孫天

摘要：歌劇是一門綜合性的藝術(shù)形式，通過音樂的方式表達故事情節(jié)和內(nèi)容，這也是歌劇最主要的特點。歌劇中通過音樂的表達能夠展現(xiàn)出人物的性格，傳遞出作品的情感，促進歌劇情節(jié)的發(fā)展。歌劇表演中通過各種音樂形式與手段，塑造出鮮活的音樂形象。本文主要對中國歌劇中唱腔、器樂以及演員聲音二次創(chuàng)作的音樂形象塑造進行分析。

關(guān)鍵詞：中國歌劇音樂形象唱腔樂器

歌劇藝術(shù)內(nèi)涵比較豐富，包括音樂、戲劇、文學、舞蹈等多種藝術(shù)形式。其中戲劇以及音樂是歌劇中的重要組成內(nèi)容，也是歌劇綜合體中的關(guān)鍵內(nèi)容。但是從歌劇的構(gòu)成情況來看，與其他戲劇最大的差別是音樂元素所占的比例比較大。歌劇表演中，音樂是促進歌劇情節(jié)發(fā)展以及沖突制造的關(guān)鍵，能夠?qū)崿F(xiàn)對歌劇主體的升華。歌劇中音樂元素應用的主要作用是對音樂形象的塑造，通過音樂表達人物的內(nèi)心活動以及故事的情感，實現(xiàn)對故事脈絡的串聯(lián)，歌劇中的歌唱與傳統(tǒng)的歌唱方式不同，在演唱中需要能夠表達出人物的形象，塑造人物性格，圍繞歌劇情節(jié)以及人物情感，在聲音上表達出豐富的音色，所以部分音樂還需要進行二次創(chuàng)作。

一、唱腔在歌劇中音樂形象的塑造

1.唱腔的個性化概括

歌劇藝術(shù)表演中為了更好的展現(xiàn)音樂形象，演員需要通過唱腔對音樂和歌劇表達的情感進行刻畫與塑造。歌劇中的人物形象氣質(zhì)、身份以及社會地位等都會存在很大的差別，具有獨特的個性，需要作曲家根據(jù)每個角色的劇本形象以及歌唱特點等進行音樂語言表達，發(fā)揮各聲種的優(yōu)勢，保證人物形象塑造的準確性，實現(xiàn)對人物情感以及精神面貌的濃縮?。而這種主題音調(diào)的架構(gòu)也是以人物唱腔為主，隨著戲劇情節(jié)的變化不斷變化。以《白毛女》為例，這是我國歌劇史上比較有感染力的一部作品，整個作品以喜兒的命運轉(zhuǎn)折為主線，體現(xiàn)出我國20世紀初期農(nóng)村地主階級的剝削以及底層農(nóng)民被壓迫的情況，同時也展現(xiàn)了新社會對貧苦人民的解放。在音樂構(gòu)建上，主要是以地方戲曲以及民歌為主要的音樂素材進行改編，這也是歌劇中首次嘗試對戲曲與民歌的融合?！栋酌愤@部音樂作品中音樂的創(chuàng)作為我國歌劇的創(chuàng)新發(fā)展奠定基礎，不僅實現(xiàn)

對我國傳統(tǒng)美學的沿襲，同時也加大對西洋歌劇的吸收力度。從人物刻畫方面來看，以戲劇化和人物形象塑造為基礎，將整個音樂主題都貫穿到音樂創(chuàng)作中，保證音樂形象的完整性，有利于打破民歌單一的音樂形象?。通過音樂主題的多元化構(gòu)造，使得音樂在人物性格塑造上也更豐富，為唱腔的發(fā)展提供基調(diào)作用。比如在戲劇的第一幕，喜兒演唱的“北風那個吹，雪花那個飄……”這組音調(diào)是以河北民歌《小白菜》為基調(diào)進行創(chuàng)作的，音樂的創(chuàng)作表現(xiàn)出喜兒的純真，同時也成為喜兒唱腔的基調(diào)。而楊白勞的音樂基調(diào)則是以山西秧歌《撿麥根》為基礎進行改編和創(chuàng)作的，整個音樂基調(diào)低沉、緩慢，描繪出一個貧苦、被剝削的農(nóng)民形象。

再比如《江姐》這部歌劇作品中，江姐的唱腔是以四川民歌《紅梅贊》為主題音調(diào)進行創(chuàng)作的。不僅展現(xiàn)出江姐剛毅的性格，同時也具有女性特有的柔美風格。而旦紅梅本身具有不畏嚴寒，傲雪獨立的品格，更能夠體現(xiàn)出江姐面對敵人英勇不屈的精神面貌，塑造一個堅毅果敢同時又不失女性柔美的英雄形象。通過這些內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，對人物性格的概括和濃縮可以為人物唱腔的發(fā)展提供參考，同時也為人物音樂形象以及性格的發(fā)展提供參考依據(jù)?？梢越Y(jié)合戲劇沖突以及主人公命運的變化，促進音樂元素的升級和發(fā)展。歌劇中人物的唱腔會隨著故事情節(jié)的發(fā)展以及人物情感變化等發(fā)生轉(zhuǎn)變，能夠更深刻的揭示人物的性格，展現(xiàn)人物性格特點，從不同的程度和角度塑造人物形象。

2.唱腔的音樂形象塑造

歌劇中的人物沖突、情節(jié)矛盾等方面都存在很多的情境特征，演員在演唱的過程中需要結(jié)合特定的條件、環(huán)境因素，通過音樂的方式將人物、情節(jié)以及場景等結(jié)合到一起，同時隨著故事情節(jié)的推進和矛盾的激化，將不同人物的唱段與同一人物的唱段等進行對比，并在歌劇中實現(xiàn)不同主題的發(fā)展。通過音色、聲部以及唱腔等不同的形式展現(xiàn)出音樂的戲劇功能，促進音樂的戲劇性表達效果，同時使音樂與情節(jié)相符，提升音樂塑造效率。

（1）人物唱腔方面的對比

戲劇情節(jié)的變化使人物的心理發(fā)生起伏，所以在唱腔的設計中需要有對比性和層次性，突出人物的形象和性格，保障人物刻畫的形象性。同樣以《白毛女》這部歌劇為例，在“扎紅頭繩”這部分內(nèi)容中，整個樂曲的旋律優(yōu)美動聽，能夠表現(xiàn)出喜兒的天真活潑，但是在喜兒到了黃世仁府中之后，遭受到黃母的刁難，在她不小心打破罐子的唱腔中明顯表現(xiàn)出當時的恐懼和驚慌。在逃離了黃世仁家后，為了保住性命，他的唱腔表現(xiàn)出一種憤慨、誓死抗爭到底的決心。在破廟中與黃世仁再次相遇時，喜兒的仇恨達到極點。這個階段的喜兒已經(jīng)徹底轉(zhuǎn)變，特別隨著戲劇氛圍的營造，唱腔也發(fā)生較大的對比。通過喜兒唱腔的變化可以感受到喜兒性格的改變以及命運的發(fā)展。所以在《白毛女》這部戲劇中利用唱腔的音樂形象成功塑造了人物的性格，展現(xiàn)出戲劇表達的主題。

楊白勞唱腔的變化也是推動《白毛女》故事發(fā)展的重要主線，從開始的年關(guān)躲債到地主追債。從為女兒扯上二尺紅頭繩到賣女。楊白勞從被壓迫到無處可躲到對地主階級充滿仇恨，再到對女兒的愧疚而自殺，唱腔隨著故事情節(jié)的推動不斷變化，刻畫出當時底層貧苦人們的悲慘和無奈形象③。在大年三十躲債中采用的是《十里風雪》的音樂基調(diào)，呈現(xiàn)出一個老實、質(zhì)樸、敦厚的農(nóng)民形象，整個唱腔音調(diào)低沉，表現(xiàn)出楊白勞的身心倶疲。在被帶到黃家時內(nèi)心惶恐不安，這時候的音樂曲調(diào)采用的為五拍、三連音的方式，復雜的節(jié)奏能夠展現(xiàn)出楊白勞當時忐忑和恐懼的心理。接下來楊白勞被逼賣女，音樂采用連續(xù)三連音的方式將故事情節(jié)和人物心理都推向高潮，伴隨著楊白勞的哭腔唱法，將楊白勞從驚恐到絕望的心理表達得淋漓盡致。印下手印回到家里后，楊白勞看著喜兒心里充滿了愧疚這時候的音樂采用深沉、凝重的表達方式。而楊白勞自殺前運用了比較強烈音調(diào)作為背景音樂，并通過說白的方式表達自己的內(nèi)心，顯示出楊白勞反抗卻又無法與命運抗爭的無奈。

《白毛女》這部歌劇中在音樂語言、民族風格以及音樂結(jié)構(gòu)等方面都作出巨大的突破，為我國歌劇中民族音樂的融入奠定基礎。在歌劇的表現(xiàn)過程中能夠廣泛吸收民間音樂素材，同時結(jié)合人物性格以及劇情進行創(chuàng)造，保證音樂的民族性和戲劇性，同時通過音樂形象的塑造也展現(xiàn)出良好的人物形象和主題;從歌劇的創(chuàng)作方式方面來看，借鑒了西洋歌劇內(nèi)容，但是在借鑒手法上比較保守。雖然《白毛女》這部歌劇受到廣泛的認同和肯定，但是同時也存在一定的不足，音樂形式單一，戲劇效果方面比較薄弱，戲劇與音樂的結(jié)合不協(xié)調(diào)，對白比較多，唱腔對人物性格的刻畫還存在不足。但是不可否認的是《白毛女》為我國歌劇后期的發(fā)展提供巨大的借鑒價值。比如后期的《小二黑結(jié)婚》《竇娥冤》等優(yōu)秀的歌劇作品都是以《白毛女》為基礎進行創(chuàng)作的，在音樂結(jié)構(gòu)方面更符合歌劇的特點，充分發(fā)揮歌唱在歌劇中的作用，并嘗試多種創(chuàng)新，使人物在藝術(shù)創(chuàng)作中形象更立體。

（2）唱腔的戲劇化沖突

歌劇在音樂形象的塑造過程中主要是通過音樂對人物形象的塑造，將人物作為音樂塑造的起點，展現(xiàn)出人物的性格發(fā)展規(guī)律，通過故事情節(jié)的沖突推動情節(jié)發(fā)展，實現(xiàn)對人物性格的全面塑造?。人物性格本身具有多面性的特點，精神世界復雜，經(jīng)歷曲折，而這些變化與外部環(huán)境以及人物的性格有關(guān)。而音樂是展現(xiàn)情節(jié)沖突以及人物性格的重要手段和載體，在音樂的體裁方面包括合唱、重唱、詠嘆調(diào)等形式，同時通過音色、旋律、速度等方面的對比，對主人公的心理、內(nèi)心沖突等進行描述，使人物在音樂的表達下內(nèi)心更加豐滿。人物在戲劇沖突中情感豐富，而這種沖突和情感需要利用演唱的方式進行表達。音樂在歌劇中的應用不僅是對人物情感的抒發(fā)，同時也是對復雜情感世界的展現(xiàn)，能夠?qū)θ宋锏男睦戆l(fā)展軌跡進行展示，包括痛苦、反復、糾結(jié)等種種不同的心理狀態(tài)。一般隨著故事情節(jié)的發(fā)展會逐漸將主人公推到矛盾的焦點位置，引起主人公內(nèi)心的強烈反應，激發(fā)情感波瀾，使主人公具有強烈的傾訴欲望，這個時候主人公需要用詠嘆調(diào)的方式將自身的內(nèi)心世界展現(xiàn)出來。而這一幕往往是歌劇中感染力最強的部分。

比如，《江姐》這部歌劇作品中，通過戲曲的音樂手法對女主角江姐的音樂形象進行塑造，并從不同角度對江姐的人物心理進行刻畫，作曲家在其中穿插了大量的詠嘆調(diào)。在“獄中斗爭”這部分內(nèi)容中，主要描寫的是江姐被捕后在獄中與敵人展開斗爭，雖然特務頭子采用各種威逼利誘的方式，但是江姐并沒有屈服，始終保持堅定的態(tài)度，利用一曲《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》展現(xiàn)出江姐對共產(chǎn)黨的熱愛和為革命獻身的決心。在這首詠嘆調(diào)中，融入了戲曲的節(jié)奏、速度等，采用了多種節(jié)拍變化，包括一拍、四拍、五拍，通過拍子交替的方式以及數(shù)板、垛板等提升演唱的戲劇特點，同時也將江姐內(nèi)心細致的刻畫出來，將歌劇的矛盾推到高潮?。

同時《江姐》“見人頭”這場戲中也是人物內(nèi)心沖突比較激烈的一場戲，江姐懷著激動的心理來見親人和戰(zhàn)友時，看到卻是丈夫在城墻上懸掛的人頭，激發(fā)江姐內(nèi)心極度的痛苦，以及對敵人的憎恨，為了革命她不能就此倒下，而是要最快的調(diào)整心情堅強起來。這個過程中江姐的內(nèi)心是煎熬的，也是堅定的。為了能夠更好地展現(xiàn)江姐的心理活動，作曲家為江姐設計了大量的詠嘆唱腔，特別是江姐伴隨著強烈的背景音樂撕心裂肺哭喊出“老彭”的那一句，將氣氛推到高潮，同時內(nèi)心也悲憤到極點，為接下來的唱腔做鋪墊，在接下來的演唱中采用散板以及緊拉慢唱的方式，刻畫出江姐欲哭無淚的痛苦心情，接下來江姐的唱腔主要為對往昔的追憶。這段唱腔主要采用戲曲中清板的唱腔方式，通過過往幸福生活與眼前生死相隔的悲痛對比形成強烈的沖突效果。最后通過鑼鼓樂曲的加入熏染了更激烈的戲劇氛圍，同時這個樂曲的加入也驚醒了悲痛的江姐，她開始意識到自身的責任，將悲痛化作斗爭的動力，人物的精神境界升華。通過詠嘆調(diào)的應用將江姐內(nèi)心的沖突變化和心理動態(tài)刻畫的更加生動、細膩。

二、??? 器樂在歌劇音樂形象塑造中的應用

歌劇音樂中聲樂形象塑造的作用非常重要，器樂題材也是歌劇音樂表達中的重要內(nèi)容，器樂不僅是聲樂伴奏的輔助器材，對人物性格的揭示以及情節(jié)的表達和沖突矛盾的烘托等都具有重要作用。從我國歌劇樂隊音樂的創(chuàng)作情況來看，整體水平并不高，但是隨著歌劇交響樂的發(fā)展和推進，樂隊音樂開始逐漸融入到聲樂中，起到音樂形象塑造的作用。樂隊音樂一般應用在序曲、幕間曲以及插曲等方面。比如歌劇《原野》，其中對器樂的應用比較多，作曲家大膽啟用樂隊音樂，并與唱段放在同樣的位置。通過管弦樂隊以及合唱、獨唱、重唱等方面的交互，促進劇情的發(fā)展，同時也起到對人物性格烘托的作用。比如第一幕與第二幕的幕間曲中通過豎琴的和弦演奏以及單簧管和雙簧管的交互表達出愛情的主題，主角的唱腔“金子，金子，你在我的心里……”整體旋律深情、舒展。

這部分演唱交代了金子與仇虎相遇后的愛情，整體音樂充滿愛情的甜蜜，同時也展現(xiàn)出金子重獲愛情的快樂。同時在第三幕以及第四幕間的序間曲也采用配樂的方式使得音響表現(xiàn)豐滿，配樂精湛。通過將愛情與黑暗的結(jié)合，展現(xiàn)出故事的矛盾。在第一主題中先用木管聲部進行展現(xiàn)，然后采用大提琴和低音提琴形成固定的音色，主題逐漸轉(zhuǎn)化為黑暗，利用緊縮的十六分音符對木管聲部進行展示?。愛情主題的音調(diào)中主要采用小提琴進行陳述。通過樂隊管弦樂的配合，使整個歌劇形成一種恢弘的氣勢，不僅推動歌劇情節(jié)的發(fā)展，同時也為人物的悲慘命運進行鋪墊，展現(xiàn)出人性的扭曲。

同時樂隊在歌劇沖突表現(xiàn)方面也具有非常重要的作用，比如在第二幕，對金子奸情的逼問中采用木管以及弦樂組合的方式演奏出固定音型，銅管組主要演奏的音調(diào)是呼喊的聲音，同時其中也加入了戲曲鑼鼓的打擊樂，為戲劇氛圍的營造奠定基礎。然后整個樂隊開始合奏，音樂的撞擊力加強，整個樂隊的驚濤駭浪將戲劇推向高潮。焦母的歹毒、大星的憤怒、金子的恐慌等通過交響樂的方式表現(xiàn)得淋漓盡致，同時也提升歌劇的感染力。歌劇中樂隊音樂的融入并不是單純?yōu)榱税樽啵€發(fā)揮了造型、形象塑造等方面的功能，通過交響樂的方式推動歌劇發(fā)展，同時將聲樂與器樂有效融合，打造出一種立體的音樂形象。

三、??? 歌劇演員二度創(chuàng)作中的音樂形象塑造

歌劇表演中歌唱是形象塑造的重要方法，但是歌劇演唱不能脫離戲劇情境、舞臺生活以及歌詞和情感獨立存在，必須要結(jié)合故事情節(jié)做好角色扮演，賦予歌唱一定的情感色彩，在理解作曲家創(chuàng)作意圖的基礎上進行二度創(chuàng)作。通過歌聲對人物的內(nèi)心世界進行展示，體現(xiàn)出音樂個性。但是在扮演過程中演員不能一板一眼的完全按照設定好的情節(jié)、動作以及聲樂等進行表演，而是要隨著情緒的推動進行二次創(chuàng)作，這樣才能夠展現(xiàn)出更好的創(chuàng)造效果。比如《白毛女》中喜兒的扮演者王昆，在歌唱中她不僅吸收了傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的優(yōu)勢，同時在表演的過程中也進行了二次創(chuàng)新，在哭爹的唱腔中沒有完全按照作曲家創(chuàng)作的音調(diào)進行，而是在樂曲音前都添加了裝飾音，使哭腔的唱法表現(xiàn)得更合理。

同時，老一輩藝術(shù)家郭蘭英、韓延文等在扮演《白毛女》時演唱技巧有了很大的提升，在人物形象塑造方面也更有深度。但是不同時期的“喜兒”表演和歌唱風格不同，展現(xiàn)給觀眾的形象也存在較大的差異，出現(xiàn)這種情況的主要原因為演員在表演過程中會進行二度創(chuàng)作。同時不同的演唱方式也展現(xiàn)出不同時代的審美差異。隨著時代的進步以及演唱藝術(shù)風格的發(fā)展，當前我國的民族唱法以及美聲唱法中都融入了更多的內(nèi)容。

歌劇演員在演唱的過程中不僅需要將一度創(chuàng)作的內(nèi)容充分展現(xiàn)出來，同時還需要結(jié)合表演過程中矛盾沖突的營造以及情感的發(fā)展，賦予角色更多的內(nèi)涵，體現(xiàn)出自身的主觀獨特性，不斷提升自身的藝術(shù)素養(yǎng)和唱功。

結(jié)語

歌劇是一種集戲劇以及音樂于一體的綜合藝術(shù)形式，在音樂形象的塑造過程中具有多元化和多層次性，需要與戲劇中人物的性格以及命運變化等保持一致。而音樂形象的塑造中人物唱腔能夠體現(xiàn)出人物的性格特點，聲樂則是音樂塑造形象的重要方式。通過主題音樂的展示可以濃縮和塑造良好的人物性格特點，隨著劇情的推進不斷發(fā)生變化，完成歌劇中音樂形象的塑造。我國歌劇發(fā)展中需要在遵循傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律的同時嘗試技法的創(chuàng)新，符合我國當代觀眾的審美需求。

注釋：

① 王琳.中國歌劇中的女性音樂形象一以二個歷史時期的歌劇作品為例[J].交響：兩安音樂學院學報，2019，38（2）.

② 王安潮.探索中國歌劇音樂語言的新語匯——歌劇《我心飛翔》音樂研究[J].樂府新聲，2019，37（4）.

③ 劉琰，金芮.淺析中國歌劇《蒼原》中娜仁高娃的音樂形象[J].當代青年，2015，（12）.

④ 彭了·圯.淺談歌劇《木蘭詩篇》中花木蘭的音樂形象——以《我的愛將與你相伴終生》為例[J].戲劇之家，2019（1）.

⑤王旭娼.歌劇《屈原》之''山鬼"音樂藝術(shù)形象初探[J].山兩青年，2018（8）.⑥張竹.以歌劇《江姐》為例談人物形象的音樂塑造手段[J].北方音樂，2017，37（10）.

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