[美]米尼翁·尼克森

當一個人正置身于某個環(huán)境中時，往往是注意不到它的；只有當環(huán)境迅速變化，或是這個人就要從中抽身時，他才能感知到環(huán)境所在。

——讓·拉普朗什（Jean Laplanche）

這期的《十月》（October）雜志將部分關(guān)注點投向了投影圖像，這種新興的藝術(shù)實踐形式為藝術(shù)環(huán)境帶來了變化。簡單地說，它意味著當人們現(xiàn)在要去看一場當代藝術(shù)展覽的時候，再不需要進入一個對身體有明確規(guī)定的場合了。比如，我們會在一個昏暗的空間里，與那些分不清誰是誰的人打照面，然后找一個地方局促地站著、靠著或是坐著。接著，在或長或短的時間里，注視著那些閃爍明滅的、攀緣在墻壁上播放的影像。新的環(huán)境也給我們帶來了一些約束。一旦進入那個空間，被迫留下來的壓力就會如影隨形，即使這里完全沒有你的位子了：房間看似空空蕩蕩，但你卻置身其中。人們努力地靠在墻上，或者躺在地板上，再或者勉強擠在墻角。但如若投影填滿了所有墻壁，你就只能站在展區(qū)中間，不斷移動雙腳，如同被這個作品困住的可憐蟲。

這種產(chǎn)生在畫廊里的改變對于投影圖像藝術(shù)實踐來說具有重大影響。畢竟，正如精神分析學家讓·拉普朗什所言：“一個人終會因為習慣一種環(huán)境，而不再注意到它。”[1]有一位藝術(shù)家就在她的藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)展了這個觀點，并將其作為一種結(jié)構(gòu)性原則；而這位藝術(shù)家的作品在20世紀60年代后期畫廊環(huán)境的轉(zhuǎn)型中，乃至整個藝術(shù)環(huán)境的轉(zhuǎn)型中都至關(guān)重要。這個人就是伊娃·黑塞（Eva Hesse）。這種轉(zhuǎn)變與近來投影圖像的盛行是存在一定相似之處的。之所以這樣說，是因為黑塞的作品也改變了環(huán)境，使得觀者所處的位置不再穩(wěn)定。比如《掛斷》（Hang Up）這件作品，黑塞將其視作自己的第一份“重要聲明”，作品從墻上投射到室內(nèi)空間，就像杜尚的《陷阱》（Trébuchet）一樣，用束在腳上的繩索，將觀者絆倒[2]。其余的部分，則有些掛在墻上或是抵在墻面，有些平鋪在地上，或是散落在四周。有一組照片拍攝于1968年，鏡頭里呈現(xiàn)的是黑塞在菲施巴赫畫廊（Fischbach Gallery）所展出的裝置作品《鏈聚合物》（Chain Polymers）。作品排列得很稀疏：《圖示》（Schema）與《后續(xù)》（Sequel）的乳膠墊緊貼著地面，而另一個橡膠塊——《巖》（Stratum）則點上了乳膠線，在墻上呈現(xiàn)出凹凸不平的形狀。正如一位評論家所說：像《無我》（Sans I）與《空間》（Area）這樣的作品，是從墻上開始，直至地板上結(jié)束[3]。黑塞的藝術(shù)既重申了畫廊的框架——墻與地、角與面、縱與深——又通過在空間內(nèi)的移動，與觀者的身體相聯(lián)結(jié)。就這樣，它引起了人們對觀看環(huán)境的密切關(guān)注。

因此，對于任何黑塞作品展覽的策展人來說，最嚴峻的挑戰(zhàn)之一必然是要喚起對環(huán)境的重視。因為，如果說黑塞是通過使用特殊材料以及將作品和觀者的身體置于一種不經(jīng)意的聯(lián)結(jié)，得以改變了20世紀60年代晚期的畫廊環(huán)境的話，那么，這種方式與當時習慣了晚期現(xiàn)代主義觀看傳統(tǒng)與極簡主義現(xiàn)象學的觀眾們的期望來說，是背道而馳的。簡而言之，這些觀眾與今天的觀眾有著極大的不同。本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）認為，當代觀眾對雕塑作為媒介的瓦解產(chǎn)生了一種“美學上的沖擊和與之而來的解脫”[4]。失去是與興奮相伴隨的。然而，在黑塞作品的歷史接受過程中，已經(jīng)呈現(xiàn)出了被壓制的隱喻意義，尤其是其乳膠作品具有容易變質(zhì)的特點。其藝術(shù)品的命運引得策展人、歷史學家和藝術(shù)家們將自己的憂郁情感投射其中。換句話說，其他環(huán)境對黑塞的作品也已經(jīng)有所汲取、融合。

之前的一次黑塞回顧展（特別是其圖錄出版）是于1992年在耶魯大學美術(shù)館（Yale University Art Gallery）舉辦的。這是一次以“悲慘”（abject）為主題的作品展：展覽中，她的全部作品都與身體的痛苦聯(lián)系在一起，觸發(fā)了對疾病、死亡、哀悼以及對年輕一代藝術(shù)家的凋敝而產(chǎn)生的深切的文化焦慮的共鳴[5]。在布展方面，耶魯?shù)恼褂[營造出了一種畫室的氛圍，其展示的作品與照片里藝術(shù)家工作室中所擺放的一模一樣：黑塞會把那么多的可能性、那么多的想法都掛在一起，然后拓展、顛覆、再加工。這樣的裝置在今天幾乎是難以想象的。不僅學者身份的黑塞被一個更具有歷史意義的成熟藝術(shù)家所取代，而且贊助人和擔保人對于諸如底座和箱子等設施的要求與規(guī)定也變得更正式、更為博物館化。很多時候，這些設施會強烈地破壞觀者與作品之間的空間連續(xù)性，然而這就是黑塞的藝術(shù)想要展現(xiàn)的根本所在。在這次由伊麗莎白·薩斯曼（Elisabeth Sussman）于舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館（San Francisco Museum of Modern Art）策劃的回顧展（2002年2月2日—2003年3月9日）的圖錄中，有一場圓桌討論就探討了關(guān)于保存的問題，而這也已經(jīng)成為黑塞研究要面對的核心問題之一。當時，曾協(xié)助黑塞并參與過其一些作品制作和安裝的索爾·勒維特（Sol LeWitt）呼吁應該對部分作品進行修復，且強調(diào)了觀看作品的價值：“它們本來就是該被觀看的，而不是像木乃伊碎片般（擺在這里）?！盵6]這場在舊金山舉辦的展覽與自然保護主義狂熱的趨勢相反，它成功地囊括了黑塞在20世紀60年代后期作品的臨時性，和接踵而至的衰頹帶來的美學意義，這是從一個環(huán)境到另一個環(huán)境的跌落，也是其歷史遺產(chǎn)的顯著特征。

黑塞的藝術(shù)基于拉普朗什提出的一個原則，即：當一個人正置身于某個環(huán)境中時，往往是注意不到它的；只有當環(huán)境迅速變化，或是這個人就要從中抽身時，他才能感知到環(huán)境所在。即使是在停止繪畫到去世這段短暫的時間里（1965-1970），黑塞也在不斷設計新的方法來制作和展示作品，而所有這些方法都集中致力于維持環(huán)境的不穩(wěn)定性上。包括《在此之后》（Right After）和《無題（繩索）》[Untitled （Rope Piece）]在內(nèi)的黑塞后來的作品，她都將工作室情景本身帶入了畫廊，強調(diào)了作品的臨時性特征?，F(xiàn)在，這些作品占據(jù)了工作室和畫廊之間的公共空間，就像它們占據(jù)了墻壁和地板之間的物理空間一樣。薩斯曼沒有按照藝術(shù)家工作室或是當代展覽中記錄的那樣重現(xiàn)作品的排列，而是設計了一種靈活的框架，讓黑塞的藝術(shù)主張得以延續(xù)，而不被僵化。例如，《無題（繩索）》就在展覽中占據(jù)了最后一個房間的開放角落。該作品很少在其所在的惠特尼博物館展出，它主要是通過照片來展示。照片中，作品被安置在角落里，一如它在黑塞的工作室里一樣?！扒度虢锹洹辈粌H為人們提供了一種新的觀看方式，即我們可以看穿它、審視它，同時還把作品從攝影圖像不可磨滅的框架中解放了出來。

影像宣傳不利于展現(xiàn)黑塞作品的隨機性，但隨機性又構(gòu)成了她對不確定空間展覽環(huán)境進行重新思考的重要部分。比如《重復19》（Repetition Nineteen）、《托里》（Tori）和《堆積》（Accretion）這些由多種元素組成的作品都是由攝影的方式被人所熟知，因此要做到遵循黑塞那種隨機排列的主張，需要策展人克服強大的攝影超我。作品《重申》（Ingeminate）還面臨一個問題，那就是地板的基座建造。這件作品的基座延伸至地面，即使是最容易展出的作品也會被其妨礙，而不能被“如愿”看到。泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）是這次展覽的第三個場地（整個夏天，作品都在德國的維斯巴登博物館展出），在這里，展覽的裝置作品在地面（由基座升起）和墻壁之間交替展出。又如《聯(lián)結(jié)》（Connection）這個作品，用玻璃纖維來覆蓋樹莓枝干，恍若讓人陷入舊金山擁擠的空間，它懸掛在泰特美術(shù)館的墻上，宛如一面輝煌的幕布。這種更為正式的展示促成了泰特美術(shù)館裝置作品的一致性，而這種一致性有時顯得過于乏味；又由于需要使用平臺，甚至用預防性的有機玻璃罩來罩在原本開放的、方形的《就位》（Accessions）上面，這種乏味就更加明顯。這些保護設備不僅阻擋了觀者從密集的簇狀內(nèi)部傾身觀看，同時，退一步講，也讓原本架在地上、開放的矩形作品，無法充分地由放置在平臺上的封閉立方體展現(xiàn)出來。所以，當目睹了那種強烈的投射性認同之后，黑塞本人也感到既驚訝又有些不快。

值得一提的是這些裝置的細節(jié)。因為如何展示以及是否展示特定作品，自始至終都在舊金山和倫敦的展覽討論里占據(jù)中心位置。伴隨展覽所展開的圖錄、研討會和工作室里，修復人員、前助理和技術(shù)專家都對玻璃纖維的材料特性進行了廣泛的討論，特別是乳膠制品。但最后，除了乳膠浸漬的繩制品外，其余的乳膠制品都沒能在倫敦展出。盡管這些討論提供了重要的信息，但一種特定的物質(zhì)崇拜（各種替代品，其中就包括供參觀者操縱的樣品）開始出現(xiàn)。這種情況的出現(xiàn)往往會掩蓋住如薩斯曼所說的“其他潛在價值”，她認為：“我們的首要任務是讓美術(shù)館參觀者親眼看到作品。”[7]而這些價值中，環(huán)境的意義是與物質(zhì)性密不可分的，但它又絕不是物質(zhì)性的同義詞。

拉普朗什所指的環(huán)境始于分析環(huán)境，但其落腳點卻是“周圍環(huán)境”。這里的“周圍環(huán)境”并不是指上下文中的語境，也不是指批評家在考慮藝術(shù)實踐的環(huán)境時所使用的“現(xiàn)實世界”這一術(shù)語；而是指一種存在于分析情境與影響其他情境因素之間的動態(tài)張力。與分析同時存在的其他場景或關(guān)系（所謂的橫向轉(zhuǎn)移），是指被分析者充當了表演者的角色而不僅僅是講話者的情況。分析的任務是把這些關(guān)系拉回原有分析，使它們成為分析環(huán)境的一部分[8]。拉普朗什將移情從分析中移入、移出的過程稱為“移情的移情”，即移情從分析中螺旋式地離開，再被拉回到分析中，最終從分析中分離出去[9]。

在一篇論及考慮環(huán)境問題的文章中，拉普朗什將重點放在從一種情景移動或移情到對另一種情景的記憶和影響上。在精神分析的話語中，移情描述了被分析者和分析者之間的關(guān)系，這種關(guān)系是通過分析者與其父母、兄弟姐妹等其他的親密關(guān)系接觸來獲知的。然而，移情也開拓了一個文化領域——因為移情是從外部被引入分析環(huán)境的。拉普朗什說：“也許我們思慮得很長遠，希望將臨床移情的模式轉(zhuǎn)移到它背后的實質(zhì)（精神分析‘臨床之外），但又或許，移情本身已經(jīng)在‘臨床之外了?！?移情是外部的，是臨床之外的；而分析把它帶進來，只是為了把它歸還給文化的場域。拉普朗什認為：“普遍”移情的主要方位，是在分析之前、之外或之后，與文化、創(chuàng)造及文化信息等形成多重關(guān)系[10]。

在這種說法中，觀者或讀者（受眾）是“歡迎文化作品、收集文化作品”的人[11]。對拉普朗什來說，作品的神秘性至關(guān)重要，它出現(xiàn)在接收者的視野中，就像酒瓶底的信息——“影影綽綽”[12]。拉普朗什認為，在文化領域中，“一個永恒的命題是：提供創(chuàng)造需求”[13]。正如評論家們始終認為的那樣，黑塞的作品讓觀眾看到了神秘莫測的事物：承載著真實感的印記，卻又沒有實體；是“象征性的行動”，但又不是作為清晰可見的符號[14]。通過改變藝術(shù)環(huán)境，比如在一個如墻壁和地板交界這樣意想不到的地點來安置作品，黑塞的作品融入了身體。正如拉普朗什認為的，文化侵入了身體，“從頭到腳”都浸透了它，“從定義上來說，這是侵入性的、刺激的和關(guān)乎‘性的”[15]。

然而，如果說黑塞的作品在文化領域激活了這種侵入性的、刺激的和對身體的性需求，那么這些作品本身也包括這些因素。因此，它為精神分析的實踐提供了一種結(jié)構(gòu)上的動力。在分析場景中，拉普朗什觀察到，不被綁定的趨勢（分解的“零原則”）是可以通過“存在與關(guān)切的恒定、框架靈活但專注的恒定”來達到平衡的[16]。黑塞的作品同樣使用框架——一個實際的框架，如《掛斷》，或者畫廊本身，比如在安裝《鏈聚合物》的時候——以此來確保在身體和周遭環(huán)境的臨界面上形成無束縛。拉普朗什用來喚起這些抵消趨勢的術(shù)語在黑塞的藝術(shù)中反復出現(xiàn)，它結(jié)合了捆綁和放松、打結(jié)和解開、懸掛和收集、排序和分散。用拉普朗什的話說，她作品的主體“既守護著謎團，又引發(fā)了移情”[17]。這個命題是作用于觀者的，且自身是神秘的，而正是因為命題的神秘引發(fā)了移情。

對拉普朗什來說，移情可以是“填充”或“掏空”的，它可以充斥著明確的意義，也可以像“最初的嬰兒情境”一樣空洞[18]。他主張（“也許在這一點上，它與文化場域相關(guān)聯(lián)”），（精神）分析所提供的是重新打開“多樣性的維度”，即他者和自我的不可知性，即空洞[19]。拉普朗什的空間隱喻引起了與黑塞的比較。她的藝術(shù)，也在填充和空洞之間交替，但卻又不可阻擋地走向空洞；或者用黑塞的話來說，走向“虛無”。

黑塞的作品通過掏空藝術(shù)環(huán)境而改變了藝術(shù)環(huán)境。

注：本文原刊登于《十月》（October）雜志，2003年總第104期。

注釋：

[1]讓·拉普朗什（Jean Laplanche）的《Transference： Its Provocation by the Analyst》， Essays on Otherness，由約翰·弗萊徹（John Fletcher）編譯。倫敦：勞特利奇出版社，1999年，第217頁。

[2]引用辛迪·內(nèi)姆瑟（Cindy Nemser）《A Conversation with Eva Hesse》（1970），再版于《伊娃·黑塞》（Eva Hesse），米尼翁·尼克森編輯（劍橋：麻省理工學院出版社，2002），第7頁。《陷阱》（Trébuchet）是杜尚1997年的作品，由釘在工作室地板上的一組衣服掛鉤組成。

[3]艾米麗·沃瑟曼（Emily Wasserman）《紐約：伊娃·黑塞，菲施巴赫畫廊》（New York： Eva Hesse， Fischbach Gallery），《藝術(shù)論壇》（Artforum ，1969年1月）。由理查德·阿姆斯特朗（Richard Armstrong）和理查德·馬歇爾（and Richard Marshall）編輯、轉(zhuǎn)載于《The New Sculpture 1965-75：Between Geometry and Gesture》（紐約：惠特尼美國藝術(shù)博物館，1990），第94頁。

[4]“aesthetic shock and subsequent relief”出自本雅明·布赫洛 的《Michael Asher and the Conclusion of Modernist Sculpture》（1980），載于《Neo-Avantgarde and Culture Industry： Essays on European and American Art from 1955 to 1975》（劍橋：麻省理工學院出版社，2000），第10頁。該書于2014年由何衛(wèi)華、史巖林編譯成中文，由江蘇鳳凰美術(shù)出版社出版。

[5]海倫·艾·庫珀（Helen A. Cooper）《伊娃·黑塞：一次回顧》（Eva Hesse： A Retrospective），由莫里斯·伯杰（Maurice Berger）、安娜·西·查夫（Anna C.Chave）、瑪麗亞·克羅伊策（ Maria Kreutzer）、琳達·諾登（Linda Norden）和羅伯特·斯托爾（Robert Storr）合著。紐黑文：耶魯大學美術(shù)館和耶魯大學出版社，1992年。

[6]引自《Uncertain Mandate： A Roundtable Discussion on Conservation Issues》，載于《伊娃·黑塞》，薩比斯·薩斯曼（Elisabeth Sussman）編輯。舊金山與紐黑文：舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館和耶魯大學出版社，2002年。

[7]薩斯曼《Letting It Go as It Will： The Art of Eva Hesse》，載于《伊娃·黑塞》，第18頁。

[8]參見盧西亞娜·尼西姆·莫米格利亞諾（Luciana Nissim Momigliano）《The Psychoanalyst Faced with Change》，載于《Continuity and Change in Psychoanalysis》，利普·斯洛特金（Philip P. Slotkin）和吉娜·丹尼爾（Gina Danile）譯。倫敦：卡納克，1992年。

[9]拉普朗什《Transference》，第214頁。

[10]同上，第222頁。

[11]拉普朗什認為，評論家是“分析的接受者”，他們的創(chuàng)作基于對所接受的文化作品的詮釋。

[12]拉普朗什《Transference》，第224頁。

[13]同上，第225頁。

[14]詞匯出自李奧·貝爾薩尼（Leo Bersani）《Death and Literary Authority：Marcel Proust and Melanie Klein》，載于《The Culture of Redemption》（劍橋：哈佛大學出版社，1990），第17頁。在這里，貝爾薩尼考慮了梅勒妮·克萊因1923年的文章《Early Analysis》及其對升華的描述，其中“把性欲轉(zhuǎn)移到其他客體和自我活動上，只有當我們指明這些客體和活動只是象征性的行動，而不象征任何外在的東西時，才能稱為符號的形成”（強調(diào)原始性）。

[15]同上。

[16]同上，第227頁。

[17]同上。

[18]同上，第229頁。

[19]同上，第230頁。