于歡 / 李品良

一、創(chuàng)作背景

抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)改變了音樂家馬思聰?shù)纳睢？箲?zhàn)之前的馬思聰主要從事小提琴演奏、教學(xué)和音樂創(chuàng)作等活動，戰(zhàn)爭的爆發(fā)使他輾轉(zhuǎn)于南京、廣州、香港、重慶、昆明等地與許許多多的中國普通百姓一樣生活漂泊不定。1937年，馬思聰在廣州中山大學(xué)擔(dān)任教授，人民火熱的抗日救亡運(yùn)動激發(fā)了馬思聰?shù)膼蹏閼押蛣?chuàng)作熱情，并意識到立足于民族音樂創(chuàng)作的重要意義。馬思聰譜寫抗日作品，并在各種組織和團(tuán)體中教唱救亡歌曲。在這些活動中，他接觸到一些進(jìn)步的北方文化界人士，得到一些北方民歌。并在此基礎(chǔ)上開始構(gòu)思《綏遠(yuǎn)回旋曲》（又名《第一回旋曲》）和《綏遠(yuǎn)組曲》。馬思聰曾說：“回到中國久了（注：馬思聰在11歲時去法國讀書，在巴黎音樂院小提琴、作曲班畢業(yè)后回國時，已進(jìn)入青年期），與民族的接觸由了解而融合。我雖沒有到過綏遠(yuǎn)，但從綏遠(yuǎn)民歌中，我想象塞外的黃沙，胡笳，宙宇與駝群的景象。從創(chuàng)作中，我獲得了處理民歌的經(jīng)驗(yàn)，解釋起聲、民歌與我互相影響，成就了音樂創(chuàng)作。首先，民歌以它的曲調(diào)、風(fēng)格特點(diǎn)、地方色彩感動了我。我總是選那些有著突出的特性的民歌作我寫作的動機(jī)。我有時采用一個、兩個或三個曲調(diào)或甚至只不過一兩小節(jié)的動機(jī)。這些民歌或動機(jī)，在我決定采用它們之時，已變成了我的一部分。《第一回旋曲》的第一主題采用綏遠(yuǎn)民歌《情別》的全曲，音符沒作更動，但表情、力度卻有很大改變?！?/p>

自《第一回旋曲》和《內(nèi)蒙組曲》開始，馬思聰摒棄了“洋為中用”的創(chuàng)作理念，在作品中逐漸擺脫了歐洲技法對他的影響，開始走上了自己的創(chuàng)作道路。從此標(biāo)志著馬思聰?shù)膭?chuàng)作進(jìn)入了一個“以民歌來創(chuàng)作的新途”的嶄新時期，奠定了日后創(chuàng)作的道路。

二、民族化的旋律

馬思聰曾在雜志《音樂藝術(shù)》中談到：“中國音樂正處在二條或數(shù)條河流的交流點(diǎn)。我們失去原有的特性，不，它將因外來的影響而變成一種更新鮮更具有特性的國樂。我們的“國粹”不會失去，反而使我們獲得更寶貴的“國粹”。問題就在創(chuàng)作，這需要從事音樂者的努力。而中國的音樂家們，除了向西洋學(xué)習(xí)技巧，要向我們的老百姓學(xué)習(xí)，他們代表我們的土地、山、平原與河流們。新中國的音樂不會是少數(shù)人的事。它們蘊(yùn)藏在四萬萬顆心里頭的一件事?！保R思聰：《中國新音樂的路向》，載1944年的《音樂藝術(shù)》雜志）

《第一回旋曲》民族化的旋律主要體現(xiàn)在整首民歌的引用和從民歌中引申出來的旋律兩方面。

（一）整首民歌的引用

《第一回旋曲》中的第一主題采用的是綏遠(yuǎn)民歌《情別》的全曲。馬思聰首先將原民歌的調(diào)性進(jìn)行了移調(diào)，原民歌是以“羽-宮-商”三音列為主的徵調(diào)式，在《第一回旋曲》中，調(diào)式由徵調(diào)式變?yōu)樯陶{(diào)式，以此適合小提琴的音區(qū)表現(xiàn)。其次，民歌《情別》的主題以下行的旋律線為主，帶有傷感之情。在《第一回旋曲》中，馬思聰在原來旋律的基礎(chǔ)上，還運(yùn)用半音來將其音列加以豐富和裝飾，從而突出了中國民族調(diào)式中的“以七聲奉五聲”的特點(diǎn)。此外，還加入多樣的弓法和腔化的倚音、裝飾音、跳音記號來增強(qiáng)旋律的表現(xiàn)力，并使作品的氣氛由傷感變?yōu)榛钴S而熱烈。

（二）從民歌中引申出來的旋律

作品17-18小節(jié)的旋律主要由11小節(jié)（引用民歌《情別》）發(fā)展而來，保留了相同的節(jié)奏型，旋律下五度陳述，即由“A-C-D”變?yōu)椤癉-F-G”。同時在18小節(jié)還出現(xiàn)了還原B，與C形成了半音的關(guān)系，馬思聰以半音的進(jìn)行來裝飾并豐富五聲性的旋律，同樣具有傷感、憂傷的音調(diào)特點(diǎn)。

三、和聲技法

在和聲方面，馬思聰在借鑒、吸收西方傳統(tǒng)技法的同時，又根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要進(jìn)行了一些處理。例如使用和弦外音、附加音來裝飾和弦結(jié)構(gòu)，以此來豐富和聲的色彩；使用調(diào)式交替、調(diào)式綜合、模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)等手法來擺脫調(diào)式的單一性，豐富和聲結(jié)構(gòu)與旋律的進(jìn)行，擴(kuò)大調(diào)性范圍等。其中，尤以和弦結(jié)構(gòu)的裝飾和和聲進(jìn)行最具特色。

（一）和弦結(jié)構(gòu)的裝飾性

1、附加音的使用

在樂曲的第9-11小節(jié)中，作曲家為了避免三和弦所帶來的單純的音響效果，在每小節(jié)第二拍的內(nèi)聲部依次附加了七度、六度、小六度音的半音下行來豐富和聲的色彩。這一部分的旋律為d羽調(diào)式，其調(diào)式本身具有暗淡、憂傷的色彩。再加上內(nèi)聲部的半音下行，使得這種暗淡的色彩性更為突出。其中，第二小節(jié)的附加六度音可視為調(diào)式音階六級的升高，具有多利亞調(diào)式的特征，可見，附加音的使用在豐富了和聲色彩的同時又?jǐn)U大了調(diào)性范圍。

2、和弦外音的使用

有時馬思聰并不滿足于七和弦所帶來的純凈的音響效果。在樂曲的第78-83小節(jié)中，他在七和弦的基礎(chǔ)上，在鋼琴的低音聲部使用倚音，在79小節(jié)的鋼琴高音聲部使用輔助音來裝飾七和弦的音響效果。從而來豐富和聲的音響并使其復(fù)雜化。

（二）和聲進(jìn)行

1、平行五度的使用

在作品的引子中，和聲的進(jìn)行為t-sⅡ56，鋼琴的高音聲部是傳統(tǒng)的三和弦結(jié)構(gòu)，在低音聲部出現(xiàn)了平行的空五度，這種空五度的平行不同于傳統(tǒng)時期的和聲技法，馬思聰以這種手法來營造中國民族音樂中空五度的音響效果。

2、綜合調(diào)式

在作品的29-30小節(jié)中，旋律為C徵調(diào)，和聲的進(jìn)行為主-二級導(dǎo)-二級-導(dǎo)七。bB閏音的出現(xiàn)具有混合利第亞小七度的特征。從而形成了C徵與混合利第亞的交替。這一手法的運(yùn)用在擴(kuò)充了和聲材料的同時，調(diào)性也得到了擴(kuò)張。

3、調(diào)式交替

作品131小節(jié)為該曲第一大基礎(chǔ)部分的再現(xiàn)部分B段的開始，主要調(diào)性為d小調(diào)，在B段結(jié)束之前的145小節(jié)，鋼琴高音聲部出現(xiàn)了#F音，將具有暗淡色彩的d小調(diào)交替到明亮色彩的D大調(diào)上，這種同主音大小調(diào)式的交替，實(shí)現(xiàn)了調(diào)式色彩由暗到明的轉(zhuǎn)化。

四、曲式結(jié)構(gòu)

甲1整體甲乙結(jié)構(gòu) 引子 A B A’C A2 A B A B1 C A B2 D E D’ A B A調(diào)性布局d小調(diào)d小調(diào)d小調(diào)d小調(diào)d-bEbA-bE-C a-d-a小調(diào)a-d-d小調(diào) d小調(diào) d小調(diào)-D大調(diào)D大調(diào)D-G-B-Ea-#f-ea-bB-bE D大調(diào)d小調(diào)d小調(diào)d小調(diào)小節(jié)序號 1-8 9-24 25-40 41-56 57-74 75-90 91-114 115-130 131-147 148-194 195-245 246-302 303-318 319-334 335-362

這是一首重復(fù)合再現(xiàn)三部曲式結(jié)構(gòu)的樂曲。重復(fù)合再現(xiàn)三部曲式是復(fù)三部曲式更高級別的復(fù)雜化，即在三大基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)中，每一大基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)又包含一個復(fù)三部曲式。該作品結(jié)構(gòu)明確，且富于層次性。其最大規(guī)模的三部性基礎(chǔ)、結(jié)構(gòu)速度布局為Allegro——Meno Mosso——Allegro（Tempo I）。作品的第一部分為復(fù)三部曲式，第二部分為再現(xiàn)單三部曲式，第三部分由復(fù)三部曲式減縮為再現(xiàn)單三部曲式。

1-8小節(jié)為作品的引子，d小調(diào)。鋼琴聲部為t-s的變格進(jìn)行，運(yùn)用平行的空五度的手法在主旋律出現(xiàn)之前渲染了一種空曠、暗淡的音響效果，為樂曲烘托氣氛。

第一部分：Allegro（19-147小節(jié)）。為復(fù)三部曲式，由、、三個部分組成。

D段（148-194小節(jié)）是對比新主題的呈示部分，為（8+8）的平行方整結(jié)構(gòu)，其旋律是由“大二度+小三度”（徵-羽-宮）的三音列為核心。D大調(diào)。168小節(jié)為D段的變奏，變化了D段的節(jié)奏型。

E段（195-245小節(jié)）是展開性的對比中段，在第195-215小節(jié)中，通過模進(jìn)的手法使這一部分的調(diào)性發(fā)生了一系列的變化，開始是從升號大調(diào)方面推進(jìn)，調(diào)性布局為：D-G-B-E，其中，D-G為四度關(guān)系，G-B為三度關(guān)系，B-E又為四度關(guān)系，其調(diào)性布局體現(xiàn)出了一定的對稱性。隨后的216-233是第一部分材料的展開，調(diào)性由#f小調(diào)轉(zhuǎn)為a小調(diào)。最后234-245小節(jié)的材料來自195-215小節(jié)，只是這一部分的調(diào)號是從降號大調(diào)方面推進(jìn)的，其調(diào)性布局為：bB-bE-bD-bB。同樣具有一定的對稱性。

D’段（246-302小節(jié)）為D段的高八度再現(xiàn)部分，調(diào)性又回到了D大調(diào)上。

這首樂曲從整體上來看，具有集中對稱的結(jié)構(gòu)布局原則，表現(xiàn)在以下兩個方面：

第一，一般重復(fù)合再現(xiàn)三部曲式中展開功能由大中段的下屬再現(xiàn)三部曲式的中段完成。在《第一回旋曲》中，正處在樂曲的正中間部位（195-245小節(jié)），兩邊是對比性新主題D段的呈示與再現(xiàn)。

第二，展開部開始是從升號大調(diào)方面推進(jìn)（195-215小節(jié)，其調(diào)性布局為：D-G-B-E），中間對比材料展開后，展開又從降號大調(diào)方面推進(jìn)（235-245小節(jié)，其調(diào)性布局為bB-bE-bD-bB），除此之外，作曲家在中間對比材料展開的兩邊還運(yùn)用了升號大調(diào)性與降號大調(diào)性的對稱關(guān)系來與中間#f小調(diào)和a小調(diào)對比，樂曲的其他部分主要都集中在以d音為中心的大小調(diào)性中。

作曲家運(yùn)用這種集中對稱結(jié)構(gòu)布局的處理手法將這首具有中國民間舞蹈音樂風(fēng)格的《第一回旋曲》中多樣且不同性格的主題更為條理化和邏輯化。

結(jié) 語

在這部作品中，馬思聰運(yùn)用綏遠(yuǎn)民歌作為這部作品的第一主要主題來抒發(fā)自己的內(nèi)心情感，體現(xiàn)出了濃郁的民族色彩。他還以西方音樂技法與中華民族音樂語言進(jìn)行有機(jī)的融合，創(chuàng)造出了既區(qū)別于歐洲的音樂又不同于中國傳統(tǒng)音樂的中國小提琴音樂風(fēng)格。正如當(dāng)時報界所評論的那樣，馬思聰?shù)淖髌贰敖o了中國音樂一個新的生命。”為同時代的中國小提琴創(chuàng)作做出了突出的影響?！?/p>