張雨，唐定坤

（貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州貴陽 550025）

《詩經(jīng)》的四言詩體是周人基于雅樂所用編鐘節(jié)奏特點(diǎn)與此前四言體節(jié)奏韻律的一致性而做出的自覺選擇[1]74?！墩撜Z·述而第七》也曾述:“子所雅言,《詩》、《書》、執(zhí)禮,皆雅言也”[2]71?？梢姟对娊?jīng)》一直被視為雅言的典范。這種雅言整體上以四言為主，雜言偶見而不損四言的主體地位，體現(xiàn)為通首整齊的四言居多，部分詩作有雜言間入四言之中。然而《詩經(jīng)·唐風(fēng)》（以下簡稱《唐風(fēng)》）幾乎首首有雜言，這在《國風(fēng)》乃至整部《詩經(jīng)》中都屬于特殊的存在，只是這一現(xiàn)象似乎未為學(xué)界所關(guān)注。有見于此，本文對此展開初步的考察，并力圖在此基礎(chǔ)上明其節(jié)奏，探其功效，窺其原因。

一、《唐風(fēng)》句式之獨(dú)特性

《唐風(fēng)》共計(jì)十二首，其句式的特殊性在形式和數(shù)量兩方面都有明顯的體現(xiàn)。從形式上看，句式多樣，既有典雅的四言，又有二言至六言等多種雜言。其具體的分布情況如表1所示。

表1 《唐風(fēng)》雜言句式分布情況統(tǒng)計(jì)

十二首詩中只有兩首是規(guī)整的四言，八首含有雜言。而且雜言的構(gòu)成也極不規(guī)律，盡管仍是與四言相互交織為用，但卻沒有穩(wěn)定性，從二言到六言皆參與了與四言的篇章建構(gòu)，其中又以三言和五言出現(xiàn)的頻率最高。

從數(shù)量比例來看，《唐風(fēng)》雜言篇的占比與十五《國風(fēng)》相比較，亦體現(xiàn)出特殊性，具體如表2所示。

表2 十五《國風(fēng)》所含雜言詩情況統(tǒng)計(jì)表

由表2可見，十五國風(fēng)中，雜言篇目所占比例排前三的分別是“唐風(fēng)”“魏風(fēng)”“鄭風(fēng)”?！短骑L(fēng)》所占比例高達(dá)83.3%，比居第二位的《魏風(fēng)》都多了十多個百分點(diǎn)，更不用說與相對規(guī)整的《雅》詩和《頌》詩作比較了。因此可以說，《唐風(fēng)》所包含的雜言詩，在整部《詩經(jīng)》中最見突出。在這里，符合朝廷正聲的純粹四言不再屬于主流，非整飭化的雜言句與四言交互為用才是通例。這就使得《唐風(fēng)》在誦讀的音律沖擊和內(nèi)容指呈的審美功效上都具有了特珠的意味，而有待于進(jìn)一步考察。

二、《唐風(fēng)》句式之節(jié)奏變化

朱光潛在《詩論》中指出，音律是詩歌的音樂性，主要指聲音的“和諧”與“節(jié)奏”。他認(rèn)為“詩歌、音樂、舞蹈原來是混合的，它們的共同命脈是節(jié)奏”[3]10?？芍?jié)奏是音律最重要的特點(diǎn),而節(jié)奏的本質(zhì)指人發(fā)聲時氣息的變化。《文心雕龍·聲律》云:“言語者，文章神明樞機(jī)，吐納律呂,唇吻而已?！狈段臑懽?“聲音通暢，則文采鮮而精神爽矣,至于律呂之吐納,須驗(yàn)之唇吻，以求諧適”[4]557。因《詩經(jīng)》原有的曲調(diào)已失傳，故只能從發(fā)聲的氣息吐納和節(jié)奏這一角度來分析《唐風(fēng)》雜言與四言交互為用的音律節(jié)奏。按《唐風(fēng)》句式使用的具體況如表3所示。

表3中反映，《唐風(fēng)》的句式二言運(yùn)用較少，四言為核心，三、五言為輔，顯然仍未脫離《詩經(jīng)》句式四言為主雜言為輔的整體特征。按明代陸時雍在《詩鏡總論》：“詩四言優(yōu)而婉，五言直而倨……三言矯而掉，六言甘而媚，雜言芬葩，頓跌起伏”[5]1402。這幾種雜言句式的特點(diǎn)各有不同，其與四言句交匯后形成的音律節(jié)奏也就各有千秋。誦讀就會隨著句式的長短不一快慢有序產(chǎn)生不同的節(jié)拍，形成比四言更為豐富的節(jié)奏，給《唐風(fēng)》增添了絢爛的律動色彩，茲分別觀察。

表3 《唐風(fēng)》雜言句式數(shù)量統(tǒng)計(jì)表

（一）二言為輔

唐成伯嶼在《毛詩指說·文體》評價二言曰：“發(fā)一字未足舒懷，至于二音，殆成句矣”[6]177。從今天的韻律學(xué)角度來看，簡短的二言是構(gòu)成韻律詞需要的最小音步，漢語屬于單音節(jié)詞，兩個單音節(jié)詞才能構(gòu)成一個音步，組成最小的語言單位獨(dú)立成句?！短骑L(fēng)》二言的排列有兩種，一為“二二組合”，如《葛生》“誰與？獨(dú)處”[7]92連續(xù)兩個短促的二言節(jié)奏一問一答，大大增加了抒情程度。另一種為“四二組合”，如《無衣》：

豈曰無衣？

七兮。

不如子之衣？

安且吉兮。

豈曰無衣？

六兮。

不如子之衣，

安且燠兮。

本詩含有二言、四言和五言三種句式。作為詩中最短的二言著實(shí)是點(diǎn)金之筆。“七兮”和“六兮” 一仄一平，一重一輕，音律上前仄后平，節(jié)奏上前促后長，這就形成了韻律節(jié)奏和輕重抑揚(yáng)。更為關(guān)鍵的是，它們處于四言和五言的中間，讓人產(chǎn)生新鮮的朗讀節(jié)奏的同時，也對節(jié)奏的收和放起到了一個中心樞紐的作用?！柏M曰無衣”拋出問題，若以“我有七兮”作答，韻律整齊合一則會顯得平平無奇。但詩中直接用了最簡潔的“七兮”“六兮”，簡單的韻律形成短促節(jié)奏把四言帶來的舒緩節(jié)奏收住。后跟“不如子之衣”，比四言略長的五言又對快促的節(jié)奏形成舒放之效。最后一句四言又讓經(jīng)歷一輪變化的節(jié)奏回到最初的原點(diǎn)。這就形成了所謂“雜言芬葩，頓跌起伏”的韻律節(jié)奏。

（二）三言為輔

三言是一個雙音加上一個單音，在音律學(xué)里稱為“超韻律詞”[8]2。《唐風(fēng)》里的三言多為二言加一虛詞。例如：“揚(yáng)之水”（《揚(yáng)之水》），“椒聊且”（《椒聊》）。也有二言中加一動詞形成的三言詩，即以名詞+動詞+名詞的形式構(gòu)句，這僅見于《山有樞》的“山有樞，隰有榆?！本腿詾檩o的結(jié)構(gòu)看，三言在《唐風(fēng)》的分布有“三四組合”或“四三組合”兩種情況。這種相互交雜的組合使詩歌長短有致，極富律感美。如《山有樞》：“山有樞，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗婁?！碑?dāng)三言以單次或雙次的頻率出現(xiàn)在每個章節(jié)段落的開頭，后接四言時，起到了開頭起興和引領(lǐng)下文作用，使詩的章節(jié)呈現(xiàn)出三言和四言平分秋色的獨(dú)特姿態(tài)；當(dāng)三言置段尾時，如《椒聊》：“彼其之子，碩大無朋。椒聊且，遠(yuǎn)條且！”簡潔的三字不僅對前面的四言句做一個語氣上的強(qiáng)調(diào)，還更加彰顯作者的想表達(dá)的情感態(tài)度。

陸深對三言詩的體式特曾作概述“三言語既短簡，聲易促澀，貴在和婉有余韻，令嫋嫋耳”[9]12。比二言多一音節(jié)的三言，節(jié)奏雖仍短促，卻稍顯明快，亦即“矯而掉”，乃能完整表意。三言詩句節(jié)奏有三種形式:二一式；一二式；字字頓式。在《唐風(fēng)》中，三言句式的節(jié)奏多屬于第三種“字字頓式”，在連貫的節(jié)拍中形成鏗鏘有序的節(jié)奏，如“山有樞，隰有榆”（《山有樞》），“揚(yáng)之水，白石鑿鑿”（《揚(yáng)之水》），“夏之日，東之夜”（《葛生》）。三言的雙音與單音結(jié)合的節(jié)奏還為四言詩的形成奠定了基礎(chǔ)。雖然三言的節(jié)拍中有一拍為單音，但其實(shí)卻占著雙音的位置。如果加入一實(shí)詞或虛詞，也會成為偶音步。如《山有樞》中的“隰有樞”的“隰有”句式，在《衛(wèi)風(fēng)· 氓》為“隰則有泮”，《鄭風(fēng) ·山有扶蘇》為“隰有荷華”。前者通過增加虛詞，后者通過添加實(shí)詞來實(shí)現(xiàn)三言到四言的句式轉(zhuǎn)變。

（三）五言為輔

五言句式在《詩經(jīng)》中運(yùn)用得較多。它是由一個雙音節(jié)加一個超韻律詞組成，構(gòu)成“二加三”的結(jié)構(gòu)。在《唐風(fēng)》中的節(jié)奏多為“二一二”式，如“不如我同父。”（《杕杜》）；少數(shù)為“二二一”式，如“如此良人何”（《綢繆》）。且主要分布在詩歌一章節(jié)的中段和末尾，沒有出現(xiàn)在句首的情況，與四言組合成“五四”式或“四五”式結(jié)構(gòu)，前者僅見于《無衣》“不如子之衣，安且吉兮”，后者出現(xiàn)較多，如：

鐘嶸在《詩品序》：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？”[10]14《文心雕龍·明詩》：“五言流調(diào)，則清麗居宗，華實(shí)異用”[4]57。相比四言，五言即能完整表意又多一字以抒情。以《鴇羽》為例，“王事靡盬，不能蓺稷黍，父母何怙。”“不能蓺稷黍”的“二一二式”節(jié)奏變化形式多樣，實(shí)現(xiàn)了單音與雙音的靈活交替。且前后皆為雅正四言，比“二二”式節(jié)奏的四言多余一字，易造成單字破堅(jiān)整舒緩的節(jié)奏，穿插的四言中，使本詩音律節(jié)奏此起彼伏，頗起造勢之感?！叭绱肆既撕巍保ā毒I繆》）置段尾，前接四言，朗讀時“二二一”的節(jié)奏可對整齊劃一的四言節(jié)奏進(jìn)行舒放延展，造成余音。而以單音字落尾，可使朗讀重心在最后一字拖長，吐納聲氣的時間隨之延長，氣息的變化則豐富了詩的律動感，這兩種節(jié)奏形式為后來了五言詩的發(fā)展奠定了雛形?！对娊?jīng)》中還有一些五言句的節(jié)奏為“一二二”，相當(dāng)于在原有的四言句式前加了單字。如《召南·殷其雷》中的“在南山之陽”，但這種節(jié)拍形式不符合五言詩的規(guī)則，在歷史的發(fā)展中逐漸被淘汰掉。 此外，《詩經(jīng)》應(yīng)為后世雜言詩之濫觴?！短骑L(fēng)》乃至整個《詩經(jīng)》的雜言句式，對于《楚辭》產(chǎn)生以“兮”字為代表的雜言句的產(chǎn)生有推動作用；其中符合“二一二”和“二二一”節(jié)拍的五言句，也是早期散文化五言走向五言詩化的重要環(huán)節(jié)。

三、《唐風(fēng)》句式之審美功效

四言恰能完整表意，“二二”拍的節(jié)奏沒有二、三言的短促，也沒有六七言的繁雜，符合朝廷雍容典雅的特點(diǎn)。劉勰《文心雕龍·明詩》：“若夫四言正體，則雅潤為本”[4]57。從審美風(fēng)格來講，四言音少而意豐，在構(gòu)成一句相對完整的話同時，又符合國家禮數(shù)秩序的莊嚴(yán)典雅與家庭禮節(jié)的和諧暢達(dá)。如《周頌》是周王室廟堂祭祀的歌謠，大多篇目都是齊頭四言詩，極少出現(xiàn)雜言。如果說四言代表的雅樂以有序?yàn)槊?，那雜言代表的俗樂就是以無序?yàn)槊?，但這種無序不是毫無規(guī)章，而是無序依附于有序。雜言造成的長音節(jié)峰與短音節(jié)峰之間的對立，語音和語意之間的對等，無不體現(xiàn)這錯落變化的音律美。《文心雕龍·樂府》：“然俗聽飛馳，職競新異，雅詠溫恭，必欠伸魚睨；奇辭切至，則拊髀雀躍；詩聲俱鄭，自此階矣！”[11]105可以看出雜言代表的俗樂比四言代表的雅樂更受普通人的青睞，除了歌詞的內(nèi)容比雅樂的更淺顯易懂外，想必也有因句式不同而產(chǎn)生了不一樣的審美功效。

（一）繁簡得當(dāng)，突出重點(diǎn)

繁簡得當(dāng)一般用來形容文章的結(jié)構(gòu)，同理用來評價《唐風(fēng)》，則指詩的章節(jié)與章節(jié)之間，句與句之間詳略主次分明。詳使內(nèi)容豐富，略使結(jié)構(gòu)簡潔，言少而意無窮。主次分明使得詩的重點(diǎn)突出，更加生動形象。如《揚(yáng)之水》第三節(jié)：

揚(yáng)之水，

白石粼粼。

我聞有命，

不敢以告人！

其中“揚(yáng)之水”為略寫，“不敢以告人”為詳寫。如若加工成標(biāo)準(zhǔn)四言，可為“揚(yáng)之水矣”“不敢告人”。雖說讀起來也朗朗上口，可相較原詩總顯得欠缺一點(diǎn)神韻?！皳P(yáng)之水”僅用三字簡潔得點(diǎn)明了地點(diǎn)及河流狀態(tài)。接著“我聞有命，不敢以告人”表明女子聽到幽會的消息，不敢告訴別人和爹娘?！耙浴痹谥虚g將“不敢”和“告人”二詞分開。將句意中心和朗讀重心都放在“不敢”與“告人”二詞上。而且全詩只有這最后一章用了這句五言詩，不僅突出了女子與情人約會時的心情的喜悅、嬌羞與小心翼翼，也是對全詩女子心態(tài)變化的總結(jié)，讓讀者瞬間捕捉到全詩的重點(diǎn)在于突出“我”的心理情感內(nèi)容。

再如《羔裘》這首婦女責(zé)備丈夫?qū)λ蛔鹁吹脑姡?/p>

羔裘豹祛，

自我人居居。

豈無他人，

維子之故。

羔裘豹褎，

自我人仇仇。

豈無他人，

維子之好。

“羔裘豹祛”和“羔裘豹褎”，是通過對男子華服的描寫表明他官位的提高，社會地位上升了，就開始對妻子傲慢起來。從全篇看，除了“自我人居居”和“自我人仇仇”兩句外，其余皆為四言?！熬印焙汀俺稹倍急戆谅p視意，本用一字便可表意，作者疊詞為用，使四言成五言。看似突兀，實(shí)則是對丈夫態(tài)度變化的詳寫?！熬泳印焙汀俺鸪稹悲B詞的組合更加突顯了丈夫變化的態(tài)度，也和后文婦女的不卑不亢態(tài)度形成了對比。

（二）充滿張力，利于抒情

長短不一的雜言詩句在形式上錯落有致，賦予了詩歌變化之美。并且《詩經(jīng)》在古時是用以歌唱的，雜言讓人在調(diào)整呼吸的頻率與聲帶震動的節(jié)奏后，表達(dá)情感時更具有張力，輻射范圍更廣。這種情感高低起伏的變化，符合曲式中的“起—開—合”變化過程。故相比四言，雜言有著更強(qiáng)烈音樂感，從而增強(qiáng)詩歌的抒情性。

如《唐風(fēng)·葛生》就屬于典例，本詩的特點(diǎn)在于情緒渲染濃烈，前后兩條線索相互交織，在對比中進(jìn)行情感遞進(jìn)，令讀者聞之也傷心。其中的妙處就在于運(yùn)用形式多變的雜言搭建的利于抒情的章節(jié)結(jié)構(gòu)：

葛生蒙楚，蘞蔓于野。予美亡此，誰與？獨(dú)處！

葛生蒙棘，蘞蔓于域。予美亡此，誰與？獨(dú)息！

角枕粲兮，錦衾爛兮。予美亡此，誰與？獨(dú)旦！

夏之日，冬之夜，百歲之后，歸于其居！

冬之夜，夏之日，百歲之后，歸于其室！

此詩前三章的前三句都是用四言進(jìn)行重章疊唱。第四句后節(jié)奏開始變化，情感走向也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。先是拋出問題“誰與”，在人世間還有誰能與亡夫之妻相伴呢？接著給出答案“獨(dú)處”“獨(dú)息”“獨(dú)旦”作者在問題與答案之間設(shè)置的留白讓讀者在短時間內(nèi)有著自己的思考與想象，但通過答案才知道“無人與我立黃昏，無人問我粥可溫”。這讓讀者更能體驗(yàn)到主人公面對眼前景物，自己卻孑然一身的凄涼之感。如果合并為四言。由此渲染的感情則會減弱，難以傳達(dá)內(nèi)在的韻味與節(jié)奏。如同音樂藝術(shù)的留白，當(dāng)旋律升到一個最高頂點(diǎn)時，突然寂靜。這種留白讓音樂更有彈性空間，變得耐人尋味，回味無窮。

第四章和第五章則是換了三言在前，四言后置的句式結(jié)構(gòu)。用較少的六字點(diǎn)明了夏日冬夜的特點(diǎn)。為什么作者不直接改成“冬之夜兮，夏之夜兮”的四言句？“兮”是《詩經(jīng)》中常用的嘆詞。加之豈不更能抒情？如果單獨(dú)看這一句是沒錯，但是從全詩的視角來看，首先“冬之夜，夏之日”前承“誰與？獨(dú)旦！”兩句二言，后啟“百歲之后，歸于其室”兩句四言，進(jìn)行了字?jǐn)?shù)上的過渡；其次，由三言到四言的轉(zhuǎn)入，感情也成一個階梯式的推動。表明了女主人公獨(dú)自在世懷念亡夫度過漫漫長日，為接下來用八字寫下了令人動容的誓詞做了情緒上的鋪墊。如果改成四言句的話，抒情效果或許會稍打折扣。這便是長短不一的雜言句式更有利于作者從不同層次和角度表情，從而更具張力而更能表現(xiàn)詩的情感與氣質(zhì)，更容易讓讀者產(chǎn)生感情共鳴。

（三）間破變化，增強(qiáng)敘事

《詩經(jīng)》以四言為主，“密而不促”[4]571的四字表意風(fēng)格雅正，但抒情則兩句完足一意，使得疊詞虛字湊足的四言句式又有節(jié)奏舒緩的特點(diǎn)，加之與“回環(huán)復(fù)沓、一詠三嘆”這種含蓄委婉而又充分抒情的表達(dá)方式相契合，所以在以“雅潤為本”的朝廷正聲中一直被作為主要的句式，這是四言句式的節(jié)奏美與典雅美。但從一首詩的句式構(gòu)篇來講，齊整的四言又會使全詩顯得過于板正堅(jiān)整而缺少變化。四言為主，間有雜言的句式組構(gòu)恰恰解決了這個問題，能既不失四言的整體節(jié)奏，又能讓雜言發(fā)揮間破句式僵化堅(jiān)整之感，從而形成節(jié)奏的變化。從朗讀體驗(yàn)看，雜言不規(guī)則的停頓造成語音上的截?cái)喔?，五言、七言等單字結(jié)尾產(chǎn)生的空間延續(xù)感，都打破了四言“二二”的節(jié)奏循環(huán)；從歌唱時的發(fā)聲效果來說，“雜言芬葩, 頓跌起伏”，這表明人在歌唱時聲音充滿了高低起伏和停頓轉(zhuǎn)折，而雜言帶有的極具容擴(kuò)性的長短句則是這種變化的最佳載體。前文列舉的《揚(yáng)之水》、《羔裘》和《葛生》，都是在雜言和四言相間，追求變化之美的基礎(chǔ)上來分析其審美功效的。

這種形式可以證之于漢代的樂府，純粹的雜言并不容易入樂，所以入樂雜言篇章，總是具有一定程度的規(guī)律性章法，如《上邪》：

上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕[12]160。

一個嗟嘆句加上兩個散句，然后連誓五事，以“乃敢與君絕”收束，中間五事便體現(xiàn)了樂章的結(jié)構(gòu)。這個原理與《唐風(fēng)》中的四言為主雜言為輔一樣，四言為主保證了音樂的主要節(jié)奏，較多的雜言間破則形成“頓跌起伏”的審美節(jié)奏。所以漢樂府中雖多雜言，而實(shí)際上也是以五言或四言為主的篇章，如《戰(zhàn)城南》、《烏生八九子》以五言為主，《上留田行》以六言為主，其形態(tài)正如《唐風(fēng)》。

需要補(bǔ)充的是，雜言句式相較于四言，更能強(qiáng)化敘事。如《綢繆》，三章的第一句“綢繆束薪”“綢繆束芻”和“綢繆束楚”交代了本文是一首賀新婚的詩。第二句分別用“三星在天”“三星在隅”和“三星在戶”表明了故事發(fā)生時間由黃昏到半夜慢慢推移。末尾句式由四言變五言“如此良人何”“如此邂逅何”和“如此璨者何”，表達(dá)了新人在洞房花燭夜的喜悅之感。在這首敘事詩中，四言與雜言的聯(lián)合使行文句式富有變化，表現(xiàn)力強(qiáng)，能在有限的結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)最大化的表意敘事，從而有利于抒情題旨的凸顯。正因如此，所以《國風(fēng)》中很多具有完整故事情節(jié)與鮮明人物形象的敘事詩都用到四言和雜言相組合，如《召南·殷其雷》《邶風(fēng)·靜女》和《鄭風(fēng)·溱洧》。這些都表明了在以四言為主的雅樂中，雜言的長短句因間破四言，故使句式充滿變化，增強(qiáng)敘事，由此產(chǎn)生了不同審美功效。

四、《唐風(fēng)》雜言句式之成因

既然《詩經(jīng)》以四言句式為主，為什么樂官在加工《唐風(fēng)》后卻仍保留大量的雜言句式呢？或許因雜言詩過多，全部潤色成四言比較困難，又或許是樂官為了保存地域風(fēng)貌而有意存證。在此根據(jù)史料作一些簡單的推測，以期拋磚引玉。

（一）唐地詩歌的原始性強(qiáng)可能是樂官有意保存

陶唐氏始初之地暫無確切證據(jù)可考，夏代之唐的活動中心為翼城。商王武丁之時建有晉南之唐邑，而晉南之唐為叔虞所封之地，其子燮父因唐有晉水，故改國名為晉[13]9。從春秋時期十五國分布的地理位置看，王、檜、鄭、鄘、邶、衛(wèi)、曹、陳等國則處洛陽至開封一帶為中心的黃河中下游地區(qū)。唐處今山西北部，遠(yuǎn)離中原地區(qū)。同樣情況的還有西邊的齊國和北端的秦國，但因太行山脈穿過唐國，使其地貌呈狹小多山狀，地形閉塞導(dǎo)致交通不便。司馬遷在《史記·晉世家》記載唐地“河汾之東，方百里”[14]1486，能見其地域的狹小。所以邊遠(yuǎn)落后的地勢可能導(dǎo)致唐地文化受外來影響小，詩歌的原始性強(qiáng)，非整飭化現(xiàn)象較多。這里又涉及到《詩經(jīng)》四言句式的散化特征和詩化特征的問題。四言是上古書面語共用的一種句式，生成之初是屬于散文的，在詩與文之間并無明確的區(qū)分。葛曉音認(rèn)為雙音詞的使用與頓逗相重合的現(xiàn)象是“使四言脫離散文形態(tài)的基本要素”，而從一句足意發(fā)展為兩句足意的“詩行建構(gòu)方式”，更是《詩》體詩化的重要原因[15]28-35。所以《詩經(jīng)》里部分符合此現(xiàn)象的四言句式具有詩化特征，但大部分仍為散化表意句?？偠灾?，《詩經(jīng)》處于四言由“散文化”到“詩化”的進(jìn)程中。所以可以認(rèn)為，句式越散化，詩風(fēng)越原始。而唐地多雜言詩，句式散化程度高，故體現(xiàn)了《唐風(fēng)》詩風(fēng)的原始性。在周朝建立天下后，王者必須要功成作樂，既以神，又以樂民。后來，在音樂之中又發(fā)現(xiàn)其教化育民的強(qiáng)大功能，于是《詩經(jīng)》兼娛樂教化于一體。在此過程中，始終起作用的是樂官及其制度[16]21-22?！对娊?jīng)》的整理和收集、演奏和賞樂都離不開他們，所以《唐風(fēng)》多雜言，很可能是樂官在加工時有意保留這種邊遠(yuǎn)地區(qū)的原始詩風(fēng)特色才沒有過多的修改。

邊遠(yuǎn)的楚地之作《楚辭》的雜言現(xiàn)象可能也因此有關(guān)。楚國處長江流域的湖北一帶，離中原文化中心更遠(yuǎn),中原國家視其為夷蠻之地，孟子甚至還嘲諷楚國人“今也南蠻鴃舌之人，非先王之道”[17]125，足可見楚國地勢的偏遠(yuǎn)。但在本土產(chǎn)生的《楚辭》除了《天問》以四言句式為主以外，其余篇目皆打破風(fēng)雅的四言傳統(tǒng)，大量使用了以“兮”字連接的雜言句式。如“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”（《離騷》），“天時墜兮威靈怒，嚴(yán)殺盡兮棄原野”（《九歌·國殤》）。而楚國音樂歌舞機(jī)構(gòu)，與周王朝的樂官制度一樣，具有強(qiáng)烈的制度特征。在教育人才方面，楚樂官也跟周王朝的大司樂、樂師的職能相去不遠(yuǎn)[16]27-29。所以或許越是邊遠(yuǎn)落后的地區(qū)，詩風(fēng)越呈現(xiàn)原生態(tài)化，樂官可能則更傾向于保留這種原生態(tài)的詩而不是改造它。

（二）禮樂崩壞導(dǎo)致樂官不再嚴(yán)格規(guī)范四言句式

西周建立后，吸取了商朝的滅亡教訓(xùn)，為了鞏固中央政權(quán)，統(tǒng)治者制定了嚴(yán)格的禮樂制度。用“禮”的形式來規(guī)定了一套等級森嚴(yán)的自上而下的秩序，各種禮都有為之服務(wù)的樂，統(tǒng)稱為“禮樂”?！段男牡颀垺犯吩疲骸霸姙闃沸穆暈闃敷w。樂體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器；樂心在詩，君子宜正其文?！痹娖茄艠返膬?nèi)容，而雅樂是詩篇的傳播形式，詩篇與雅樂相配合用以成就禮的教化[1]74。然而在奉行禮樂的周朝，晉國卻發(fā)生了一場小宗兼并大宗的“曲沃代翼”內(nèi)亂。晉文侯去世后，晉昭侯封叔父成師到曲沃，公族和大臣們都不同意，因?yàn)榍值耐恋孛娣e廣，還是核心的軍事戰(zhàn)略位置，但晉昭侯不聽勸阻執(zhí)意分封。成師到了曲沃后便開始招兵買馬，勾結(jié)翼城反動勢力，其祖孫三代用了67年時間殺逐大宗5位國君，占據(jù)晉都翼城，成了晉國新的主人?！妒酚洝x世家》：“晉侯二十八年，齊桓公始霸。曲沃武公伐晉侯緡，滅之，盡以其寶器賂獻(xiàn)于周釐王。釐王命曲沃武公為晉君，列為諸侯，于是盡并晉地而有之”[14]1489。至此晉國開創(chuàng)了不任公族的先河，打破了任人唯親的制度，這場內(nèi)亂成為西周禮樂開始崩壞的標(biāo)志性事件。

通過“曲沃代翼”事件，可以看出晉國是最先打破周禮的小宗國，導(dǎo)致禮樂制度開始不被各諸侯國遵守。到了春秋大變革時代，周王室衰微、諸侯國興起，西周禮樂制度處于全面崩潰邊緣?！墩撜Z·八佾》記載了孔子批判魯國大夫僭越禮樂一事，即“季氏八佾舞于庭；是可忍也，孰不可忍也”[2]23?！秶Z·周語》也載“榮公為卿士，諸侯不享，王流于彘”[18]15。諸侯不再朝拜天子，厲王被流放，周室天子的權(quán)威被踐踏，成文的規(guī)定已不再被人們遵守，曾經(jīng)盛行的禮樂制度已形同虛設(shè)。因此以四言為代表的雅樂失去依存的政治背景，雜言代表的俗樂逐漸流行并向雅樂滲透，所以樂官在潤色民歌時難免會在曲調(diào)和章法結(jié)構(gòu)上受興盛的俗樂影響。更為重要的是，《毛詩序》里認(rèn)為《山有樞》和《揚(yáng)之水》[19]361-362是為刺晉昭公所作；《葛生》和《采苓》是為晉獻(xiàn)公所作[19]366；和三家詩一樣，認(rèn)為《椒聊》是寫曲沃桓叔子孫盛多的詩[19]362?！短骑L(fēng)》十首雜言詩中，就已有五首的產(chǎn)生時間據(jù)《毛詩序》確定在“曲沃代翼”事件發(fā)生之時或之后。這為晉國率先打破周禮后，樂官不恪守軌范四言句式的規(guī)定，任由詩以原生態(tài)貌存在提供了佐證，可能因此，才使《唐風(fēng)》多存雜言句?？偟膩碇v，《唐風(fēng)》的雜言句式構(gòu)成了《詩經(jīng)》句式復(fù)雜形態(tài)的重要內(nèi)容，其不僅自身有著難以復(fù)制的珍貴性，具有考察上古句式詩化演變的史料價值，而且在文學(xué)上也有著獨(dú)特的雜言間破四言的典型審美意義。