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《后窗》

上映時(shí)間1954.8.1 產(chǎn)地：美國(guó)

導(dǎo)演：阿爾弗雷德·希區(qū)柯克

《后窗》里的女主角是一位潮流時(shí)尚的富家大小姐——穿巴黎最新高定、提HERMES的Kelly包、翹腿看偵探冒險(xiǎn)小說(shuō)，聰穎靈敏且極具行動(dòng)力?？此剖请娪爸械闹鲃?dòng)、獨(dú)立女性角色，其實(shí)從內(nèi)核來(lái)看她是被動(dòng)的——直至影片結(jié)尾，女主角在男主角睡著時(shí)才將迎合男性口味的偵探小說(shuō)換成了Harpers BAZAAR雜志——她的一切主動(dòng)行動(dòng)也是意圖迎合男主角的心意。

《迷魂記》

上映時(shí)間：1958.5.9 產(chǎn)地：美國(guó)

導(dǎo)演：阿爾弗雷德·希區(qū)柯克

《迷魂記》中將變焦與移動(dòng)鏡頭重疊使用，成就了最著名的樓梯鏡頭，在由遠(yuǎn)處慢慢推鏡頭至樓梯，并將長(zhǎng)焦鏡頭緩緩拉成廣角鏡頭，這種拍攝手法是攝影技術(shù)上制造奇特心理幻象。另外，從其主導(dǎo)的鏡頭視點(diǎn)來(lái)看，此片也是一部典型的在男性凝視視角下的電影——女主角從一開(kāi)始就不是作為自在自為的主體存在，而僅僅是為滿足男性想象中的虛構(gòu)形象。

《郵差總按兩次鈴》

上映時(shí)間：1946.5.2 產(chǎn)地：美國(guó)

導(dǎo)演：泰加尼特

冷硬派犯罪小說(shuō)家詹姆斯·坎恩的《郵差總按兩次鈴》自出版以來(lái)多次被搬上銀幕。極具戲劇沖突力的原著內(nèi)核下，1946年的黑白電影是一部典型的男性凝視視角作品，開(kāi)頭女主角的出場(chǎng)即可明晰其態(tài)度——一管從樓梯滾落的口紅、一雙自下而上特寫(xiě)移拍的性感美腿，主角還未完整出現(xiàn)，情欲與誘惑卻早已跳出鏡頭，以男性窺視視角勾起直露的欲望。

《公民凱恩》

上映時(shí)間：1941.9.5 產(chǎn)地：美國(guó)

導(dǎo)演：奧遜威爾斯

《公民凱恩》在影史上視效鏡頭滿分。極具質(zhì)感的特色深焦鏡頭、隨著主角年歲變化而明暗反差變化的燈光視效設(shè)計(jì)、詩(shī)型景觀的早期特效合成技術(shù)、大量特制低天花板特色場(chǎng)景仰視拍攝等，因此，這使整部影片被分為現(xiàn)實(shí)主義、古典主義、形式主義三種視覺(jué)風(fēng)格。但劇中性別權(quán)力差異巨大：完全以男性凝視為主宰，女性角色徹徹底底淪為陪襯。

《末路狂花》

上映時(shí)間：1991.5.24 產(chǎn)地：美國(guó)

導(dǎo)演：蓄德利·斯科特

《末路狂花》是1991年最賣座的電影，以冒險(xiǎn)為主題的公路電影敘事顛覆傳統(tǒng)，使女性終于處于影視敘事的中心地位，男性則處于被動(dòng)地位。此外，不得不提的是風(fēng)景攝影師不可不知的美國(guó)66號(hào)公路，《阿甘正傳》《逍遙騎士》《邦妮與克萊德》《在路上》《瘋狂的葡萄》都在這條公路上取景，夕陽(yáng)雄壯，黃土飛揚(yáng)，是風(fēng)景攝影的好去處。

《五至七時(shí)的克萊奧》

上映時(shí)間：1962.4.11 產(chǎn)地：法國(guó)

導(dǎo)演：阿涅斯·瓦爾達(dá)

女主角的設(shè)定一反常態(tài)：時(shí)尚懶散、長(zhǎng)相甜美卻時(shí)常被空虛折磨、內(nèi)心充滿恐懼焦慮、自我迷戀又有些輕佻暴躁。雖然一改慣常的傳統(tǒng)女權(quán)主義電影作品中理想進(jìn)步的女性角色，但卻是完全從女性視角絕無(wú)暗含男性對(duì)抗性的方向來(lái)構(gòu)建的鏡頭。這部作品里的女性角色性格缺點(diǎn)明顯卻散發(fā)著女性、人性的解放，滿屏溢出令人憐惜與喜愛(ài)的氛圍。

《美麗佳人奧蘭朵》

上映時(shí)間：1992.9.1 產(chǎn)地：意大利

導(dǎo)演：莎莉·波特

《美麗佳人奧蘭朵》的主角被設(shè)計(jì)為經(jīng)歷兩種性別的綜合體，打破對(duì)性別的界定，冷峻而古典，一定程度上在編劇手段上弱化了男性在歷史中的主導(dǎo)地位，是一部以經(jīng)歷性別錯(cuò)亂、雙性同體的方式來(lái)傳達(dá)女性主義觀念的非典型電影。電影是以七幕主題式分劇本，而非歷史進(jìn)展的角度去呈現(xiàn)400年跨度的奧蘭朵，“生”“死”“性”“詩(shī)”等主題穿插其中。

《安東尼婭家族》

上映時(shí)間：1995.9.12 產(chǎn)地：英國(guó)

導(dǎo)演·瑪琳·格里斯

《安東尼婭家族》以一曲清新的荷蘭田園牧歌娓娓道來(lái)女性的淡然獨(dú)立與豁達(dá)智慧。五代同堂、借種生子、倒立促孕，影片中多有奇特、超現(xiàn)實(shí)之處。其次文本內(nèi)導(dǎo)演不斷解構(gòu)與建構(gòu)，解構(gòu)好萊塢經(jīng)典敘事法則、解構(gòu)影像中女性刻板的二元化扁形人物形象，構(gòu)建了一個(gè)多元、立體、真實(shí)、充滿隱喻性的女性群體，并打破男女分工，建立母系烏托邦。

《隱藏人物》

上映時(shí)間：2016.12.25 產(chǎn)地：美國(guó)

導(dǎo)演：西奧多·梅爾菲

《隱藏人物》的攝影手法較為學(xué)院派，格局略微拘謹(jǐn)，美術(shù)指導(dǎo)和服化道在還原時(shí)代性的同時(shí)，一定程度地偏向迎合女性審美的艷麗的色彩設(shè)計(jì)。影片選取三位女性作為主要角色，在工作中遭遇了種種歧視，卻依然保持以女性身份書(shū)寫(xiě)自我價(jià)值。另外，影片不僅對(duì)女性?shī)^斗進(jìn)行謳歌，還表現(xiàn)了對(duì)有色平權(quán)的爭(zhēng)取。

《時(shí)時(shí)刻刻》

上映時(shí)間：2002.12.27 產(chǎn)地：美國(guó)

導(dǎo)演：史蒂芬·戴德利

由妮可·基德曼主演的電影《時(shí)時(shí)刻刻》中的女性主義內(nèi)核已不再是以往激烈反抗與自我解放的主題，一改往常對(duì)抗性別歧視和處處受挫的社會(huì)壓力題材，不再挑戰(zhàn)情色與藝術(shù)的邊界。該片更多地回歸到對(duì)堅(jiān)定的個(gè)體獨(dú)立性的描述，重構(gòu)個(gè)性尊嚴(yán)、剖析女性內(nèi)心，分析其自我困惑與割裂男性空間后的女性孤獨(dú)。

《霹靂嬌娃》

上映時(shí)間：2000.11.3 產(chǎn)地：美國(guó)

導(dǎo)演：約瑟夫·麥克金提·尼徹

在千禧年連續(xù)數(shù)周位居北美票房排行榜冠軍的電影——《霹靂嬌娃》是一部典型女性動(dòng)作片。女版“007”般的新式女英雄式影片，它打破了以男性為主導(dǎo)的英雄片敘事模式，內(nèi)容刺激、色彩艷麗、打斗場(chǎng)面精彩，鏡頭雖俗卻充滿趣味性，看似平庸卻極度過(guò)癮，以其獨(dú)特風(fēng)格在商業(yè)上獲得巨大成功。

《鋼琴課》

上映時(shí)間：1993.5.17 產(chǎn)地：法國(guó)

導(dǎo)演：簡(jiǎn)坎皮恩

女性導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎皮恩的代表作《鋼琴課》是一部影史經(jīng)典的以反映女性覺(jué)醒意識(shí)為出發(fā)點(diǎn)的作品，取景于罕見(jiàn)的奧克蘭黑沙灘，其鏡頭靜謐精美，藍(lán)色海面、暗紅天空、幽暗潮冷的森林，冷淡寂寥感的光影與詩(shī)化的電影語(yǔ)言，以油畫(huà)般的畫(huà)面從女性視點(diǎn)來(lái)改寫(xiě)滲透主流的電影，建立女性觀影快感。

《黑寡婦》

預(yù)上映時(shí)間：2021.57 產(chǎn)地：美國(guó)

導(dǎo)演：凱特·紹特蘭

一直被指缺少女性英雄為主角的漫威電影，計(jì)劃將在2021年上映以女性英雄為主角的《黑寡婦》科幻動(dòng)作電影。該片由斯嘉麗主演，并聘請(qǐng)女性導(dǎo)演凱特紹特蘭進(jìn)行執(zhí)導(dǎo)。在女性主題之外，還可關(guān)注的是美國(guó)電影如何拍攝處理這位被劇情設(shè)計(jì)為俄國(guó)籍的女英雄的故事。

《355》

預(yù)上映時(shí)間：2022.1.14 產(chǎn)地：美國(guó)

導(dǎo)演·西蒙金伯格

女性主義商業(yè)電影里，女特工題材是賣好賣座的永恒主題。該片導(dǎo)演曾執(zhí)導(dǎo)《灰姑娘》，講述世界各地頂級(jí)女特工們聯(lián)合拯救世界的故事，大女主影片劇情簡(jiǎn)單，其難點(diǎn)在于為完成任務(wù)她們必須克服文化和政治上的分歧，形成一種紐帶，共同努力。

《永恒族》

預(yù)上映時(shí)間：2021.11.5 產(chǎn)地：美國(guó)

導(dǎo)演：趙婷

導(dǎo)演趙婷曾憑《無(wú)依之地》領(lǐng)跑美國(guó)國(guó)家影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)，并斬獲威尼斯電影節(jié)主競(jìng)賽單元金獅最佳攝影、最佳影片、最佳導(dǎo)演等多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，其西部片《騎士》入圍戛納，并被評(píng)價(jià)為“野且大氣”。這名在北京出生以文藝片走紅的女性華人導(dǎo)演如何執(zhí)導(dǎo)美國(guó)好萊塢漫威電影實(shí)屬值得期待。

《愛(ài)瑪》

上映時(shí)間：2020.2.14 產(chǎn)地：英國(guó)

導(dǎo)演：奧特姆·代·懷爾德

《愛(ài)瑪》是奧特姆·代·懷爾德執(zhí)導(dǎo)的處女作，改編自英國(guó)國(guó)民讀物簡(jiǎn)奧斯汀的經(jīng)典文學(xué)作品，“剩女”是其文學(xué)作品的永恒主題。美術(shù)指導(dǎo)和服化道在還原時(shí)代性的同時(shí)又極具時(shí)尚，燈光、攝影也符合現(xiàn)代時(shí)尚質(zhì)感，構(gòu)圖精巧、色彩浪漫的童話，其女性角色獨(dú)立、靈怪可愛(ài)，符合當(dāng)下時(shí)代需求。

男性凝視下的女性角色

“好好甜心”“墮落女人”“浪蕩情婦”“鄰家女孩”——在電影初期發(fā)展的歷程中時(shí)，女性角色總被設(shè)計(jì)拍攝為被凝視的客體，反之男性角色則以凝視的主體出現(xiàn)，男性審美被冠之以理想主義的名義，成為權(quán)力主導(dǎo)與凝視主體?！澳暋弊鳛橛耙晞?chuàng)作與接受的重要美學(xué)名詞，在經(jīng)典敘境中占據(jù)著重要地位。早期父權(quán)制的影視運(yùn)作宣揚(yáng)男性主體凝視權(quán)力，而被凝視的女性客體則被男權(quán)社會(huì)主體鑄構(gòu)為其欲望中的理想狀態(tài)，并常以男性角度描繪世界。“看”被賦予極為性別對(duì)立的權(quán)力意識(shí)。

勞拉·穆?tīng)柧S的電影實(shí)踐

二戰(zhàn)以后，社會(huì)崗位極度空缺，女性開(kāi)始走出家門(mén)進(jìn)入社會(huì)，自由主義思潮涌動(dòng)，女性批評(píng)理論開(kāi)始覺(jué)醒。“男性凝視”一詞最早出現(xiàn)在勞拉·穆?tīng)柧S于1975年發(fā)表的文章《視覺(jué)快感與敘事電影》中，她以經(jīng)典好萊塢電影文本作為研究焦點(diǎn)，分析影片中的女性形象，提出鏡頭代表的都是男性凝視的目光，同時(shí)對(duì)電影觀眾窺視和拜物的兩種觀看模式進(jìn)行了區(qū)分，并引入精神分析學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)等話語(yǔ)來(lái)回應(yīng)性別上的“閹割焦慮”。此時(shí)，電影中的女性主義開(kāi)始覺(jué)醒。

新世紀(jì)以來(lái)的女性電影

新技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)了新的攝影鏡頭、新的后期制作方式、新的熒幕表現(xiàn)手法和新世紀(jì)的敘事方式的革新。在敘事結(jié)構(gòu)上，都市電影在性別解放后，傳統(tǒng)女性主義在電影中的形象已經(jīng)過(guò)時(shí)，更加豐富立體的女性角色在電影敘事技巧中的氣質(zhì)開(kāi)始又一度地重構(gòu)與進(jìn)化?！扒靶l(wèi)”與“實(shí)驗(yàn)”早已不再是女性主義電影的標(biāo)簽。從文本外來(lái)看，在新世紀(jì)的女性電影中，隨著受眾群體的大幅增加，其也成為商業(yè)影院的一份子，商業(yè)元素的增加，使得新世紀(jì)女性主義電影“賣好又叫座”的現(xiàn)象不斷出現(xiàn)。

新征途的女性舞臺(tái)

據(jù)報(bào)告指出，現(xiàn)如今影視行業(yè)中的性別結(jié)構(gòu)正悄悄發(fā)生改變。自派迪-詹金斯在2017年以DC電影《神奇女俠》收獲商業(yè)成功后，女導(dǎo)演在好萊塢越來(lái)越被重視。一方面有數(shù)據(jù)顯示，在2020年，百部賣座大電影中每六部就有一部是由女性導(dǎo)演的作品，女性導(dǎo)演的大片數(shù)量創(chuàng)紀(jì)錄，雖然行業(yè)內(nèi)的職業(yè)性別不平衡仍是不可忽視的一項(xiàng)，推進(jìn)性別平等仍然任重道遠(yuǎn)，但情況有著明顯轉(zhuǎn)好的趨勢(shì)。另一方面，女性主題的影視作品也大量涌現(xiàn)，有些還未播先火，緊隨行業(yè)脈搏。