陳 欣

美聲唱法及其課堂教學(xué)，一直是我國乃至世界各專業(yè)音樂學(xué)院校最熱門的專業(yè)科目之一。由于人聲本質(zhì)上所具備的自然優(yōu)美的特性，再加上演唱通常配有歌詞，使得聲樂相對于器樂更容易被普羅大眾所接受。而聲樂作品中情感的抒發(fā)比起器樂來也更加直接，更易與觀眾產(chǎn)生共鳴，這使得聲樂成為最受大眾歡迎的古典藝術(shù)門類之一。

由于美聲唱法對聲部和音區(qū)的劃分更為敏感和細(xì)膩，因此，歌者必然碰到的問題就是：我到底屬于什么聲部？為什么我的同學(xué)能唱那么高的音，而我卻不能？為什么他/她的音色那么明亮，而我的音色卻這么暗？我很喜歡某某歌唱家，但我的聲樂導(dǎo)師卻說“你們不是一個聲部的”，不讓我唱他的代表作品？排除單純的聲樂技巧的孰優(yōu)孰劣，以上所有的疑問都涉及一個基礎(chǔ)性問題，即“美聲”演唱的聲部劃分。相信這是一個困擾著幾乎所有“美聲”學(xué)習(xí)者、聲樂教師的問題。在此，筆者將個人對于“美聲”聲部劃分、各聲部之間音區(qū)差異的理解，以及在此基礎(chǔ)上如何正確判斷自己的聲部和音區(qū)，做一個簡單的闡述，以期起到拋磚引玉的作用。

一、聲樂“樂器”的特殊性

談到“美聲”的聲部劃分，我們就不得不看一下美聲唱法形成的本源。唯有如此，我們才能正確理解不同聲部和同聲部不同聲種之間的區(qū)別。

美聲唱法，是所有古典音樂門類中最特殊的一種。與器樂演奏不同，聲樂是一個完全不借助外力，使用“演奏者”自身身體器官作為樂器的表演門類。并且，美聲唱法從起源、發(fā)展直至風(fēng)靡全歐洲的整個過程中，都不借助于任何電聲擴(kuò)音設(shè)備。我們熟悉的美聲唱法的本質(zhì)，就是一種在沒有擴(kuò)音設(shè)備的前提下，單純使用人聲，穿透伴奏管弦樂團(tuán)的烘托，將聲音直接傳遞到歌劇院（廳）所有觀眾耳中的發(fā)聲技巧。歌者無法像弦樂器、木管樂器那樣，自主地選擇自己喜歡的音域演奏，完全由自身的先天條件決定。同樣，演唱者的腔體大小（共鳴腔空間）也無法進(jìn)行后天選擇。因此，演唱者如何正確認(rèn)識自己的“樂器”，就成了“美聲”教學(xué)中的一個重要課題。

有鑒于此，在討論“美聲”的聲部劃分時，有兩個重要前提：第一，不使用擴(kuò)音設(shè)備演唱；第二，演唱者的聲音是否能夠穿透管弦樂隊(duì)伴奏的音墻（不是鋼琴伴奏），將聲音“送”到一個歌劇院（廳）的每個角落。

二、正確劃分聲部的重要意義

正確認(rèn)識自己的“樂器”，是用好這件“樂器”的前提。正確認(rèn)識自己的聲部劃分，并根據(jù)自身的聲音特點(diǎn)，為職業(yè)演唱生涯做出合理規(guī)劃，能顯著延長演唱壽命，并在解決聲樂技術(shù)難題時，獲得事半功倍的效果。在歐美，可以看見許多年過古稀卻依然處于職業(yè)生涯巔峰的歌劇演員。這其中除了日常對嗓子的保護(hù)和歌唱時合理用嗓之外，正確定位自己的聲部就是重中之重了。如果演唱者對于自己的聲部定位出現(xiàn)錯誤，就容易在年輕時過度地消耗掉自己的聲音（例如在年輕時期頻繁演唱需要厚重聲音的作品和角色）。長此以往，輕者在步入50歲（也許是40多歲時，正是歌劇演唱者的黃金年齡）就不得不告別舞臺，重者則是直接聲帶小結(jié)，演唱生涯就此結(jié)束。

因此，正確的劃分聲部，對演唱者來說，能最大限度地發(fā)揮自己的嗓音特點(diǎn)和歌唱潛力。對于學(xué)界而言，能將聲部和音區(qū)的正確理念及選曲方法傳遞給學(xué)習(xí)者，有利于形成聲樂人才培養(yǎng)的良性循環(huán)。

三、聲部劃分的基本原則

在國內(nèi)聲樂界，一直流傳著一種錯誤的觀念，即：我的高音唱不上去，所以我是男/女中音。這種錯誤觀念的根源在于對聲部劃分原則的錯誤認(rèn)知。

聲部劃分的本質(zhì)是歌者“聲帶的長度”，這與小提琴、中提琴、大提琴等樂器之間的區(qū)別其實(shí)是一樣的。弦越長，振動頻率越低，則可以演奏的音高越低。聲樂的發(fā)聲邏輯也是如此：聲帶越長，所屬的聲部越低；相反，聲帶越短，所屬的聲部越高。因此，我們在判斷歌者基本聲部劃分時是以此人有質(zhì)量、有共鳴的低音能低到什么音區(qū)，來判斷他/她的聲部屬性的。原因在于歌者的聲帶長度由先天的生理?xiàng)l件所決定，后天努力并不能對此產(chǎn)生作用。而歌者的高音是由技巧、聲音位置等因素決定，是可以通過后天的努力、正確的歌唱方法加以改善的。

一般來說，東亞人種中，男中音和女中音可以將有質(zhì)量、有共鳴的聲音延伸到中央C下一個純四度（即小字組的g、a這樣的位置）上，而男低音甚至可以達(dá)到小字組的d、e這樣低的位置（這里不提女低音，原因?qū)⒃诤笪年愂觯６懈咭艉团咭舻囊粲虻街醒隒附近之后（輕型女高音在中央C上一個三度），聲音就基本失去了共鳴力量。通過這個方法，基本上能初步判斷這位歌者所處的聲部位置了。其實(shí)，在聲樂界，存在大量能唱High C甚至High 降E的男中音或女中音。但即使這樣，他/她們依然是男中音或女中音，并不會因?yàn)槟艹咭?，就變成男高音或女高音。理由正是筆者上文所述：聲部的劃分是由歌者的低音下限決定的，而非高音上限。

安娜·涅特萊布科

四、聲部的具體劃分

在實(shí)際演唱中，歌者的聲部當(dāng)然不會像上文所述的那樣，簡單地被分成高、中、低三大聲部。根據(jù)每位歌者共鳴體的大小、聲音特色，每個大類聲部繼續(xù)被細(xì)分成三至四個細(xì)分聲種。筆者將根據(jù)自己在意大利從事聲樂藝術(shù)指導(dǎo)近十年積累的經(jīng)驗(yàn)加以闡述，供各位聲樂從業(yè)者和讀者參考。

（一）女聲聲部

1. 輕型女高音（Soprano Lirico Leggero）

此類女高音的聲音輕盈，音色透亮，音域一般從小字一組的e、f一直延伸到High 降E。在歌劇中，此類聲音主要用來表現(xiàn)聰穎、有活力、樂觀、形象正面的少女角色。而此類角色多見于喜歌劇，代表角色見下表：

表1

在意大利語中，表示年輕女性的名字多以“-ina”“-etta”“-itta”等結(jié)尾，因此這個聲部的女高音又被戲稱為“ina女高音”。這個聲部的女高音在東亞女性歌唱演員中，基數(shù)是最大的。此聲部具有代表性的歌唱家包括艾迪塔·格魯貝羅娃（Edita Gruberova），青年時期的安娜·涅特萊布科（Anna Netrebko），現(xiàn)役的艾蓮娜·蒙蒂（Elena Monti），以及中國歌唱家黃英等。

2. 抒情女高音/正女高音（Soprano Lirico Puro）

此類女高音的音色比輕型女高音醇厚一些，但整體聲音特點(diǎn)依然十分圓潤、明亮。抒情女高音的演唱音域在低音部分比輕型女高音更低，可以達(dá)到中央C；高音部分基本相同，也是High 降E。可以說，抒情女高音的音域比輕型女高音更寬。

由于音色變厚、音域變寬，抒情女高音扮演的歌劇角色為儒雅、端莊的貴族青年女性、貴婦人。而歌劇種類的涉獵也更廣泛，從喜歌劇到正歌劇中基本都以女主角的形象示人，代表角色見下表：

表2

續(xù)表

戴安娜·達(dá)姆嬈

桑德拉·拉德娃諾夫斯基

一般來說，輕型女高音和抒情女高音之間不存在明顯壁壘。只要在學(xué)習(xí)階段基礎(chǔ)扎實(shí)，聲樂技巧合格，絕大部分輕型女高音都會在27歲左右，逐漸向抒情女高音轉(zhuǎn)型。這個聲部代表性的歌唱家包括20世紀(jì)中葉的“劃時代歌者”瑪利亞·卡拉斯（Maria Callas），20世紀(jì)90年代的“歌劇女神”安吉拉·喬治烏（Angela Gheorghiu），以及活躍在當(dāng)今歌劇舞臺上的女高音戴安娜·達(dá)姆嬈（Diana Damurau）等。

3. 重抒情女高音（Soprano Lirico Spinto）

這是一個在國內(nèi)很少被提及的女高音聲部。此聲部女高音的特殊之處在于其音色較抒情女高音更加厚實(shí)，有一部分人的音色還會偏暗。她們的音域基本維持在小字組的a、b（中央C下一個三度）到High C，比抒情女高音和輕型女高音整體下移三度到四度。重抒情女高音雖然音色不如輕型女高音、抒情女高音那樣圓潤、優(yōu)美，但其聲音的沖擊力遠(yuǎn)勝于前兩者，因此這個聲部的女高音大量出現(xiàn)在真實(shí)主義歌劇中，其角色往往伴隨著強(qiáng)烈的戲劇沖突。而角色形象也包括交際花、怨婦、修女等，十分多變，可以說是一個十分有舞臺表現(xiàn)力的聲部，代表角色見下表：

表3

續(xù)表

重抒情女高音聲部是交叉于抒情女高音、戲劇女高音之間。一些共鳴腔較大的抒情女高音可以在30歲以后考慮轉(zhuǎn)型這個聲部；而一部分穿透力不夠強(qiáng)的戲劇女高音，也會考慮往這個聲部發(fā)展；甚至一部分音域較低的重抒情女高音的聲區(qū)會和女中音高度重合?？梢哉f，這是一個不常見卻又常見的交叉聲部。

作為一個交叉聲部，如果判定某位歌唱家完全隸屬于此聲部，不甚妥當(dāng)。不過，筆者認(rèn)為現(xiàn)在的安娜·涅特萊布科正處于這個聲部。而另一個比較典型且有代表性的現(xiàn)役歌者就是美國女高音歌唱家桑德拉·拉德娃諾夫斯基（Sondra Rodvanovsky），她的聲音比較好地印證了重抒情女高音聲部的聲音特點(diǎn)。其他屬于這個聲部的女高音歌唱家，筆者認(rèn)為還有保萊塔·馬洛庫（Paoletta Marrocu）等。

4. 戲劇女高音（Soprano Drammatica）

戲劇女高音是女高音中最“大號”的類型。該聲部音色極其飽滿且沖擊力十足，音量上的爆發(fā)力在女聲各聲部中無人能及。這個聲部是在19世紀(jì)后半葉，隨著管弦樂團(tuán)編制的擴(kuò)大和作曲家對于角色音量和爆發(fā)力的進(jìn)一步要求之下產(chǎn)生的聲部種類。其音域和重抒情女高音相仿，低音區(qū)處于中央C附近，高音到High C，但聲音的明亮程度和爆發(fā)力勝于前者。戲劇女高音的代表性角色不多，但是個個經(jīng)典，具體見下表：

表4

戲劇女高音聲部對聲音的爆發(fā)力和沖擊力有著極高的要求，因此屬于這個聲部的女高音可謂鳳毛麟角，可遇而不可求，并且此聲部需要歌者在一定年齡（往往是40歲）以后才能完全發(fā)揮出其全部的聲音特質(zhì)。筆者在這里也建議聲樂學(xué)習(xí)者謹(jǐn)慎地學(xué)習(xí)和演唱上述這些歌劇角色及其詠嘆調(diào)，因?yàn)橐坏┓椒ú划?dāng)，很容易造成聲帶機(jī)能的損傷。這個聲部在聲樂界的代表人物包括意大利歌唱家喬萬娜·卡索拉（Givanna Casolla）和中國女高音歌唱家和慧等。

本文作者與女高音歌唱家和慧合影

5. 輕型女中音（Mezzosoprano Leggero）

輕型女中音在歌劇中的使用非常廣泛，音域一般從小字組的g（中央C下純五度）到小字二組的b，音色兼具輕型女高音的清澈明亮和女中音的沉穩(wěn)。因此，在歌劇舞臺中，輕型女中音經(jīng)常扮演美貌與智慧并重、智勇雙全的青年女性角色，同時亦會在舞臺上反串一些青年男性的角色，具體見下表：

表5

輕型女中音的歌劇角色中，羅西尼的作品占了很大比重，且女中音是未反串男性的主角。這是因?yàn)榱_西尼的第一任妻子是一位女中音歌唱家，所以我們今天才能在一定程度上擺脫“女中音就是女高音的陪襯”或者“女中音只能演妓女和巫婆”這樣的刻板印象。輕型女中音最典型的代表莫過于意大利當(dāng)紅歌唱家塞西莉亞·芭托莉（Cecilia Bartoli）了，還有新生代歌唱家法國人瑪莉亞娜·科里貝薩（Marianne Crebassa）等。

6. 女中音/正女中音（Mezzosoprano）

女中音，或稱正女中音，是歌劇舞臺中一個不可或缺的聲部。女中音的音域在小字組的g到小字二組的a、降b，比輕型女中音稍低。女中音的音色在女聲中是最低沉、渾厚的，中低聲區(qū)沖擊力相當(dāng)強(qiáng)，在歌劇中往往扮演年紀(jì)較大的女性長者或女高音身邊的仆人等角色。女中音角色在大部分歌劇中都存在，但卻是異常尷尬地常處于跑龍?zhí)椎奈恢?。例如，《拉美摩爾的露琪亞》中露琪亞的仆人阿麗薩，《弄臣》中吉爾達(dá)的仆人喬萬娜，《茶花女》中的芙羅拉。她們在歌劇中往往是功能性角色，臺詞不多，形象不鮮明（有些甚至沒有）。當(dāng)然，我們也能在一些歌劇中找到可以發(fā)揮女中音聲音特色的主要角色，具體見下表：

表6

受制于角色類型和形象，女中音歌唱家想要在舞臺上占據(jù)“C位”，如果不能演唱輕型女中音的角色，那么除了卡門以外，其他能演唱的角色就很有限了。因此，筆者對于所有的女中音歌者的建議是：盡量磨煉自己的花腔技巧，去演唱輕型女中音的作品。這樣不但有利于提升自己的舞臺表演經(jīng)驗(yàn)，也能提高自己的演唱技巧?，F(xiàn)役的優(yōu)秀女中音歌唱家包括意大利女中音歌唱家（兼都靈音樂學(xué)院聲樂系教授）安娜·琪烏麗（Anna Chiuri）和格魯吉亞女中音安妮塔·拉切維萊什維利（Anita Rachvelishvili）等。

7. 女低音（Contralto）

此聲部在東亞女性歌唱家中，理論上是不存在的，目前只有極少部分的德奧歌者和俄羅斯歌者是這個聲部。并且，在意大利和法國歌劇中，也不存在真正意義上的女低音角色，只有很少一部分的德奧作品，如瓦格納《羅恩格林》中的巫婆敖德路特等極少數(shù)角色。因此，筆者在這里不過多展開介紹。

（二）男聲聲部

下面淺述一下男聲聲部劃分。

1. 輕型男高音（Tenore Lirico Leggero）

此類男高音音域極高，普遍能達(dá)到小字三組的d、e甚至f，低音可以下到小字一組的d、e附近。并且，他們的高音極其明亮、輕盈、有活力，且共鳴點(diǎn)基本集中在頭腔部分。由于音色明亮的特質(zhì)，往往在歌劇舞臺上扮演年輕有活力的青年男性角色。在意大利作曲家羅西尼的歌劇中大量使用這個聲部的男高音，所以該聲部男高音又被稱為“羅西尼男高音”（Tenore Rossiniano），代表性歌劇角色見下表：

表7

續(xù)表

輕型男高音是當(dāng)今歐美歌劇界十分受歡迎的一個聲部。由于近十年整個歐美歌劇界（包括觀眾群）的審美取向偏向于輕巧、明亮的聲音，“羅西尼男高音”在舞臺上亮相的機(jī)會非常多，許多這個聲部的歌者因此聲名鵲起。代表性歌唱家當(dāng)屬秘魯男高音胡安·迭戈·弗洛雷茲（Juan Diego Flórez）和中國歌唱家石倚潔等。

2. 抒情男高音（Tenore Lirico Puro）

男高音中基數(shù)最大的群體便是抒情男高音。觀眾最為耳熟能詳?shù)闹懈咭舸蠖鄬儆谶@個聲部，而此聲部幾乎承包了大部分觀眾熟悉的歌劇男主角?？梢哉f，該聲部是歌劇舞臺上當(dāng)之無愧的“C位”。其音域一般從中央C到High C，代表性角色見下表：

表8

瑪莉亞娜·科里貝薩

安娜·琪烏麗

維托里奧·格里戈洛

馬里奧·德爾·莫納科

抒情男高音與筆者之后即將介紹的重抒情男高音之間不存在明顯的技術(shù)壁壘。凡技術(shù)扎實(shí)、聲帶健康的抒情男高音，進(jìn)入35歲之后，大部分都可以嘗試轉(zhuǎn)型成重抒情男高音。因此，抒情男高音與重抒情男高音在技術(shù)上有很多重疊部分。

抒情男高音歌唱家代表的幾乎就是一部歌劇著名歌唱家的歷史：三大男高音帕瓦羅蒂、多明戈和卡雷拉斯在各自的巔峰期都屬于這個聲部。而更早期的弗蘭科·柯萊里（Franco Corelli）、阿爾弗雷多·克勞斯（Alfredo Kraus）等也是這個聲部的劃時代男高音。中國歌唱家戴玉強(qiáng)、莫華倫，以及新生代男高音張喜秋，均是該聲部的佼佼者。

3. 重抒情男高音（Tenore Lirico Spinto）

之前筆者已經(jīng)提到，這個聲部技術(shù)上和抒情男高音沒有很大的壁壘，音域同樣是從中央C到High C。只是所演的歌劇角色的戲劇沖突往往更強(qiáng)烈，這個聲部的胸腔共鳴比抒情男高音更多一些。但正是由于這“多一些”的胸腔共鳴，使得該聲部成為一個“高?！甭暡?。其中存在著大量耳熟能詳、氣勢十足的角色（或詠嘆調(diào)），而這些歌劇角色（或詠嘆調(diào)），對于30歲以下的歌唱家而言，是很難駕馭的。重抒情男高音角色主要出現(xiàn)在威爾第中后期和普契尼時期的作品，得益于樂隊(duì)表現(xiàn)力和編制的擴(kuò)展，促使男高音的演唱技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，重抒情男高音也得以站上歌劇舞臺，代表角色見下表：

表9

國內(nèi)各大音樂院校對于重抒情男高音聲部的詠嘆調(diào)“情有獨(dú)鐘”，經(jīng)常給20歲出頭的學(xué)生上大量此類作品。筆者以為這是非常不可取的做法，過早接觸這些作品會使得在聲樂技術(shù)基礎(chǔ)沒有打牢、機(jī)能沒有發(fā)展充分的情況下，過早地消耗青年歌者的聲帶和咽壁力量，嚴(yán)重影響其職業(yè)生涯。如何適當(dāng)?shù)亟佑|和學(xué)習(xí)這些角色和作品，而又不會被其聲音特點(diǎn)“反噬”，是男高音教學(xué)中永恒的話題。該聲部的代表歌唱家基本和抒情男高音重合。當(dāng)紅德國男高音喬納斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）和新生代意大利男高音維托里奧·格里戈洛（Vittorio Grigolo）等目前就正處于此聲部。

4. 戲劇男高音（Tenore Drammatico）

戲劇男高音是西洋古典歌劇對于男高音聲音技巧發(fā)展的終極形態(tài)。由于樂隊(duì)編制的進(jìn)一步擴(kuò)充和觀眾對男高音輝煌音色的需求，戲劇男高音應(yīng)運(yùn)而生。戲劇男高音和重抒情男高音其實(shí)也沒有嚴(yán)格的分界線，選擇演唱哪些角色，主要是取決于男高音本身對作品和角色的演唱感受，以及演出場地和樂隊(duì)配置的影響。戲劇男高音的音域一般比抒情、重抒情男高音低一個半音，約從中央C到小字二組的b。戲劇男高音聲部高音的共鳴和爆發(fā)力，也是所有聲部（無論男女）中最輝煌、最有沖擊力的。同樣，對于男高音而言，戲劇男高音是最耗費(fèi)嗓音機(jī)能的一個聲部，主要歌劇角色見下表：

表10

這個聲部的代表性歌唱家包括馬里奧·德爾·莫納科（Mario del Monaco）、沃爾夫?qū)の牡腋裆╓olfgang Windgassen）等。

5. 輕型男中音（Baritono Lirico Leggero）

此聲部是男中音中的“高音聲部”，該音色比較明亮，高音區(qū)的音域較其他男中音聲部更高，且某些歌者在音色上非常接近男高音。所以這個聲部也有“第二男高音”的說法。在美國等國，也會把這個聲部定義為“High Baritone”（高男中音）。這個聲部的音域一般處于小字組的a到小字二組的a之間（部分羅西尼的作品需要達(dá)到小字二組的b）。

由于該聲部音色明亮，頭腔共鳴較多，因此適合的歌劇角色集中在貝里尼、羅西尼和多尼采蒂的“Bel Canto”時期（歌劇界的古典時期），角色也大多是年輕男性角色，具體見下表：

胡安·迭戈·弗洛雷茲

表11

本文作者與卡洛斯·阿爾瓦雷茲合影

東亞地區(qū)男性歌者屬于該聲部的人數(shù)相對最多。筆者的建議是，任何一位決定向男中音聲部發(fā)展的歌者都應(yīng)該從這個聲部的角色和詠嘆調(diào)開始學(xué)習(xí)。這個聲部的優(yōu)秀代表有年輕的意大利男中音喬治·考杜羅（Giorgio Caoduro），亞洲乃至世界新生代男中音的佼佼者金洙泰（Julian Kim），以及享譽(yù)全球的男中音里奧·努奇（ Leo Nucci）等。

6. 抒情男中音（Baritono Lirico Puro）

抒情男中音是男中音聲部中聲音最洪亮且最有共鳴和穿透力的聲部，一旦全聲演唱將會給觀眾帶來“力拔千鈞”的氣勢。由于此聲部的男中音在威爾第歌劇中占有舉足輕重的地位，因此也被稱為“威爾第男中音”（Baritono Verdiano）。這個聲部也是男中音中角色最多、分量最重，且最受觀眾喜愛的部分，音域從小字組的g一直到小字二組的a。因?yàn)槁曇籼攸c(diǎn)的關(guān)系，這個聲部大多在劇中扮演老父親、兄長等年齡偏大的角色，主要歌劇角色見下表：

表12

抒情男中音的角色對聲帶的消耗比較大，因此青年歌者在技術(shù)沒有完全成型、聲音沒有完全成熟之前，切忌過早接觸這些角色。在歐洲歌壇，職業(yè)歌唱家對這些角色的演唱和登臺的年齡都非常謹(jǐn)慎。一般不建議歌者在30歲之前大量演唱該聲部的詠嘆調(diào)，該聲部的一些角色亦不建議歌者在40歲前完整演出全劇。該聲部杰出的代表歌唱家有：皮埃特羅·卡普切里（Pietro cappuccilli）、喬治·贊卡納羅（Giorgio Zancanaro）、雷納托·布魯松（Renato Bruson），以及現(xiàn)役西班牙男中音卡洛斯·阿爾瓦雷茲（Carlos álvarez）等。

7. 低男中音（Basso-Baritono）

低男中音是一個介于男中音和男低音之間的聲部，這是一個在2 0 世紀(jì)5 0 年代以后才從男低音（Basso）中被細(xì)分出來的聲部，是歌劇演出市場趨向現(xiàn)代化、市場化和專業(yè)化的產(chǎn)物。低男中音的音域從小字組的f到小字二組的g（或者a），而其角色也是逐漸從男低音中分離出來的，低男中音的很多角色在一個世紀(jì)以前，都是由男低音演唱的。如果各位讀者仔細(xì)翻看歌劇總譜前的人物表，就會發(fā)現(xiàn)出版年份較老的總譜里是沒有“Basso-Baritono”這個分類的，直到21世紀(jì)以后出版的新譜子才開始出現(xiàn)，主要歌劇角色見下表：

表13

雷納·帕佩

金洙泰

低男中音作為男中音和男低音的一個交叉聲部，該聲部的每位演唱者都可以根據(jù)自己的嗓音情況，選唱部分男中音或者男低音的作品。該聲部的代表歌唱家有伊爾德布蘭多·德卡杰羅（Ildebrando D'Arcangelo）、杰薩利·希爾比（Cesare Siepi），以及中國歌唱家沈洋和李鰲等。

8. 男低音（Basso）

男低音擁有所有聲部中最為低沉的嗓音，而其在低音區(qū)深沉的共鳴也仿佛是地基一般為其他歌劇角色“托底”。其巨大的低音區(qū)共鳴有時甚至比男高音的高音更為輝煌，更能讓觀眾激動。男低音的音域一般從小字組的d、e一直到小字二組的e，一般是演唱劇中德高望重的老年角色，或是喜歌劇中貌似德高望重，實(shí)則愚蠢搞笑的老年角色。男低音幾乎出現(xiàn)在歌劇發(fā)展的每個階段，其角色之多，風(fēng)格跨度之大，是其他任何一個聲部都無法企及的。男低音的角色幾乎遍布每一部歌劇，這里只選擇一些經(jīng)典的角色加以舉例說明，具體見下表：

表14

續(xù)表

這個聲部的代表性歌唱家包括目前依然活躍在歌劇舞臺的老一輩意大利歌唱家魯杰羅·雷蒙迪（Ruggero Raimondi），德奧中生代歌唱家雷納·帕佩（René Pape），以及我們熟悉的中國歌唱家田浩江等。

五、關(guān)于聲部劃分的一些補(bǔ)充

第一，本文論及的聲部分類只是筆者長期在意大利的歌劇院和音樂學(xué)院工作和學(xué)習(xí)中積累的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，其中難免有不合理之處，希望各位讀者和聲樂學(xué)習(xí)者只是將其作為一個“參考”，而非一種死板的“標(biāo)準(zhǔn)”來看。

第二，各個聲部的細(xì)分，尤其相鄰的聲種之間，是不存在明顯的“分界線”的，而是一種“漸進(jìn)式”的變化。所以基本上每個聲種都能或多或少地演唱相鄰聲種的角色（或詠嘆調(diào)）。例如，《藝術(shù)家的生涯》中的女主角咪咪就是一個“萬能”的角色，從輕型女高音一直到重抒情女高音都能演唱。女中音和輕型女中音之間，也基本上是年齡上的差別。因此，上述的歌劇角色的分類建議，都不是絕對的。

第三，每位歌者在不同年齡段、不同演唱時期所處的聲部是動態(tài)的，而非靜態(tài)的。原則上來說，對于來自東亞地區(qū)的聲樂學(xué)習(xí)者，青年時期的歌者大多會處于每個聲部的“輕型”階段，而隨著年齡的增長和機(jī)能的成熟，聲音會逐漸向著更加“抒情”“戲劇”的方向發(fā)展。因此，聲樂學(xué)習(xí)是一個長期的過程，每一位年輕歌者一定要有足夠的耐心，切忌揠苗助長，在個人聲音機(jī)能的成長階段就盲目追求一些很重的歌劇角色和曲目，以致于毀掉自己的職業(yè)生涯。這與我們的先天身體條件相關(guān)。

第四，在了解聲部分類時，我們不能忽視經(jīng)濟(jì)和市場起的正面或負(fù)面作用。在職業(yè)歌劇圈，經(jīng)紀(jì)人為了將自己麾下的歌者推出去，劇院為了票房，“資方”強(qiáng)迫歌者演唱不適合其聲部、不適合其風(fēng)格的角色以換取經(jīng)濟(jì)效益，已經(jīng)成為普遍現(xiàn)象。這對于處于“勞方”的歌者的傷害是巨大的。墨西哥天才男高音羅蘭多·維拉宗（Rolando Villazón）的“隕落”就是最好的例證。因此，聲樂學(xué)習(xí)者在聆聽各種錄音時，一定要有甄別能力，不能抱著“這位歌唱家可以唱這個角色，所以我也去試試吧”的心態(tài)選擇曲目。同理，當(dāng)我們在為一名歌唱家沒有按照自身?xiàng)l件的理想發(fā)展路線去演唱作品，而不能達(dá)到其應(yīng)有的藝術(shù)水準(zhǔn)而惋惜時，不妨思考一下背后的經(jīng)濟(jì)和市場起到的推動作用，就會豁然開朗。

第五，筆者對于“花腔”的看法。仔細(xì)的讀者應(yīng)該已經(jīng)看出來，筆者在劃分聲音聲部時，一直都沒有用到“花腔”這個國內(nèi)女高音很熱門的分類。在筆者看來，花腔（Agilità）只是聲樂技巧的一種，是歌劇早中期作曲家（主要是亨德爾、維瓦爾第、莫扎特、羅西尼等）用來表現(xiàn)人物活潑（或幽默詼諧）性格和愉悅心情的一種作曲手法，也是亨德爾、維瓦爾第等巴洛克時期作曲家將“聲樂器樂化”的一種表現(xiàn)手法?；ㄇ坏谋憩F(xiàn)手段主要是清晰快速的多音跑動，這種“跑動”可以是級進(jìn)的，也可以是跳進(jìn)的。只要符合這個特點(diǎn)，就可以被稱作“花腔”。所以，“花腔”和“高音”不存在必然聯(lián)系。也因此，作為一種技術(shù)，自然是每個聲部都必須熟練掌握的。按照聲部劃分稱謂統(tǒng)一的原則，如果要劃分“花腔女高音”，那自然要有“花腔女中音”“花腔男低音”等。所以，將一種“技術(shù)”作為劃分聲部的衡量標(biāo)準(zhǔn)，顯然是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

除女高音外，花腔使用最最廣泛的自然就是輕型男高音（羅西尼男高音）和輕型女中音了。正是羅西尼為這兩個聲部創(chuàng)作了大量的花腔作品?！度S利亞理發(fā)師》中的所有主要角色（包含了女中音、低男中音、男低音）都有大量花腔唱段。同樣情況亦存在于《意大利女郎在阿爾及爾》中，主要角色（女中音、男中音、男低音）同樣都有大量花腔唱段。在多尼采蒂的喜歌劇《唐帕斯夸勒》中，馬拉泰斯達(dá)醫(yī)生和唐帕斯夸勒都為聽眾奉獻(xiàn)了大量精彩的花腔片段。

巴洛克時期的歌劇，最著名的例子當(dāng)屬意大利作曲家維瓦爾第的著名詠嘆調(diào)《風(fēng)雨飄搖》（Agitata da due venti）了。同樣的作品還有亨德爾的男低音選段《狂風(fēng)暴雨》（Sorge infausta una procella）（選自歌劇《奧蘭多》）。而在我們更熟悉的男中音作品—莫扎特歌劇《費(fèi)加羅婚禮》中伯爵的詠嘆調(diào)《你贏得了訴訟》（Hai gia vinta la causa）的最后部分就有一段兩小節(jié)的花腔（見譜例1），只不過在國內(nèi)幾乎沒有歌者把它完整地演繹出來。

譜例1

第六，中國的聲樂演唱者如何找到適合自己的發(fā)展道路。筆者曾在意大利米蘭斯卡拉歌劇院和米蘭音樂學(xué)院工作近五年。得益于這兩個平臺的高度國際化，筆者在工作中有幸與來自世界各地的優(yōu)秀歌者合作。多元化的工作環(huán)境也令筆者深刻地認(rèn)識到：不同地區(qū)、不同人種的身體構(gòu)造有著巨大的區(qū)別，即使聲部相同，也會因?yàn)樯砩系娘@著差異導(dǎo)致職業(yè)生涯的發(fā)展路線有著天壤之別。因此，找到符合我們亞洲人，乃至中國人身體機(jī)能特點(diǎn)的聲樂技巧發(fā)展道路，并培養(yǎng)和建立與之相符合的聲音審美觀，是現(xiàn)階段尤為重要的工作。

在我國聲樂藝術(shù)發(fā)展的過程中，由于眾所周知的原因，之前“蘇聯(lián)學(xué)派”和現(xiàn)在的“俄羅斯學(xué)派”在我國聲樂界有著舉足輕重的地位和影響力。經(jīng)過幾十年潛移默化的影響，我國不管是專業(yè)聲樂從業(yè)者，還是普通觀眾，對傳統(tǒng)“美聲”的審美觀也向著“渾厚、爆發(fā)力強(qiáng)、有氣勢”的方向發(fā)展，導(dǎo)致了大量聲樂學(xué)習(xí)者，在年齡不到、技術(shù)還不扎實(shí)的階段就盲目地追求重抒情、甚至戲劇聲部的作品。

殊不知，俄羅斯人的主體人種是斯拉夫人，其身體構(gòu)造（咽壁厚度、橫膈膜強(qiáng)度等）都遠(yuǎn)非我們東亞人種所能企及的。很多適合他們的發(fā)聲方法、發(fā)聲技巧未必適合我們，因此在職業(yè)和聲音的發(fā)展路線上，他們也和我們迥然不同。盲目跟從的后果就是既在聲音的氣勢、爆發(fā)力上無法與他們匹敵，自己的職業(yè)生涯也會因唱法的不合適而提前終結(jié)。

那有沒有適合我們的聲樂學(xué)習(xí)道路呢？在這個問題上，我們有一個非常好的參照對象，就是我們的近鄰—韓國。從筆者多年的教學(xué)和工作經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)，輕型女高音和輕型男中音是青年聲樂學(xué)習(xí)者中人數(shù)最多的兩個聲部，其次是輕型男高音和抒情女高音。相對來說，重抒情和戲劇聲部的人數(shù)占比較少。這是我們亞洲人身體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)所決定的。因此，強(qiáng)調(diào)聲音的靈巧、明亮，以走輕量化路線，才是更適合我們國人的聲樂發(fā)展方向。

余 論

筆者通過本文淺述了正確的聲部定位對于聲樂演唱者的重要性，這是對于聲部劃分的一些個人淺見，以及中國的聲樂學(xué)習(xí)者如何依據(jù)自己的生理?xiàng)l件，找到適合自己的聲樂學(xué)習(xí)道路，等等。文中觀點(diǎn)皆是個人見解，難免有不合理、錯誤和疏漏之處，在此筆者衷心期待讀者們給予反饋、斧正，并期望有機(jī)會與各位專家、學(xué)者、專業(yè)從業(yè)者與學(xué)習(xí)者進(jìn)行面對面的交流。