徐勇

就歷時性脈絡看，李師江一直有突破已有創(chuàng)作風格的嘗試和意圖，這可能是每一個風格成熟的作家都會遇到的問題。這種轉型，在每一個作家那里，自然也有成功失敗的分別，李師江似乎也不例外。但從其長篇小說《神媽》（安徽文藝出版社，2015年）和中篇小說集《六個兇手》（浙江文藝出版社，2019年）來看，李師江的突圍有突破瓶頸的征兆，預示著李師江未來無限可期的前景。

一、《神媽》的情感結構與虛實關系

討論《神媽》的轉型，首先需要提出的是變與不變的關系命題。從李師江的作品來看，他的小說中隱含著一個情感結構，即戀母情結。他總是傾向于在女大男小的模式中，敷衍兩性情愛關系，女性的主動成為他慣用的手法。比如說《寂寞難耐》中謝秋霞的早熟和對主人公中學生“我”的“勾引”，再比如說《神媽》中馬丁的前女友李崢嶸，比他大兩歲。這一情結，反映在《非比尋?！泛汀渡駤尅分?，就是類似的情節(jié)設置上。在這兩部小說中，李師江都讓年輕的男性主人公遇到風韻依存的女性上司，而且兩人都發(fā)生了精神和肉體上難以忘懷的深度關系。這種關系的發(fā)生，當然與女上司的主動暗示有關，但從這主動暗示里，不難看出李師江的戀母情結或者說姐弟戀情結（或者說熟女情結）。兩性關系中，年紀較大的女性，既成熟體貼人，又能給對方以情感上的可靠和可依賴的感覺。這可能是李師江所想表達的。因為在這之前，兩部小說的男主人公們各自都經歷了一場愛情的挫折，都是在一種被迫的情況下同女朋友分手的。而這分手的理由，比如說《神媽》中，則是源自于照顧精神出現(xiàn)問題的媽媽，脫不開身而導致：馬丁無法做出不顧媽媽的情況下繼續(xù)同女友交往。

這一情感結構，李師江自己可能意識不到，因此也就難以掙脫。但作為成長起來的男性主人公，卻有著掙脫母親懷抱的潛在欲望。這樣一種迷戀和掙脫的沖突，表現(xiàn)在《神媽》中，形成并決定了主人公馬丁的命運軌跡及走向：因為清純、純粹，女上司看中了他，但同樣是因為始終長不大，離不開母親，女性上司最終又拋棄了他。他無法掙脫成熟女性的魅力，正是源于精神上的依賴心理，而這也使得他不斷遭到成熟女性的拋棄。

這是一種無法逃脫的困境，使得小說顯示出這樣一種荒誕處境和困難抉擇：做一個人，還是做一條狗，這是一個問題。這樣一種處境，在小說開頭由一個瘦子（也是瘋子）三句石破天驚的話道出：“其實這個世界是由女人主宰的?！薄安荒苤髟椎娜松捅仨毻鼌s自我，你瞎折騰沒用?！薄皺嗔Φ挠湓谖浵伾砩?，它也能建立一個王國，縱使大象也是臣民?！睆倪@神啟式的話中，讓主人公生出一種困惑：“到底是當人好還是當狗好？”整部小說就在兩者建立的框架內展開。詹姆斯·伍德提出“不負責任的自我”“不可靠的喜劇”和“世俗的喜劇”的說法，正好表明了《神媽》的結構：“我們的內心世界深不見底”，只有瘋子或上帝才能掌握真理，凡人如我輩只是生活在“不可知”和“朦朧”之中;我們并不比小說主人公“一個人物自知的多”（詹姆斯·伍德：《不負責任的自我：論笑與小說》）。這是小說的開頭，小說的結尾則是主人公馬丁自愿變成了一條蜷縮在“神媽”身邊的“吉娃娃”狗。小說這樣寫道：

狗狗邊舔著餅干邊點頭，舒適地待在林愛鳳的懷里，像從狂風暴雨中回到一個安靜的避風港。它甚至閉上眼睛。瞬間他覺得當一只狗挺好，可以避開人間紛紛擾擾的世界，只要有一口狗糧，其他的真的可有可無。（《神媽》第346頁）

瘋子的話當然不需要邏輯，它通過神啟式的宣示，直抵世界的本質：“權力”和“控制”。而作為主人公的馬丁，卻必須生活在日常生活的邏輯中。但這一邏輯，卻一再證明是那么的讓人無所適從、讓人感到疲憊。小說顯示出來的其實一個反黑格爾式的主題，世界本是權力和控制，現(xiàn)實世界的生活，就是一種墮落和污染，現(xiàn)實生活的疲憊，顯示出回到被權力控制的狀態(tài)的美好，反抗其實是無效的。做一只狗其實挺好！

這種結構，決定了小說的情節(jié)設置多少顯得有些夸張，小說情節(jié)在一種喜劇式的夸張的筆法下展開。比如林愛鳳的自殺、林愛鳳的強勢和控制欲，等等，都在這種略顯夸張的語調下顯示出其現(xiàn)實的真理性：權力和控制無處不在。這一小說，有著最真實可感的細節(jié)，同時也有著最荒誕的形而上指向，兩者的耦合，構成了這部小說的喜劇性。而這，也決定了其不徹底性，成為其重要特征?；蛟S正是因為不徹底，馬丁和馬燕的人生始終都是被設計。諸多的不徹底，某種程度上，構成了人生的真諦。從這個角度看，這部小說其實是關于真理與真諦的悖論的書寫。

在《神媽》中，這一荒誕處境，是在一種類似于協(xié)議中預先設定的。小說開頭，馬丁被瘦子石破天驚的話深深震動，表明“很想向他請教一下”，但賣菜的大姐卻告知說：“他每天都在菜市場穿過，說著誰也不懂的話，傍晚的時候會過來撿剩菜葉吃”，“他除了是個瘋子，并沒有什么過人之處?！毙≌f以這樣的情境開頭，其實是與讀者簽訂了一個“協(xié)議”：這是一部帶有荒誕色彩的小說，不要對接下來的細節(jié)感到奇怪。但接下來，小說的情節(jié)卻又是那樣的熟悉和那樣的寫實，這又讓人回到和見到了通常所見的那個李師江。似曾相識的情節(jié)，和那個熟悉的李師江，但終究，這已然不是以前的李師江。

二、荒誕與現(xiàn)實

通過前面的分析不難發(fā)現(xiàn)，小說《神媽》顯示出來的其實是可能與不可能的辯證結合。小說的全部秘密就在于這可能與不可能之間的辯證結合上，即所謂輕與重的關系?！渡駤尅酚邢蚶サ吕繑n的傾向，傾向于思考“存在的可能性”問題。但與昆德拉不同。存在的可能性問題在《神媽》中是以荒誕的外殼或框架表現(xiàn)出來的，而在昆德拉那里，荒誕卻是生活的本質存在和屬性，即是說，荒誕是不需要額外賦予的?；恼Q就是生活本身。我們需要的是從荒誕中活出自我，或者說表現(xiàn)出自己的主動性和獨創(chuàng)性。獨創(chuàng)性就是昆德拉的“存在的可能性”。李師江也曾試圖表現(xiàn)這種“存在的可能性”，比如說表現(xiàn)生活中看似突變的溢出，如《媽媽》中對小女孩的收養(yǎng)，《廊橋遺夢之民工版》中錢仁發(fā)對按摩的想象。但在李師江那里，存在的可能性背后是對生活的沉重性的體認，荒誕性被包裹在生活的邏輯體認之中。李師江的小說有一個持續(xù)的主題，即探討可能與不可能的關系命題：生活中有多少種可能性。雖然說他喜歡寫男下屬與女上司之間的情愛關系，但這只是“可能”關系中的一種。對這一關系命題的表現(xiàn)，在《廊橋遺夢之民工版》中表現(xiàn)出特有的詩意來。這一小說，可能是李師江的小說中最具詩意的一部，但也是最讓人心酸的一部。

一直以來，作家們都喜歡探討小說的藝術性和文學性?？柧S諾、昆德拉、帕慕克和詹姆斯·伍德等都有自己的體會，其中包括可能與不可能（現(xiàn)實與存在）的關系命題。沒有可能性作為前期和基礎，不可能性就只能是空中樓閣，而一旦過分執(zhí)著于可能性，不可能性只是作為點綴或結尾處的升華，這樣的不可能性也只能是點綴。因此，處理好兩者之間的關系，就成為文學上持久的訴訟。《告別圓舞曲》有點過于突出“不可能性”，因此有輕飄之嫌，它顯示出來的是邏輯上的可能性，而無現(xiàn)實的可能性。因此，其關鍵在于，如何從邏輯的可能性轉變?yōu)楝F(xiàn)實的可能性。在《神媽》中，兩者是隔絕的，只是在小說開頭設置了一個框架，結尾處來了個突變，完成向框架的靠攏與呼應。這種處理，雖不讓人意外，也讓人感到現(xiàn)實的荒誕，但總覺得余韻不足，反不如《廊橋遺夢之民工版》，其主人公錢仁發(fā)一直都是在向表弟劉福利虛構按摩的場景和享受，一旦劉福利意外失蹤（死亡），結尾處，虛構變成現(xiàn)實，真正付錢給發(fā)廊女彩虹按摩，但這時，不是他要去按摩，而是給虛構中的其實也是死去的劉福利請客。這從開始的虛構，到小說結尾處的付諸現(xiàn)實，而這現(xiàn)實的不可能實現(xiàn)之間，兩者間的雙向轉換，造成了這一小說獨有的沉重與輕盈的辯證關系，因而也給小說以獨有的無窮的韻味。沉重與輕盈之間，既彼此分明又轉換自然。

李師江的小說中，《醫(yī)院》是極有癥候性的一篇。這部小說的隱喻象征意義很強，這種隱喻象征性色彩，使得整部小說雖看似荒誕、夸張，但總體上能保持細節(jié)之間的平衡和張力關系，而不至于滑入失衡。小說中有些細節(jié)雖看似不合現(xiàn)實的邏輯，但具有內在的邏輯的可能性。這是一部以邏輯的可能性推動細節(jié)/情節(jié)設置的小說。小說整體上既在意料之外，又在意料之中，但也正是這種意料內外，使得小說整體上給人的沖擊不大，這種沖擊有限，某種程度上根源于隱喻象征的強大，預設之下，作者可供發(fā)揮的空間其實有限。而不像《廊橋遺夢之民工版》，其在真實可感的框架內，感到微微的反諷，及其現(xiàn)實的沉重、荒誕乃至悲劇性情境?！夺t(yī)院》從一開始就讓人感到不真實，其結果不真實也就在意料之中。詹姆斯·伍德提倡“不負責任的自我”，就是那種亦真亦假、真假難辨、態(tài)度含混的敘事姿態(tài)，它既不是可靠的，也不是不可靠的。相反，《醫(yī)院》從一開始就不是“不可靠”的，而且敘述者從一開始就告訴我們，這是不可靠的。這就是詹姆斯·伍德所說的“可靠的不可靠敘事”，他所推崇的是那種“不可靠的不可靠敘事”（詹姆斯·伍德：《不負責任的自我：論笑與小說》）。

詹姆斯·伍德的意思其實很明白不過，即是說，小說讀起來不必過于清晰明了或者說理性清醒，這既不是理論分析，也不是古典時代。古典時代顯示出來的，或者說彰顯的，是那種“糾錯的喜劇”：“糾錯的喜劇是嘲笑別人”，“急于看穿人性的弱點，本質上是小說興起前的產物”，它“暗示了透明”（詹姆斯·伍德：《不負責任的自我：論笑與小說》），是態(tài)度分明，現(xiàn)實與荒誕的界限明晰。在他看來，理想的文學，應該是現(xiàn)實與荒誕的界限模糊，因為事實上很多時候，現(xiàn)實與荒誕之間是很難兩分的。《神媽》這一小說，某種程度上很好地完成了這種界限的拆除工作。比如說“神媽”林愛鳳的跳樓自殺行為，小說既沒有解釋，她本人也不以為意，只是偶然的行動，充滿了偶然性，只是突然“很想體驗隕落的感覺”而已。這說明，她并不總是做得了自己的主。這就很符合現(xiàn)實的邏輯，很多事很難講得清來龍去脈，沒有道理可言的。而恰恰是這種對自己的內心的“隕落的感覺”的抵抗，林愛鳳才變得強勢起來。她的荒誕行為都可以看成是對自己不自知的反抗。

應該說，這部小說，在描寫林愛鳳上，是非常成功的，退休大媽的生活，十分符合當下的情境。但對馬丁和馬燕的塑造上，則可能用力不足。突出林愛鳳，就可能使得林愛鳳的兒女馬燕、馬丁成為陪襯，即使小說是以馬丁為視角人物，也是如此。馬丁的人生太過現(xiàn)實了，缺少荒誕的意涵及可能性。小說對馬燕的表現(xiàn)則顯得好些。雖然著墨不多，但能給人以現(xiàn)實和荒誕并存的感覺。整體上看，結構略顯失衡，可能是《神媽》這部小說的遺憾之處吧。

或許正是因為此，李師江才開始轉向偵探兇殺題材。這是一種新的可能性的探索，而不是人為賦予的荒誕。偵探兇殺題材向我們顯示出生活中充滿著各種“意外后果”的出現(xiàn)：我們自以為理解世界，但其實我們始終生活在慣性之中。

三、題材類型與人性探索

就題材而論，懸疑偵探類顯示出來的是日常生活之外的“非比尋?！保米髡叩淖允鼍褪恰耙詰乙尚≌f來展現(xiàn)廣闊的社會，展現(xiàn)社會的變動與變革造成的人性的激蕩”（《六個兇手》第318頁）。懸疑帶來的，不是荒誕的現(xiàn)實，而是現(xiàn)實的另一面。這是現(xiàn)實與荒誕的另一種結合，是不需要靠敘事手段就能完成的兩者間的對接。因為，懸疑和事件本身就是現(xiàn)實與荒誕的接合部，是日常與非日常的“邊沿”和“門檻”，所有人性中美好的和深邃的，都在這一刻曝光和顯影。這一“門檻”所蘊含的瞬間，用社會學的術語就是“例外狀態(tài)”，主人公的行動會產生違反常規(guī)的“意外后果”。這是“意向狀態(tài)”的無意識流露，其體現(xiàn)出來的就是人性的多面性。

但懸疑偵探類型的小說，又常常容易偏離這一門檻，即走向為獵奇而獵奇，從而落入類型小說的行列：獵奇并不帶來對人和對世界的進一步認識，這是懸疑偵探類小說遭詬病和評價不高的重要原因。突變對很多作者而言，只是解決難題的手段，這時的突變就成了巧合和意外，失去了邏輯上的可分析性?！巴蛔儭比绻乔楣?jié)發(fā)展的合理延續(xù)，是意外與不意外的結合，“突變”就具有人性分析的意義，就具有“存在的可能性”命題內涵。關于這點，可以從“突變”在小說中的敘事功能入手分析。如果“突變”只是溢出狀態(tài)，很快就被納入日常軌道，這樣的“突變”就只是提供了新的可能的手段。但如果“突變”帶來的是接下來的一系列突變，乃至于突變變成常態(tài)，這樣的突變就失去了人性分析的意義了：人物只是被一系列突變推著走，而失去了其主動性。李師江顯然屬于前者。偵探小說采取的是順藤摸瓜的結構，一個事件牽扯起另一事件，一個人牽扯起另一個人，于是環(huán)環(huán)相扣，事件與事件之間具有了聯(lián)系，人物與人物之間有了關聯(lián)。在這里，不可能性與可能性之間也有了邏輯上的聯(lián)系。因此，關鍵是能不能在可能性和不可能性之間建立起聯(lián)系。李師江的做法是在人性上下功夫，而不是在突變和意外中下功夫。意外是人性的邏輯下的結果，而不是相反?！靶虃蛇@種職業(yè)，貌似在破案，其實是在看人，把人的本性看清楚，案件就能瓜熟蒂落。”（《六個兇手》第245頁）

即是說，在李師江那里，人性分析是與日常生活的連續(xù)性聯(lián)系在一起的：人性分析并不指涉非常態(tài)，雖然他的小說中充滿了非常態(tài)的人生。李師江通過刑事案件借以探討的是日常生活的連續(xù)性在個人生活中的地位問題：當一個人的日常生活被“意外狀態(tài)”所破壞并可能就此滑向“非”常態(tài)時，他們的反應是什么？對于大多數(shù)人而言，他們的選擇或反應，是對遭到破壞的日常生活的奮力修復。只有當這種修復的努力不可挽回地遭到破壞，他們才會選擇鋌而走險，比如說《中國結》中的諸岱山、《六個兇手》中的林健和《元兇》中的林森等等。李師江想告訴我們的是，雖然日復一日的日常生活有著庸俗和令人厭倦的一面，但每個人都有維持生活平靜下去的渴望，這也是吉登斯所告訴我們的日常生活的連續(xù)的重要性。《中國結》寫女主人公蘭一梅回家路上被強奸事件。蘭一梅希望日常生活延續(xù)下去，想給人一種沒有發(fā)生什么事情的幻覺，因此她沒有報案，且在強奸第二天晚上“鬼使神差地”重回強奸現(xiàn)場。但這種幻覺被強奸犯錯誤的認識所打斷：他把蘭一梅失去反抗能力的“順從”和蘭一梅對弱者的同情（“我對你這么好”）理解為對自己的感情，以至于第二天晚上仍舊潛伏在案發(fā)地，于是就有了第二次強奸和案犯的被抓。這里顯示出來的矛盾和悖論就在于，主人公想維持一種日常生活的連續(xù)性，其結果卻顯示出日常生活的連續(xù)性一再被打破。“人性的激蕩”就在這種矛盾中展現(xiàn)出來。

這篇小說的一切核心都在自然運轉的日常生活的態(tài)度上。蘭一梅最開始不報警，到強奸犯出獄后同強奸犯結婚，都為了顯示出她的生活一如既往，這當然是她自己可以營造或制造的幻覺。諸岱山則相反，蘭一梅自被強奸以來的種種行為，他認為均構成對他的日常生活的極大沖擊。他無法理解蘭一梅在同一個地點被同一個人先后兩次（也是兩天）強奸的事實，這一事實，使得別人眼中的他的形象遭到了破壞，他的具有連續(xù)性的日常生活無法正常延續(xù)下去了。其最后做出的過激行為所顯示出來的就是對這種體面人生的變態(tài)式維護上：他做出將強奸犯澆筑進水泥的瘋狂舉動，這都源于前妻竟然同出獄后的強奸犯結婚。諸岱山潛意識里也希望像蘭一梅在第一次被強奸后所幻想的那樣：一切似乎都沒有發(fā)生，一切都可以一如既往。但這種一如既往最終被強奸犯所打破，強奸犯的存在構成了日常生活連續(xù)性的不連續(xù)的因素，因而也構成了人性的不可被理解的部分，因此殺死強奸犯就成為遮蔽、否認和可以回避這種陰暗的不可被理解的人性的意味。但恰恰是這種殺人行為，再一次表明人類其實是正常和異常的辯證統(tǒng)一，任何回避或壓制，都只是飲鴆止渴。小說當然可以從“強奸與反抗”的關系角度介入，但真正構成矛盾的則是這樣一種狀況：反抗與否其實仍是想給具有現(xiàn)實邏輯的日常生活一種合乎情理的解釋，現(xiàn)實日常世界需要的是一個解釋，解釋之下，人們各安其位，一如既往地繼續(xù)生活下來。李師江所說的“人性的激蕩”所呈現(xiàn)出來的正是對這種解釋生活的反抗。

這顯示出一點，即習焉不察的日常生活中，顯示著人性的本相，一旦遭到破壞，人性的表象也就被打破?；蛘哒f，人性由具有連續(xù)性的安全的日常生活所包裹和塑造，一旦這種連續(xù)性遭到破壞，人性的另一面就會顯示出來。這說明，人性其實是由日常和非日常所構成的。我們大多數(shù)人都有想維持日常的需求，都有表明其體面人性的愿望。

李師江的《六個兇手》（小說集）中的諸篇顯示出來的正是人性的飲鴆止渴本相及其悖論：以惡止惡，其所顯示出來的是人性的惡的本相。人類竭力掩蓋自己的惡的本相，所顯示出來的正是人類本身所蘊含或攜帶的惡。《元兇》探討的是人性中的恐懼問題。林森被自己的司機誤撞住進醫(yī)院，隱秘和謎團漸漸浮出水面。在李師江看來，強大的人，其實都是色厲內荏，比如林森和于龍川，反而是那些外表柔弱的人，比如說啞巴于麗川，內心卻是相當?shù)膹姶蠖届o。這也是一個悖論，越恐懼，越要顯得強大，因而越會做出許多異乎尋常的事情，而越想顯得強大，其實是更加暴露了恐懼?？謶旨仁鞘侄斡殖蔀榻Y果?？謶炙岢龅钠鋵嵕褪莻€人同外在世界的關系問題。這也是人性的一部分，兩者間的失衡，是導致恐懼產生的根源。

《六個兇手》也是講平靜生活被破壞后的故事，林健和郭曉燕本是一對戀人，但因為一場輪奸案，徹底改變了他們的關系和人生軌道，他們紛紛改名——郭曉燕改名為吳燕，林健也改名劉德壽——并辭去原來的工作（林健辭去教職干起了殺豬的行當，郭曉燕辭去稅務局的工作調到文化局的財務處上班）。他們都想忘掉過去，重新生活，但被破壞的生活終究還是被破壞了。在吳燕和江四鳴的結婚當天，周亮——江四鳴的兄弟——的一句話“老二，過來幫我一把”喚起了吳燕過往生活和不堪經歷的記憶，生活重又以鮮血淋漓的面目呈現(xiàn)在吳燕面前：原來新婚丈夫竟是曾經的輪奸犯。為把這種恥辱徹底抹去，就有了接下來的連環(huán)殺人案——弱不禁風的林健現(xiàn)在成了殺人不眨眼的殺人犯。小說中吳燕說的一句話“平靜比什么都重要，即便只是一種假象”（《六個兇手》第289頁）讓人感慨唏噓。但被打破的平靜，終究不可能再平靜，小說所呈現(xiàn)的就是這種被打破后的平靜的修復過程。報復殺人對當事人而言，無疑就是這種修復手段，其中的邏輯關系讓人深思。

因此，在李師江那里，離奇的故事背后，他并不追求離奇的結局。他的刑偵小說甚至是追求反結局的。比如說《元兇》和《六個兇手》?！对獌础分?，諸岱山在地震中被砸成植物人，就是想永遠延宕案件偵破的展開?！读鶄€兇手》中，當李安全有可能最終揭開連環(huán)殺人案的原委及其可能的幕后兇手時，他選擇了放棄。這一放棄是人性的閃光的體現(xiàn)。當我們以人性的角度去看待兇案的時候，我們其實會陷入迷惘和無助。暴力對深陷其中的當事人而言，并不是目的而只是手段。李師江并不是為暴力而寫暴力，可以說，正是在這一點上，顯示出李師江的純文學的野心?！读鶄€兇手》的結尾，作者李師江（而不是小說主人公李師江）其實是告訴我們，審判別人的，其實也應該受到審判;受害者可能是施害者，而施害者同樣也可能是受害者;在這個無限復雜的世界里，我們每個人都可能是兇手，我們都有罪，我們無法去懲罰或審判別人。由此不難看出，李師江寫刑偵所要達到的目的，與其說是找到兇手然后加以審判（事件的離奇和矛盾的解決），而毋寧說是探索“存在的可能性”。李師江通過刑偵題材和離奇故事，想表達或表明的，不僅僅是“人性的激蕩”，更是對世界人生的洞察和理解。

這也意味著，李師江的小說，不論是《非比尋?！贰渡駤尅?，還是《六個兇手》（小說集），都是在這個意義上，顯示其相通之處。他的小說一再表明，荒誕而現(xiàn)實，詩意而殘酷，戲謔而同情，其實是可以彼此相通的。這可以說就是李師江小說的常與變及其敘事中的無限“可能性”命題。

責任編輯 林東涵