影師的干擾或介入。當攝影師與場景建立聯(lián)系后，事物就會更容易被人關注，觀者便會明白那些事物是如何與世界發(fā)生聯(lián)系的。通過對事物的關注，攝影師將它們從沒人注意的元素升格為情感與心理意義的載體。

這種轉(zhuǎn)變讓被攝事物產(chǎn)生了其擁有者的氣質(zhì)，增強了觀看者和被攝事物的聯(lián)系，此時拍攝事物比直接拍攝其擁有者更有力。因此，拍攝事物的照片和拍攝人物的照片相比，利用的是完全不同的共鳴，其激發(fā)的情感亦不同，顯得深刻而引人深思。

愛德華·韋斯頓1922年之后的作品專注于用相機發(fā)掘自然界中的形狀，無論是裸露的人體、蔬菜的外形還是沙丘的曲線。《日志》一書記錄了他從1923年到1934年間詳細的創(chuàng)作筆記。這本書是有關藝術創(chuàng)作過程和攝影技藝的絕佳參考書。從1927年開始，他連續(xù)數(shù)年堅持拍攝青椒。這幅照片拍攝于1930年8月，是這個系列30多張負片中的一張。這也是他最具代表性的攝影作品之一，在2014年的一場拍賣會上拍出了將近35萬美元的價格。

為了尋找完美的照亮青椒的方式，他嘗試將青椒放在一個鐵皮漏斗中，這樣光線就能反射并照亮青椒的四周，營造出強烈的立體感。韋斯頓意識到，照片之所以如此成功，是因為他讓最簡單的物品升華成某種內(nèi)涵豐富的東西：“這是一幅經(jīng)典作品，完全令人滿意——青椒——但又不只是青椒。抽象，因為它完全超越了被攝對象。照片不訴諸心理，沒有喚起任何人類情感：這顆全新的青椒帶我們領略了認知以外的世界?！眲?chuàng)作這幅照片的故事隱喻了攝影體驗，多年來在攝影技藝上的耐心投入和最簡單的物體的結(jié)合達到了表現(xiàn)力的巔峰。相機從世界中提煉出與現(xiàn)實不同的東西，這個過程讓平凡變得不凡，韋斯頓就是掌握了這一特性的重要典型。

愛德華·韋斯頓

愛德華韋斯頓（美國，1886—1958）在從事攝影之初是畫意攝影的追隨者。畫意攝影強調(diào)技法、柔焦和暗房中的操縱。1922年，他在參觀位于俄亥俄州米德爾頓的阿姆柯鋼鐵廠時，拍攝了一組簡單而直白的照片，記錄鋼鐵廠中煙囪和塔樓的復雜形狀。于是他放棄了修飾過度的畫意攝影，轉(zhuǎn)向一種更加直接的影像記錄方式，并主張“相機應該用來記錄生活，用來呈現(xiàn)事物的本質(zhì)和精華，無論是表面光滑的鋼鐵還是鮮活的肉體”。1926年，他拍攝了一系列包括貝殼、青椒和卷心菜在內(nèi)的物體，展現(xiàn)了它們天然的紋理和形狀。和安塞爾·亞當斯、伊莫金一坎寧安一起，韋斯頓在1932年創(chuàng)立了f/64小組。不幸的是，帕金森癥打斷了他的職業(yè)生涯。在他生命的最后幾年里，他和兒子一起印制自己的作品集，并于1956年在華盛頓特區(qū)的史密森尼博物館舉辦了一場展覽。

創(chuàng)作建議和技法

韋斯頓使用大畫幅相機進行創(chuàng)作，拍攝這幅照片用的是安斯柯8英寸×10英寸商業(yè)取景式相機搭配蔡司21mm鏡頭。他用負片制作接觸印相，所以他許多作品的實際尺寸只有24厘米×19厘米。他擅長在照片上進行后期修改，在曝光過程中，他用手遮擋相紙，選擇性地加深或減淡最終照片的關鍵區(qū)域。

韋斯頓認為，攝影師應當不斷練習，直到拍攝變成一種直覺。攝影是通過怎樣的光學過程將三維世界轉(zhuǎn)化為二維影像的，而光線又是如何將影像營造出三維立體感的，你需要培養(yǎng)自己對這些問題的內(nèi)在感覺。在桌子上擺一組靜物，和窗戶成合適的角度，或者使用人造光源或閃光燈，以便光線照亮靜物四周。測算平均曝光時間，在這個基礎之上，分別拍攝5擋高于和5擋低于平均曝光時間的照片，每擋增加或減少半秒到三分之一秒。拍攝結(jié)束后，將照片從暗到亮排列，觀察畫面如何隨著曝光時間改變而變化。接著，重復以上過程，這一次讓光源從正面照向被射物體。你會發(fā)現(xiàn)被攝物體的景深隨著光線照射方向和曝光時間的改變，也發(fā)生了大幅度的變化。

韋斯頓認為，按照抽象的原則，構圖是無法形成某種規(guī)則的。盡管類似于三分法的構圖方法很實用，但也容易變得枯燥。你可以嘗試著對周邊世界做出更直覺的反應。

愛德華·韋斯頓，青椒30號，1930年

亞歷克斯·韋伯，印度，孟買，1981年

瞬間

“我同時去感覺空間、光線、色彩、形式和場景。我不是在思考，而是在感受街頭的一切……我感興趣的是這些元素的情感和感覺的基調(diào)?！?/p>

——亞歷克斯·韋伯

許多成功的照片都是捕捉到了一個精彩瞬間，分秒之間將一切定格在了一起，從而產(chǎn)生了完美的影像。像這樣的瞬間可能發(fā)生在任何地方，比如街頭、體育賽事中、家庭慶典上或新聞事件之中。

這些“瞬間”照片給事件場景賦予了生命，將其由普通尋常升格到意義深遠。這些照片拍得看似不費力氣，但卻需要非凡的耐心和快速的反應能力。從19世紀中期開始，街頭就成了攝影師們關注的焦點。

這樣的公共空間給各種日?；顒犹峁┝似脚_，比如商業(yè)、娛樂、人們之間的來往互動以及人類活動的種種方式。時光從腳上流逝——腳不停步地尋找捕捉目標是街頭攝影的根基。不管怎樣，耐心總會有回報，雖然偶然發(fā)現(xiàn)“瞬間”的幾率很低，但是花越多的時間去尋找，就越有可能找到。

失誤常有而瞬間飛逝，但是本能地控制好相機就能從視覺上探究街頭發(fā)生的生動故事。街頭可能是嘈雜、瘋狂的，生機勃勃，也可能是一片安寧寂靜。場景在不斷地變化，隨著一天中光線的變遷，投下的陰影或生成的倒影都會將一個原本平淡乏味的場景變得充滿活力、情趣盎然。不論從現(xiàn)場人物本身，還是從攝影師與之關聯(lián)的角度看，街頭都是一個表演的場所。這真的是一個充滿戲劇性的地方，在這里，攝影編導能夠把他或她周圍的世界精心安排成一種使人眼花繚亂的視覺體操表演。

亞歷克斯·韋伯對充滿活力的熱帶街頭生活有一種發(fā)自內(nèi)心的感受。正如在這幅反映孟買街頭景象的照片中，他尋找豐富、飽滿的色彩，將其與生動的構圖—起，與這里的氣氛和精神產(chǎn)生了共鳴。韋伯認為他的工作“制造了視覺上的復雜性，層次重疊、矛盾并置、框中有框”。由于被熱帶地區(qū)強烈的定向光所吸引，他在照片中最大限度地利用了濃密的陰影，直到最近他還在使用的柯達膠卷，更加強化了這一效果。他說：“在熱帶的工作方式當然受益于我作為一名攝影師所做的技術選擇，我使用柯達彩色膠片，它具有非常強烈的深黑色，能夠給圖片加入強烈的情感。有時候黑色就像是雕刻出來的。”

對于色彩與光線的相互作用以及它們對觀看者的影響，他的感覺非常敏銳。他解釋說：“當我在察看一個場景時，我不僅關注那些似乎要在我眼前發(fā)生的事情，同時也在注意充滿畫面的各種形狀，我也非常了解色彩、它們的關系以及它們的情感和感官共鳴。”他非常了解“光線的色彩、光線的角度，以及一束光線或光線的特殊影調(diào)如何能夠徹底地改變局面”。最終的構圖，就像這幅照片一樣，成為一個視覺謎語，鼓勵觀眾去探尋它的復雜形式和內(nèi)涵。韋伯說他設法在影像本身不會崩潰的情況下，在畫面中組合最大數(shù)量的元素：“不僅僅是有那個、那個，而是在同一個畫面中有那個、那個、那個，所有的東西……我總是遵循這樣的路子：加入更多的東西，就讓它保持一個混亂狀態(tài)?！?/p>

亞歷克斯·韋伯

亞歷克斯·韋伯（美國：1952— ）曾在哈佛大學研究歷史和文學，1974年開始做攝影師，作為最年輕的提名人之一，1976年加入瑪格南圖片社。開始時他從事黑白照片創(chuàng)作，但在1978年他發(fā)現(xiàn)彩色攝影更加多彩和情感豐富。他已經(jīng)出版了7本作品集，包括《熱光/半造世界》（1986年）和《光之苦》（2011年）。韋伯是典型的彩色街頭攝影師，他的復雜影像信息量密集，同時也給人以心理和情感上的沖擊。正如他所描述的“我選擇那些在平靜的表面下暗藏政治和社會危機的地方，那些生活在墮落的地方，在那里的街頭游蕩。街頭是一個完全不同的舞臺一赤裸裸的，毫無修飾—這正是我要尋找的”。

創(chuàng)作建議和技法

韋伯的方法論貌似很簡單。他在戶外工作，每天遵循一個相同的節(jié)奏，以適應光線的變化，因為太陽在不停地移動，這可以完全改變一個地方的外觀和感覺。例如，他指出中午的陽光煞白，人們的臉上會呈現(xiàn)出陰影，而下午晚些時候的光線則是金黃色的。事先計劃好一天的安排，確保自己會在合適的時間去到合適的地方。到達一個地方之后，需要考慮不同時間段可能會是什么樣的情景，然后調(diào)整你的安排，在光線完美的時候回來。

韋伯對遇到的各種機會敞開接受，但時刻警覺在他周圍出現(xiàn)精彩時刻的可能性。他把街頭攝影比作賭博—你在街上漫游到有可能發(fā)生有趣事情的地方，光線條件很好，你也保持警覺，但你永遠也不會知道會發(fā)生什么。最令人激動的就是，當不可預見的事情發(fā)生時，你正好在合適的時間找到了合適的位置，并在合適的時刻按動了快門。“大多數(shù)情況下并不奏效，這種拍攝99.9%是失敗的”。

在現(xiàn)場，韋伯將探索和實踐結(jié)合在一起，通過親身經(jīng)歷和研究去了解一個地方。他盡量不帶著過多先入為主的觀念去到一個新的地方。在造訪一個新地方之前，他會去讀相關的背景小說，去感受其他的藝術家是如何透視這個地方的。但是他會花許多時間僅僅是在那里漫步，結(jié)合他對這里的感受，尋找那些偶然出現(xiàn)的時刻。一旦在此地工作過幾次，他會做進一步的閱讀和研究，讓他對這個地方的了解發(fā)展為自己的親身經(jīng)歷和思考。

萊涅克·戴克斯特拉，科沃布熱格，波蘭，1992年7月26日

身體

“當一幅照片中的形式因素，如光線、色彩、構圖，和非形式因素，如某人的眼神或者姿態(tài)全部結(jié)合在一起時，效果是最棒的。在我所拍攝的照片中，我還會追求—種平靜和安詳?shù)母杏X?！?/p>

——萊涅克戴克·斯特拉

身體與環(huán)境之間的關系，是攝影最關切的問題之一：照片中的實物環(huán)境是如何幫助我們理解其中的人物的？盡管面部本身可以供我們進行一些心理學上的探究，但身體的加入可以帶來一系列新的聯(lián)想，幫助觀看者判斷畫面中的人是誰，為什么值得關注。身體雕塑般的形態(tài)——姿態(tài)、造型和舉止——展現(xiàn)了豐富的視覺創(chuàng)作機會：身體會適應所處的環(huán)境，有時強調(diào)人類形體的笨拙，有時又突出人類形體的美。

身體也提供一種對比研究的可能性：把來自相似民族、社會環(huán)境和專業(yè)背景的人并置在一起，就會很容易發(fā)現(xiàn)他們之間的相似性與差異性;抑或，將典型的人物放在一起展示，則可以揭示出一個社會切面上不同人的共有特征。當被攝對象得到全身展現(xiàn)并與其環(huán)境產(chǎn)生關聯(lián)時，觀看者與被攝對象之間的直接對峙可能是照片連接觀眾與被攝對象最有效的方式。攝影將一個人的過去留存為影像，并將這個人的存在投射于當下和未來。身體是經(jīng)驗的載體，承載了個人歷史，而個人歷史又折射出更廣闊的社會影響。

這幅照片是一系列年輕游泳者的人像中的一幅。萊涅克·戴克斯特拉的系列作品《海灘人像》中的青少年們都獨自站立著，海浪在他們身后翻滾。這些年輕人只穿著游泳衣，看上去非常引人注目。戴克斯特拉將海灘視為一個過渡空間，它承載的不僅僅是從海洋到陸地的過渡，也是從童年到青春期再到成年的轉(zhuǎn)變。她所拍攝的人物似乎都正處于從一種狀態(tài)過渡到另一種狀態(tài)的邊緣地帶。海灘的開放性和游泳者半裸的狀態(tài)使得戴克斯特拉能夠以對比的方式去審視生命中的這一關鍵時刻，尋找從兒童到青少年的過渡，并讓觀看者在這一過程中尋找年輕心態(tài)的線索。

她使用單一的姿勢，它從簡單的背景中凸顯出來，強調(diào)人與人之間的距離，令觀看者和被攝對象之間的鴻溝越來越深，一改人像作品要拉近二者之間關系的傳統(tǒng)。她不會在視覺上提供給觀看者太多關于被攝對象的背景信息，而是鼓勵觀看者更加努力地解讀畫面。她也允許被攝對象自己決定站姿，因為她認為這也從某種程度上揭示了被攝對象的性格。不過，她相信這些一定要是被攝對象自愿為之的，而不是通過她的引導。正如她所說的：“我最感興趣拍攝的是人們卸下所有偽裝的一瞬間……我從不刻意追求脆弱感，這更像是發(fā)現(xiàn)了性格中的某種尚未定義的存在?！?/p>

萊涅克·戴克斯特拉

萊涅克·戴克斯特拉（荷蘭，1959— ）拍攝了一系列人像作品，每一幅都是獨立的人物，但又和系列中的其他人物息息相關。在這些系列作品中，戴克斯特拉拍攝了海灘上的游泳者、以色列士兵和柏林蒂爾加滕公園中正值青春期的少男少女們。戴克斯特拉挖掘出蘊藏于人們平凡日常生活之中的深刻內(nèi)涵，她認為“攝影的重要之處在于通過攝影你可以指向某些事物，你可以讓別人看到這些事物。終究，這是一個關于在平凡中發(fā)現(xiàn)不凡的問題”。她目前正在拍攝的是關于一個波斯尼亞女孩阿爾梅蕾莎的項目。她第一次見到阿爾梅蕾莎是在1994年，那時阿爾梅蕾莎6歲，他們一家是移居到阿姆斯特丹的難民。從那以后，戴克斯特拉每隔一年或者兩年，就會去拍攝阿爾梅蕾莎，記錄了她從女孩變成女人，然后又為人母的過程，也記錄下她從東歐到西歐所經(jīng)歷的文化轉(zhuǎn)變。

創(chuàng)作建議和技法

戴克斯特拉的拍攝裝備有一臺4英寸×5英寸大畫幅相機、標準鏡頭和三腳架。用這臺相機拍攝出的負片大小如同明信片，可以捕捉到非常清晰的細節(jié)和對比度。這讓她能夠沖印出大尺寸的照片，這些照片適合在博物館中展覽。她認為攝影與3D藝術和雕塑息息相關。

在戴克斯特拉的方法論中，尋找合適的主題、拍攝對象和拍攝地點是創(chuàng)作的核心。一旦她發(fā)現(xiàn)了合適的拍攝對象，她就與其建立密切的關系，因為她想找到那個無拘無束的瞬間。她所期待的照片不是強迫的，也不是擺拍的。

戴克斯特拉會在戶外使用閃光燈以強調(diào)人物，并讓他們在背景的襯托下顯得更為突出。通常這需要找到日光與閃光燈的平衡點。在嘗試過非常復雜的布光技術后，她現(xiàn)在使用的方法十分簡單。這一方法對于強調(diào)人像作品中的主要人物十分有效。你可以帶一個模特去拍照，不斷調(diào)整曝光和閃光燈設置，找到你所喜歡的兩者之間的平衡點。曝光嚴重不足的背景，加上閃光燈作為主光源照亮的被攝對象，這樣呈現(xiàn)出的效果最為生動。如果根據(jù)日光設定正確的曝光，再將閃光燈輸出調(diào)整到比曝光值低一兩擋，照片就會呈現(xiàn)出相對柔和的效果。陰影被照亮，就很難讓人注意到使用了閃光燈。和拍攝對象一起找到一個令他感到舒服自在的姿勢，這樣照片會看起來非常自然。如果你指揮得太多，照片就會看起來很僵硬，有壓迫感。