席奇峰 楊鑫 王劍

西漢時(shí)期的墓室壁畫繼承了戰(zhàn)國(guó)中晚期開始出現(xiàn)的具有特定功能的喪葬繪畫中的部分內(nèi)容與圖像系統(tǒng)， 在西漢早期即開創(chuàng)了墓室壁畫這一全新的喪葬圖像藝術(shù)形式。 隨著西漢各種社會(huì)條件的成熟和完善，到了西漢中晚期，以西安和洛陽為中心的京畿地區(qū)成批地出現(xiàn)墓室壁畫， 使這一全新的喪葬圖像藝術(shù)形式在內(nèi)容、布局、圖像體系、藝術(shù)風(fēng)格等方面得到了快速發(fā)展并逐步定型，直接推動(dòng)了東漢時(shí)期這一喪葬繪畫形式走向成熟和繁榮。

一、西漢時(shí)期墓室壁畫的發(fā)現(xiàn)與研究

根據(jù)筆者對(duì)考古發(fā)掘和其他相關(guān)資料的不完全統(tǒng)計(jì)，截至目前，屬于西漢時(shí)期的墓室壁畫共計(jì)12 處，其中9 處有明確的墓葬資料，均為中華人民共和國(guó)成立后發(fā)掘的。 這9 座壁畫墓分別是河南永城柿園壁畫墓、西安交通大學(xué)壁畫墓、西安曲江池1 號(hào)壁畫墓、西安理工大學(xué)壁畫墓、西安曲江翠竹園壁畫墓、洛陽卜千秋壁畫墓、洛陽淺井頭壁畫墓、洛陽燒溝61 號(hào)壁畫墓、內(nèi)蒙古包頭召灣51號(hào)墓。 另外還有3 處墓室壁畫僅有較為零散的壁畫資料，而無相關(guān)的墓葬資料。這3 處壁畫分別是中華人民共和國(guó)成立前發(fā)現(xiàn)的洛陽“八里臺(tái)”墓壁畫、大英博物館收藏的一組漢代壁畫，以及近年洛陽博物館新獲的幾幅漢墓壁畫。

總體來看，這12 處西漢墓室壁畫中，除公布有相關(guān)的發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)和報(bào)告外，深入的個(gè)案研究也多有涉及。 對(duì)其中發(fā)現(xiàn)較早的洛陽地區(qū)的幾座墓葬先后有不少知名學(xué)者從各個(gè)角度和方面進(jìn)行深入研究，發(fā)現(xiàn)相對(duì)較晚的西安地區(qū)的幾座壁畫墓近十年間也有不少探討。 但其中對(duì)西漢時(shí)期的墓室壁畫進(jìn)行綜合研究的相關(guān)成果不多，將西漢時(shí)期墓室壁畫作為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展時(shí)期來進(jìn)行總結(jié)、有針對(duì)性的考古研究更是少見，本文主要就此展開。

二、西漢墓室壁畫分類、分期特點(diǎn)

（一）西漢墓室壁畫分類

西漢時(shí)期的墓室壁畫相對(duì)于新莽至東漢時(shí)期發(fā)現(xiàn)的數(shù)量少，分布的區(qū)域小。以往的研究多一概而論，只要墓室存有壁畫都整體地列入考量。筆者認(rèn)為似有不妥， 其實(shí)根據(jù)圖像系統(tǒng)的有無和實(shí)際的保存狀況， 可將西漢時(shí)期的墓室壁畫分為三大類， 這在一定程度上也反映了墓室壁畫這種新的喪葬藝術(shù)形式在初步發(fā)展階段的實(shí)際狀態(tài)。

第一類，壁畫大體由上下兩部分構(gòu)成，從西漢早期到晚期圖像系統(tǒng)逐步發(fā)展并基本定型。 圖像的基本要素、 圖像在墓室內(nèi)的布局已經(jīng)形成了一定的范式，并且逐漸定型；圖像的觀念和思想性突出、明確[1]26。 屬于這一類的墓室壁畫有7 處：河南永城柿園壁畫墓、西安交通大學(xué)壁畫墓、西安理工大學(xué)壁畫墓、西安曲江翠竹園壁畫墓、洛陽卜千秋壁畫墓、洛陽淺井頭壁畫墓、洛陽燒溝61 號(hào)壁畫墓。這些墓室壁畫保存的情況相對(duì)較好，是西漢墓室壁畫的典型代表。

第二類， 壁畫一般只保留了上部或下部的一部分，而且相關(guān)的墓葬材料無存。雖然能夠反映出一定的喪葬觀念和圖像系統(tǒng)的一部分， 且未被破壞之前可能存在和第一類一樣的圖像系統(tǒng)， 但限于保存狀況，研究的價(jià)值顯然不如第一類。這一類壁畫有洛陽“八里臺(tái)”墓壁畫、大英博物館收藏的一組漢代壁畫、洛陽博物館新獲的漢墓壁畫3 處。

第三類，壁畫僅存于墓葬的一處單一的位置，圖像相對(duì)較為簡(jiǎn)單，獨(dú)立感強(qiáng)，無法表達(dá)出系統(tǒng)的喪葬觀念。這一類壁畫共有2 處，其中西安曲江池1 號(hào)壁畫墓，其僅在墓道及墓室東、西、南三壁的生土壁上分別繪有犀牛、黃牛、馬、魚等動(dòng)物，手法簡(jiǎn)略草率，在漢代的墓室壁畫中僅此一例[2]。 內(nèi)蒙古包頭召灣51 號(hào)墓則僅在乙墓室的東壁北段存有一組彩繪車馬[3]203-206，范圍很小，裝飾性強(qiáng)，在漢代的墓室壁畫中并不多見。

（二）西漢墓室壁畫分期

有學(xué)者認(rèn)為墓室壁畫的分期不可能脫離漢墓的分期，兩者的整體發(fā)展情況基本上同步[4]38。比較有代表性的分期方法有兩期說、四期說、五期說和六期說。 概括起來，這些分期理論中，關(guān)于西漢時(shí)期墓室壁畫的分期主要有以下三種說法：

1.將西漢早期（或西漢中期）一直到東漢早期分為一期；

2.分為西漢中期和西漢晚期兩期；

3.引入西漢前期的資料，分為西漢前期和西漢后期兩期。

對(duì)比以上三種分期方法， 第一種顯得過于簡(jiǎn)略， 無法反映西漢墓室壁畫從出現(xiàn)到發(fā)展的階段性特征。 第二、三種分期方法的區(qū)別主要在于：第三種分期中引入了西漢早期的材料， 第二種分期將西漢中晚期分為前后兩期。

西漢墓室壁畫分期應(yīng)以墓室壁畫的實(shí)際情況為依據(jù)， 參考通過墓葬形制與隨葬品確定的墓葬的大體年代，按照壁畫的布局、內(nèi)容和風(fēng)格的變化對(duì)壁畫進(jìn)行分期。 結(jié)合西漢時(shí)期墓室壁畫的實(shí)際情況，筆者認(rèn)為分期應(yīng)綜合第二、三種方法為宜：可將墓室分為西漢早期和西漢中晚期兩期， 同時(shí)針對(duì)前后壁畫內(nèi)容、 布局的發(fā)展變化將西漢中晚期細(xì)分為前后兩個(gè)發(fā)展階段。

1.西漢早期。 目前僅發(fā)現(xiàn)河南永城柿園梁王墓一座，墓室壁畫分布于主室的室頂、南壁及西壁門道口南北兩側(cè)[5]。 主室頂部壁畫保存完整，壁畫的主要內(nèi)容為青龍、白虎、朱雀、怪獸、靈芝及云氣紋組成的圖案。 （圖1）主室南壁壁畫位于主室南壁的西側(cè)，自東向西依次繪有猛豹、仙山、朱雀、神獸、靈芝等內(nèi)容。 與頂部壁畫一樣，周圍有幾何紋圖案組成的邊框。 主室西壁門道口南北兩側(cè)殘存的壁畫表現(xiàn)的內(nèi)容類似于上述兩幅壁畫的邊框中的幾何圖案。 這一期的墓室壁畫盡管僅發(fā)現(xiàn)這一座，壁畫的內(nèi)容相對(duì)較為簡(jiǎn)單，形式風(fēng)格和具體物象的表現(xiàn)上還體現(xiàn)出比較濃厚的裝飾氛圍， 但是仍然具有非常重大的意義。

這一期的墓室壁畫總體而言是 “開創(chuàng)與借鑒”[1]14， 遠(yuǎn)承春秋以來宮室中普遍繪制壁畫的傳統(tǒng)， 同時(shí)直接吸收和繼承了戰(zhàn)國(guó)中晚期喪葬繪畫的各種要素， 另外還借鑒了同時(shí)代的其他喪葬繪畫， 最終在吸收和借鑒的基礎(chǔ)上形成了蘊(yùn)含著特定喪葬觀念的較為完善的圖像系統(tǒng)， 開創(chuàng)了墓室壁畫這一全新的喪葬藝術(shù)形式[6]。盡管在許多方面都還顯露出墓室壁畫初創(chuàng)期的各種不完善特征，但是所形成的各種喪葬繪畫的要素和觀念對(duì)西漢中晚期墓室壁畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

2.西漢中晚期。 該期墓室壁畫有了突破性的發(fā)展，數(shù)量上有11 座之多，分布的區(qū)域也更為廣泛。從總體上來看，這一時(shí)期的墓室壁畫圖像的基本要素、 圖像在墓室內(nèi)的布局已經(jīng)形成了一定的范式，并且逐漸定型；圖像的觀念和思想性突出、明確。 在形式和風(fēng)格上已經(jīng)比較鮮明地表現(xiàn)出了自身的面貌[1]26。但是，通過對(duì)比仍可發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期的壁畫在諸多方面，前后仍然存在著不少的差異，可將這一時(shí)期分成前后兩個(gè)發(fā)展階段。

圖1 河南永城柿園梁王墓主室頂部壁畫

前段，大體相當(dāng)于西漢中期稍后。屬于這一階段的墓室壁畫有4 處，即洛陽卜千秋壁畫墓、洛陽淺井頭壁畫墓、新安磁澗發(fā)現(xiàn)的漢墓壁畫、內(nèi)蒙古包頭召灣51 號(hào)墓。 其中，前2 座墓的平面形狀接近，墓道為豎井式，由主室和二至四個(gè)耳室組成。而新安磁澗發(fā)現(xiàn)的墓室壁畫， 從空心磚構(gòu)件的結(jié)構(gòu)推測(cè)，也與上述2 處墓葬形制差別不大。而內(nèi)蒙古包頭召灣51 號(hào)墓為一處帶斜坡墓道的土坑豎穴木槨墓。 前3 處墓室壁畫主要分布于墓頂平脊或主室后壁及兩側(cè)的斜坡上， 壁畫的主題為升仙和辟邪[7]13。 其中卜千秋墓壁畫在畫面的安排上分為上下兩個(gè)單元，下部畫面繪于后山墻和門額上，分別表現(xiàn)方相士、青龍、白虎以及人面鳥身神。 上部畫面繪于墓頂，自西向東依次繪有黃蛇、太陽、伏羲、墓主人升仙、仙女、白虎、朱雀、二梟羊、雙龍、仙翁、方士、月亮、女媧、彩云等[8]。 （圖2）從壁畫的內(nèi)在聯(lián)系看，后山墻、門額壁畫與脊頂壁畫之間有密切的聯(lián)系，可視為一個(gè)整體。 筆者認(rèn)為，將后山墻的主神認(rèn)定為 “方相氏” 應(yīng)當(dāng)是沒有問題的。后山墻壁畫的作用是鎮(zhèn)墓打鬼辟邪，而鎮(zhèn)墓打鬼辟邪則又無疑是為升仙而準(zhǔn)備的。 對(duì)于脊頂上的壁畫，屬于引魂升仙的場(chǎng)面應(yīng)該沒有爭(zhēng)議，有學(xué)者更注意到了畫面的陰陽關(guān)系， 指出了圖像從陰（死）到陽（生）的遞進(jìn)發(fā)展關(guān)系[9]。通過對(duì)比和分析淺井頭墓壁畫和新安磁澗發(fā)現(xiàn)的漢墓壁畫， 不難發(fā)現(xiàn)畫面中確實(shí)存在有上述的這樣一種遞進(jìn)關(guān)系。而門額上的人面鳥是長(zhǎng)卷畫面的繼續(xù)和總結(jié)，墓主人在此最終成仙。 淺井頭墓壁畫僅繪于脊頂和脊頂兩側(cè)的斜坡上，脊頂自內(nèi)而外依次繪瑞云、女媧、月、神人、蟾蜍、二龍穿壁、仙翁、雙龍、白虎、太陽、伏羲、朱雀[10]，斜坡磚之上僅繪有瑞云。 該墓的圖像體系與卜千秋墓類似， 圖像由內(nèi)向外表現(xiàn)了由陰向陽的遞進(jìn)發(fā)展關(guān)系， 充分表達(dá)了引魂升天﹑生命不朽的象征意義[1]41。但是較之卜千秋墓少了鎮(zhèn)墓、打鬼、驅(qū)邪的畫面和引魂升仙的最終歸宿這兩項(xiàng)內(nèi)容，顯然更加簡(jiǎn)略。 新安磁澗墓脊頂?shù)谋诋媰?nèi)容有鳳鳥、異獸、女媧月象、雙龍、伏羲日象、白虎、人首龍身神、云氣等[11]，其構(gòu)圖和圖像系統(tǒng)大體與上述的2處墓室壁畫接近。 內(nèi)蒙古包頭召灣51 號(hào)墓僅在乙墓室的東壁北段有一小幅彩繪車馬[3]，圖像單一，沒有出現(xiàn)上述的3 處壁畫復(fù)雜的內(nèi)容和系統(tǒng)的圖像體系， 似與馬王堆3 號(hào)漢墓棺室西壁懸掛的車馬儀仗帛畫有更多的相似性。

總的來看， 這一階段的墓室壁畫分布范圍變大，在洛陽地區(qū)集中出現(xiàn)，壁畫的內(nèi)容為引魂升天和打鬼驅(qū)邪，壁畫的重點(diǎn)表現(xiàn)在墓頂，并開始向下部擴(kuò)展， 主題壁畫的發(fā)展按照一定的方向呈現(xiàn)遞進(jìn)的趨勢(shì)。此外，這一階段的墓室壁畫與戰(zhàn)國(guó)中晚期到西漢前期發(fā)現(xiàn)的帛畫有密切的關(guān)系， 有學(xué)者甚至認(rèn)為，它們就是荊楚旌幡“非衣”帛畫的繼續(xù)和發(fā)展，只是表現(xiàn)形式不同罷了[12]。

后段，大體相當(dāng)于西漢晚期。這一階段發(fā)現(xiàn)的墓室壁畫有燒溝61 號(hào)壁畫墓、“八里臺(tái)” 漢墓壁畫、大英博物館收藏的一組漢代壁畫、西安交通大學(xué)壁畫墓、西安理工大學(xué)壁畫墓、西安曲江池壁畫墓、西安曲江翠竹園壁畫墓7 處。洛陽地區(qū)僅有燒溝61 號(hào)壁畫墓有完整的墓葬資料，墓葬形制更為復(fù)雜， 墓室中豎有立柱和隔梁， 形成了前堂和后室。另外2 處壁畫無墓葬資料，就壁畫所在的空心磚的形狀與結(jié)構(gòu)推測(cè)，墓葬形制與燒溝61 號(hào)墓相差不大。 西安地區(qū)的4 座墓結(jié)構(gòu)與洛陽地區(qū)差別較大，均為斜坡墓道，全部用小磚券砌，主室為長(zhǎng)方形，耳室開在墓道、甬道或墓室的兩側(cè)。

圖2 卜千秋墓主室脊頂壁畫

這一階段的壁畫在布局上較前一階段更加復(fù)雜，主要畫面仍位于墓室的頂部，但是墓壁的門額、中部隔墻、后壁、墓室兩側(cè)和墓門兩側(cè)都出現(xiàn)了畫面，西安地區(qū)的3 座壁畫墓更出現(xiàn)了分欄的布局。 畫面的內(nèi)容題材也變得更加豐富，部分內(nèi)容發(fā)生了顯著的變化，同時(shí)也出現(xiàn)了不少新的內(nèi)容。 具體來說包括日月星象、驅(qū)邪打鬼、歷史故事、狩獵、車馬出行、樂舞斗雞、走獸禽鳥、門吏、生活場(chǎng)景等，較上一階段得到了更大的拓展，可以說漢墓壁畫大部分的內(nèi)容題材在這一階段都已經(jīng)出現(xiàn)了。更為重要的是，這些內(nèi)容題材及壁畫的圖像系統(tǒng)、 畫面構(gòu)圖等較上階段又發(fā)生了較為明顯的變化。

需著重指出的是， 內(nèi)容題材上有兩點(diǎn)明顯的變化： 一是以墓頂升仙為主題的畫面被日月星辰所取代，引導(dǎo)升仙的主題居于次要地位，而驅(qū)邪打鬼的題材在畫面中顯得更加突出[13]。 如：洛陽燒溝61 號(hào)壁畫墓脊頂表現(xiàn)的是一幅由日月星云構(gòu)成的長(zhǎng)卷。 引導(dǎo)升仙的畫面僅表現(xiàn)于隔墻的背面，上有升騰于山巔的應(yīng)龍和駕馭應(yīng)龍引導(dǎo)墓主人靈魂升天的羽人[14]。 而驅(qū)邪打鬼則最突出，在后壁、隔墻的前面、隔墻下的立柱、門額上均有表現(xiàn)。 大英博物館所藏的一組漢墓壁畫上表現(xiàn)有仙人駕車、仙人騎鹿、日月、龍虎、鳳凰等內(nèi)容，也具有引導(dǎo)升仙和鎮(zhèn)墓辟邪的意義[15]。 西安交通大學(xué)壁畫墓、西安理工大學(xué)壁畫墓（圖3）和西安曲江翠竹園壁畫墓 （圖4） 券頂之上表現(xiàn)的是日月星辰、瑞云和各種神禽異獸組成的天堂景象。 引導(dǎo)升仙的畫面則表現(xiàn)于后壁之上，西安交通大學(xué)壁畫墓后壁上部繪神獸、仙鶴、臥鹿組成的一組靈物[16]，西安理工大學(xué)壁畫墓后壁繪乘龍羽人、 黃蛇、青蛇組成的一組引導(dǎo)靈物[17]，曲江翠竹園壁畫墓后壁上部保存不好，依稀可見云氣紋[18]。

二是新出現(xiàn)了歷史故事和反映現(xiàn)實(shí)生活及現(xiàn)實(shí)中走獸禽鳥的內(nèi)容。歷史故事的內(nèi)容在洛陽燒溝61 號(hào)壁畫墓前后室之間隔墻的橫額上有所表現(xiàn)。其中右側(cè)空心磚上繪有“二桃殺三士”的故事，左側(cè)畫面目前說法不一。西安地區(qū)的4 座壁畫墓則集中表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)物的內(nèi)容，如：西安交通大學(xué)壁畫墓中東、西、北壁下部繪有虎、猛禽、鹿、鶴、天鵝、雉雞等動(dòng)物[16]。 西安理工大學(xué)壁畫墓東壁繪狩獵、車馬出行的內(nèi)容，西壁繪欣賞樂舞、斗雞的內(nèi)容[17]。 （圖3）曲江池1 號(hào)墓的墓道及墓室東、西、南三壁的生土壁上分別繪有犀牛、黃牛、馬、魚等動(dòng)物[2]。 曲江翠竹園壁畫墓彩繪帷幔之下圖繪人物近40 個(gè)，為日常的生活場(chǎng)景[18]。（圖4）

圖3 西安理工大學(xué)墓主室壁畫局部展開圖

在圖像系統(tǒng)的構(gòu)成上， 顯然這一階段變得更加簡(jiǎn)略， 在某種程度上也與上述內(nèi)容題材的變化相關(guān)。 上階段圖像系統(tǒng)在構(gòu)成上首先是驅(qū)邪打鬼的畫面，進(jìn)而進(jìn)入脊頂引導(dǎo)升仙的畫面，由一支復(fù)雜的引導(dǎo)升仙隊(duì)伍組成， 畫面中包含了由陰向陽的遞進(jìn)關(guān)系，最終在末端宣布墓主人升仙成功。而到了這一階段，這一體系變得簡(jiǎn)略。 如洛陽燒溝61 號(hào)壁畫墓突出了打鬼驅(qū)邪，引導(dǎo)升仙僅僅以隔墻背面的乘龍羽人來表示， 沒有龐大的引導(dǎo)隊(duì)伍。 而脊頂?shù)娜鹪?、日月星象的畫面可視為升仙的最終目的地。 西安交通大學(xué)壁畫墓和西安理工大學(xué)壁畫墓也是如此，后壁是引導(dǎo)圖，墓門兩側(cè)表現(xiàn)的是鎮(zhèn)墓辟邪的畫面， 與燒溝61 號(hào)壁畫墓相比，鎮(zhèn)墓驅(qū)邪與引導(dǎo)升仙在這里已經(jīng)沒有了必然的因果關(guān)系。 券頂上的日月星象和各種靈物組成的天堂仙界則是后壁引導(dǎo)升仙的目的地。 在壁畫的布局和構(gòu)圖也較上一階段有顯著的變化：上一階段的長(zhǎng)卷式構(gòu)圖已經(jīng)衰落，代之而起的有橫列式布局、對(duì)稱性布局以及全景式布局[1]172等布局方式，畫面的表現(xiàn)重點(diǎn)開始向下移動(dòng)，使總體安排顯得更加豐富。

三、西漢墓室壁畫的地域分布特點(diǎn)及變化

隨著近些年考古資料的不斷豐富， 有學(xué)者按照出土壁畫墓標(biāo)本的數(shù)量和重要性將其分為中原地區(qū)、關(guān)中地區(qū)、東北地區(qū)、北方地區(qū)、河西地區(qū)、東方地區(qū)六區(qū)[19]。 這種總體性的分區(qū)方法固然對(duì)漢代墓室壁畫的分區(qū)細(xì)化研究有重要的意義，然而就漢代墓室壁畫自身的發(fā)展規(guī)律來說又帶有一定的主觀性和局限性。 對(duì)漢代墓室壁畫做前后總體的考量， 可以發(fā)現(xiàn)墓室壁畫出現(xiàn)的區(qū)域是隨著時(shí)間有較大的擴(kuò)展與變化，并存在主導(dǎo)的。筆者主張漢代墓室壁畫的分區(qū)應(yīng)該以分期為基礎(chǔ)， 同時(shí)比較相互之間的異同、作用、影響，劃分出主線。

西漢時(shí)期的墓室壁畫數(shù)量較少， 分期較為簡(jiǎn)單，但仍然可以看出地域分布的前后變化，從上面的分期特點(diǎn)可以看出， 西漢早期僅在河南永城發(fā)現(xiàn)有1 處， 而到了西漢中晚期的前段擴(kuò)展到了內(nèi)蒙古和洛陽兩地，數(shù)量有4 處；后段則集中分布在西安和洛陽兩地， 壁畫的數(shù)量和內(nèi)容的豐富程度都得到了前所未有的發(fā)展。 西漢早期的柿園漢墓壁畫以及中晚期前段內(nèi)蒙古包頭召灣51 號(hào)墓壁畫帶有更多的戰(zhàn)國(guó)晚期和西漢早期其他喪葬繪畫的特征， 其出現(xiàn)和分布帶有或多或少的偶然性。 而西漢中晚期西安和洛陽成批出現(xiàn)的墓室壁畫， 應(yīng)該是這種新的喪葬圖像形式的突破性發(fā)展，自此這種西漢早期新出現(xiàn)的喪葬繪畫形式已經(jīng)定型， 并且以西安和洛陽為中心的京畿地區(qū)成為其創(chuàng)作和繁榮的中心， 作為主導(dǎo)影響和推動(dòng)之后漢代其他區(qū)域墓室壁畫的出現(xiàn)和發(fā)展。 漢代墓室壁畫的區(qū)域性其實(shí)經(jīng)歷了一條由零星分散到集中分布再到大范圍的擴(kuò)展這一發(fā)展脈絡(luò)， 而西漢中晚期形成的西安和洛陽所在京畿地區(qū)的墓室壁畫在這條發(fā)展脈絡(luò)中一直是主線， 形成了漢代墓室壁畫的單個(gè)區(qū)域主導(dǎo)的獨(dú)特發(fā)展模式。

西漢中晚期西安和洛陽兩地墓室壁畫在內(nèi)部的分布上具有不同程度的集中性。 西安發(fā)現(xiàn)的4 處墓室壁畫分布區(qū)域具有明顯的集中性，即主要集中在西安市南郊漢宣帝杜陵西北不遠(yuǎn)的區(qū)域之內(nèi)[20]90。 而洛陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)的6 處墓室壁畫中有5 處有位置信息，其中卜千秋墓與燒溝61 號(hào)墓距離最近，約1 公里，據(jù)調(diào)查，早年被盜的“八里臺(tái)”墓也在附近[7]10，三墓應(yīng)處于同一墓葬區(qū)中。 而淺井頭墓大體位于上述三墓西南約14 公里處，新安磁澗發(fā)現(xiàn)的壁畫則位于三墓以西約30 公里處。三墓集中分布具有西安地區(qū)的集中性分布的特點(diǎn)， 另外2處墓葬分布相對(duì)較遠(yuǎn)，帶有明顯的分散分布特點(diǎn)。

四、西漢中晚期西安與洛陽墓室壁畫的關(guān)系

西漢自武帝以后大一統(tǒng)的文化背景已經(jīng)形成， 因此中晚期西安和洛陽成批出現(xiàn)的墓室壁畫在各方面表現(xiàn)有很強(qiáng)的一致性， 但同時(shí)又由于兩地存在各自不同的文化傳統(tǒng)， 某些文化因素在兩地的影響也有所不同， 使得兩地墓室壁畫又在不同程度上表現(xiàn)出了初步定型期的差異性。

就其階段一致性而言，這一時(shí)期兩地的漢墓壁畫在內(nèi)容布局、形式風(fēng)格以及圖像系統(tǒng)上都具有很多的共同點(diǎn)： 如在壁畫圖像的題材內(nèi)容上，主要表現(xiàn)為陰陽五行圖式下的天堂仙界、鎮(zhèn)墓辟邪以及歷史故事等[1]18。 在布局上，壁畫重點(diǎn)表現(xiàn)在墓頂， 其布局多受陰陽學(xué)說相對(duì)法則的影響，較晚一點(diǎn)的壁畫還出現(xiàn)了分欄的形式， 四壁、隔墻上的畫面增多[21]。 在形式風(fēng)格上，除具有早期楚地喪葬繪畫的浪漫主義傳統(tǒng)外，更多地表現(xiàn)了漢文化自身所具有的寫實(shí)性風(fēng)格。 而這些壁畫墓的墓主人身份等級(jí)也具有很強(qiáng)的一致性，西安地區(qū)有墓葬資料的4 座壁畫墓按墓壙的規(guī)模當(dāng)歸入到縣令或稍高級(jí)別官吏[20]92。 洛陽卜千秋壁畫墓從墓室規(guī)模、隨葬品的數(shù)量和等級(jí)看來，很有可能是縣級(jí)的地方官吏，秩不到兩千石[4]147。 而另外有墓葬資料的淺井頭和燒溝61 號(hào)壁畫墓身份等級(jí)也與之相近。

差異性主要表現(xiàn)在壁畫的布局和構(gòu)圖、 題材與內(nèi)容以及內(nèi)在的圖像系統(tǒng)等方面。

第一，在壁畫的布局和構(gòu)圖上，西安地區(qū)3 處第一類墓室壁畫的布局與構(gòu)圖基本一致， 其最顯著的特點(diǎn)就是分欄布局， 在墓壁和券頂之上分別表現(xiàn)不同的內(nèi)容， 在墓室門內(nèi)兩側(cè)還表現(xiàn)為鎮(zhèn)墓護(hù)衛(wèi)的圖像。 而券頂上的主體壁畫又采用了全景式布局。 洛陽地區(qū)3 處第一類墓室壁畫的主體壁畫均分布于墓室頂脊及兩側(cè)的斜坡上， 且均作長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，具有很強(qiáng)的情節(jié)性。 另外，在墓門及隔墻的門額上也分布有壁畫， 而在墓門兩側(cè)和左右墓壁上則沒有壁畫。 其他3 處第二類壁畫雖然不夠完整，但壁畫的布局區(qū)別也不會(huì)太大。關(guān)于造成這種布局差異的原因在一定程度上與這一時(shí)期兩地承載壁畫的墓葬的形制不同有關(guān)， 另外還與兩地壁畫所表現(xiàn)的內(nèi)容的差異以及圖像系統(tǒng)的內(nèi)涵不同相關(guān)，這個(gè)問題值得進(jìn)一步深入探討。

第二，在壁畫的內(nèi)容上，兩地的不同主要反映在西安地區(qū)3 處第一類墓室壁畫中有關(guān)現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景和現(xiàn)實(shí)中動(dòng)物的內(nèi)容在洛陽地區(qū)是沒有的。如西安理工大學(xué)壁畫墓車馬出行、狩獵、斗雞、宴飲等內(nèi)容。 曲江翠竹園壁畫墓帷幔下人物近40個(gè)，為貴族日常的生活場(chǎng)景。西安交通大學(xué)壁畫墓中紅格子以下的部分，在流云之間填充各種走獸、飛禽，應(yīng)為現(xiàn)實(shí)生活中的物象。而在洛陽地區(qū)與現(xiàn)實(shí)有關(guān)聯(lián)的內(nèi)容僅有歷史故事， 這些內(nèi)容往往具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)情節(jié)性。如洛陽燒溝61 號(hào)壁畫墓中的“二桃殺三士”“孔子見老子”等畫面，這些內(nèi)容反映的是過去的倫理觀念， 與上述西安地區(qū)反映現(xiàn)實(shí)物象的內(nèi)容不同。

第三，作為反映引魂升仙、天堂仙界、鎮(zhèn)墓辟邪等內(nèi)容的主體壁畫在具體物象的構(gòu)成和細(xì)節(jié)的表現(xiàn)上也有很多不同。首先，西安地區(qū)天堂仙界的構(gòu)成比較復(fù)雜，內(nèi)容和物象比較豐富，有日月、星辰、云氣、各種靈物人物組成的星座以及四神、仙鶴、鴻雁、鳳凰等。 而洛陽地區(qū)天堂仙界的內(nèi)容顯得要簡(jiǎn)單許多，往往只有瑞云、星象、日月等內(nèi)容。其次， 洛陽地區(qū)的引魂升仙情節(jié)的圖像要顯得復(fù)雜些，常見的有伏羲、女媧、蓐收、句芒、西王母、羽人等傳統(tǒng)的神話人物，還有蜚廉、梟羊、黃蛇、龍、虎、朱雀、九尾狐等瑞禽神獸，這些物象構(gòu)成一組龐大而復(fù)雜的引魂升仙隊(duì)伍。 而西安地區(qū)引魂升仙的內(nèi)容往往僅有乘龍羽人、蛇、仙鶴等組成簡(jiǎn)單的引導(dǎo)隊(duì)伍。 再次，在鎮(zhèn)墓辟邪內(nèi)容的表現(xiàn)上，西安地區(qū)僅有墓門左右的龍虎或門吏。 洛陽地區(qū)除龍﹑虎等瑞獸外，還有方相士打鬼、虎嗜旱魃等內(nèi)容，物象更加豐富。

第四， 在整個(gè)壁畫圖像系統(tǒng)的構(gòu)成上兩地也有一定的差異。 西安地區(qū)3 處第一類墓室壁畫圖像系統(tǒng)的構(gòu)成基本一致。 墓門兩側(cè)為鎮(zhèn)墓辟邪的內(nèi)容， 墓室左右兩側(cè)下部均為反映現(xiàn)實(shí)或與之相關(guān)的內(nèi)容， 而由墓室后壁上部壁畫和券頂壁畫共同組成了主體壁畫，其圖像系統(tǒng)也較為簡(jiǎn)單，即由后壁的仙人、 靈物引導(dǎo)墓主人靈魂飛升到墓頂各種物象組成的天堂仙界。相比之下，洛陽地區(qū)墓室壁畫的圖像系統(tǒng)則較為復(fù)雜， 在引導(dǎo)墓主人靈魂之前，還有一個(gè)打鬼驅(qū)邪的過程。 打鬼是手段，是為升仙掃清道路，升仙是目的，打鬼和升仙是因果關(guān)系[7]20。 打鬼驅(qū)邪之后再由各種仙人靈物引導(dǎo)墓主人飛升，最終到達(dá)天堂仙界，完成這一圖像系統(tǒng)。此外，在洛陽地區(qū)漢墓壁畫中，引導(dǎo)升仙與天堂仙界的圖像沒有像西安地區(qū)那樣完全分開， 而是往往只采用一幅簡(jiǎn)單的長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，引導(dǎo)升仙與天堂仙界的內(nèi)容在表現(xiàn)上區(qū)分得也不是很明確，可以認(rèn)為引導(dǎo)升仙的神人、 瑞獸是引導(dǎo)隊(duì)伍中的組成部分，也可以把它們看成天堂仙界的組成部分。

第五，壁畫藝術(shù)風(fēng)格和水平有一定差別。 西安地區(qū)墓室壁畫的藝術(shù)表現(xiàn)顯得更多樣一些，既有簡(jiǎn)潔大氣、 雄渾質(zhì)樸的漢代壁畫的一般特征，又有構(gòu)圖準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)﹑畫面寫實(shí)的工筆特點(diǎn)[22]。 洛陽地區(qū)由于表現(xiàn)內(nèi)容的不同，相比之下浪漫主義色彩要更濃厚一點(diǎn)，在具體物象的表現(xiàn)上較之西安地區(qū)也顯得更為靈動(dòng)活潑一點(diǎn)，受荊楚喪葬繪畫的影響還比較大。 但總體上通過布局、構(gòu)圖、技法等繪畫要素的對(duì)比，西安地區(qū)的總體藝術(shù)水平明顯高于洛陽地區(qū)，顯示出西漢都城區(qū)域文化和藝術(shù)的先進(jìn)性。 有學(xué)者認(rèn)為盡管洛陽地區(qū)墓葬壁畫出現(xiàn)較早，發(fā)現(xiàn)數(shù)量較多，但西漢時(shí)期藝術(shù)成就最高、 演進(jìn)速度最快的地區(qū)應(yīng)是京都長(zhǎng)安[23]，目前西安地區(qū)發(fā)現(xiàn)的幾處壁畫顯然可以支持這一論斷。

五、西漢墓室壁畫在早期喪葬繪畫和漢墓壁畫發(fā)展中的地位與作用

喪葬繪畫從目前的發(fā)現(xiàn)來看，最早產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)中晚期的楚地， 之后在西漢早期繼續(xù)發(fā)展，先后在長(zhǎng)沙、山東等地出土有數(shù)幅帛畫。 而同樣在西漢早期出現(xiàn)的河南永城柿園漢墓壁畫直接吸收和繼承了戰(zhàn)國(guó)中晚期楚地喪葬繪畫的各種要素，另外還借鑒了同時(shí)代的其他喪葬繪畫，盡管目前在西漢早期尚屬孤例，但仍能發(fā)現(xiàn)在一些方面表現(xiàn)的創(chuàng)新之處，開創(chuàng)了墓室壁畫這一新的喪葬藝術(shù)形式，對(duì)西漢中晚期墓室壁畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

西漢中晚期墓室壁畫經(jīng)歷了初步的發(fā)展并且最終定型， 不僅成批地出現(xiàn)在西安和洛陽地區(qū)，在數(shù)量和分布上明顯優(yōu)于以往，而且更為重要的是，許多相關(guān)內(nèi)容在這一時(shí)期已經(jīng)形成。 這一時(shí)期的墓室壁畫是整個(gè)西漢喪葬藝術(shù)的典型代表，所處的時(shí)期正是戰(zhàn)國(guó)中晚期一直到東漢時(shí)期喪葬繪畫發(fā)展中承上啟下的重要階段，在喪葬藝術(shù)的發(fā)展中充當(dāng)了重要的角色。 一方面，在吸收和借鑒戰(zhàn)國(guó)中晚期到西漢早期以來各種喪葬繪畫的基礎(chǔ)上予以必要的整合和修改，從而形成了自身的一套圖像范式，相對(duì)于西漢早期的柿園漢墓壁畫是一種突破性的發(fā)展，并在諸多方面表現(xiàn)出了前所未有的復(fù)雜性和進(jìn)步性。 另一方面，在這一時(shí)期形成了以西安和洛陽為中心的京畿地區(qū)漢代墓室壁畫創(chuàng)作和繁榮的局面，成為漢代墓室壁畫發(fā)展的主線，形成的各種喪葬繪畫的要素和觀念對(duì)之后東漢時(shí)期的墓室壁畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。 以至于到了東漢中晚期，漢墓壁畫的創(chuàng)作無論是在數(shù)量和分布上還是在壁畫的內(nèi)容與蘊(yùn)含的觀念上，都獲得了最大程度的發(fā)展，成為漢墓壁畫發(fā)展的鼎盛期。

六、西漢墓室壁畫出現(xiàn)和發(fā)展的背景與條件

墓室壁畫在西漢早期出現(xiàn)， 到西漢中晚期發(fā)展并定型， 并不是偶然的。 從喪葬制度的連續(xù)性看， 上文述及的戰(zhàn)國(guó)中晚期以來其他喪葬繪畫的發(fā)展是其直接動(dòng)因。除此之外，還有更為深刻的歷史背景、條件和思想淵源，概括起來主要包括以下五個(gè)方面。

1.漢代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)狀況是其出現(xiàn)和發(fā)展定型的基礎(chǔ)。 西漢早中期，政治、經(jīng)濟(jì)狀況逐漸得到了鞏固和發(fā)展， 到了西漢中晚期時(shí)已經(jīng)相當(dāng)穩(wěn)固和繁榮， 為這一時(shí)期漢墓壁畫的出現(xiàn)準(zhǔn)備了最基礎(chǔ)的物質(zhì)條件。 而西漢中晚期以西安和洛陽為中心的地區(qū)成批出現(xiàn)了墓室壁畫， 并且在之后的二百余年中引領(lǐng)了漢代墓室壁畫創(chuàng)作和發(fā)展的潮流， 在很大程度上與兩地在西漢的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化地位密切相關(guān)。

2.西漢墓葬形制的變革是其最基礎(chǔ)的載體條件。從西漢前期開始，槨墓自身的變化導(dǎo)致了由槨墓向室墓的轉(zhuǎn)變， 經(jīng)中期逐漸完善至后期走向定型化[24]。 正是這種橫穴式室墓的出現(xiàn)，導(dǎo)致了漢代墓葬的一種全面“第宅化”趨向[25]。 而這種“第宅化” 趨向在墓室內(nèi)部構(gòu)造上的一個(gè)很重要表現(xiàn)就是墓室內(nèi)部空間的顯著增大， 為大面積的墓內(nèi)壁畫的繪制和創(chuàng)作提供了必要的載體。

3.西漢時(shí)期繪畫藝術(shù)的發(fā)展繁榮是其必要的技術(shù)條件。 西漢從早期到中晚期宮室壁畫逐步發(fā)展并繁榮，其繪制技法、形式布局、內(nèi)容題材等方面都有可能對(duì)同時(shí)期的墓室壁畫產(chǎn)生影響。 而西漢中晚期墓葬的“第宅化”趨向，使得墓葬的整體結(jié)構(gòu)模仿地上的陽宅時(shí)， 作為地上建筑組成部分的壁畫，就很自然地影響到了地下的墓葬[26]。 除此之外，同時(shí)期的工藝性繪畫以及以縑、帛為載體的圖畫也經(jīng)歷了發(fā)展繁盛的歷程， 盡管這些繪畫形式與墓室壁畫之間并無直接和必然的聯(lián)系， 但墓室壁畫的各種技術(shù)條件都有可能在這些繪畫形式的創(chuàng)作中得到鍛煉并發(fā)展成熟。

4.西漢時(shí)期出現(xiàn)的不同階層的繪畫從業(yè)人員是其創(chuàng)作和產(chǎn)生的主體條件。 西漢繪畫藝術(shù)的繁盛必然有與之相對(duì)應(yīng)的創(chuàng)作主體， 從現(xiàn)有的資料來看，大體已經(jīng)形成了宮廷畫工、士人畫家和民間畫工三個(gè)階層。 其中分布最廣的應(yīng)是各地的民間畫工， 他們?cè)谕苿?dòng)漢代墓室壁畫發(fā)展中起著決定性的作用， 他們的創(chuàng)作直接決定了墓室壁畫的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在的藝術(shù)水平。 盡管上述這三類繪畫主體屬于不同的社會(huì)階層， 但他們?cè)诶L畫藝術(shù)上彼此之間應(yīng)該存在著影響與交流。 同時(shí)前兩類主體也很有可能直接或間接地參與了個(gè)別具有較高藝術(shù)水平的墓室壁畫的創(chuàng)作。

5.西漢中晚期逐步完善的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和日益豐富的各種思想觀念是其內(nèi)在動(dòng)因。對(duì)此不少學(xué)者在不同層次都已展開了系統(tǒng)的論述，墓室壁畫作為西漢新出現(xiàn)的一種喪葬習(xí)俗，最直接反映出的是敬天思想與生死觀、死后世界與鬼神觀[4]245-254。 同時(shí)更是早期中國(guó)人的靈魂觀念、先秦以來的道家思想與神仙信仰以及陰陽五行觀念與天人感應(yīng)[1]115-126等思想觀念逐步完善和發(fā)展的產(chǎn)物。這些思想、觀念、信仰等與西漢墓室壁畫密切相關(guān)，其中的一部分成為西漢墓室壁畫出現(xiàn)、 發(fā)展并且定型的內(nèi)在動(dòng)因。

七、結(jié)語

對(duì)于西漢墓室壁畫的認(rèn)識(shí)和研究隨著考古資料的增加而不斷深入，早年研究中，洛陽地區(qū)得到了極大關(guān)注。 近些年來西安地區(qū)發(fā)現(xiàn)的西安理工大學(xué)和曲江翠竹園2 處重要的西漢墓室壁畫，大大提升了該地區(qū)墓室壁畫在漢墓壁畫研究中的地位，以往許多的認(rèn)識(shí)與觀點(diǎn)得以刷新甚至改寫。筆者認(rèn)為至少在西漢時(shí)期西安與洛陽地區(qū)的墓室壁畫具有幾乎同等重要的地位， 在某些方面西安地區(qū)甚至表現(xiàn)出更多的進(jìn)步性與創(chuàng)新性。 綜觀整個(gè)西漢時(shí)期，西漢早期的資料僅有孤例，盡管開創(chuàng)了墓室壁畫這一新的喪葬藝術(shù)形式， 但就一座墓來說，很難反映出西漢早期墓室壁畫的全貌。鑒于目前西安地區(qū)西漢中晚期墓室壁畫的發(fā)展程度，隨著考古工作的不斷開展和深入， 發(fā)現(xiàn)更多西漢早期墓室壁畫的可能性非常大。 西漢時(shí)期的墓室壁畫是漢代墓室壁畫發(fā)展的重要時(shí)期，經(jīng)歷了開創(chuàng)﹑發(fā)展以至定型， 并形成了西安和洛陽所在的京畿地區(qū)這一壁畫創(chuàng)作的中心， 繼續(xù)推動(dòng)新莽至東漢時(shí)期各地墓室壁畫的發(fā)展與繁榮。