莊唯

摘要：年畫是清代民間藝術(shù)的重要組成部分，而“姑蘇版”則是年畫藝術(shù)的高峰。尤施卡的性別/性符號理論可用之解讀清代“姑蘇版”中的女性符號，探討這一符號的內(nèi)在構(gòu)成，通過分析其圖像特征、社會隱喻以及精神追求，探討其背后隱藏的深刻社會文化內(nèi)涵。盡管“姑蘇版”女性形象并不能代表清代女性的整體風貌，但通過闡述該地區(qū)的女性符號特征，對明清乃至近代婦女思想研究都有一定的啟發(fā)意義。

關鍵詞：清代;姑蘇版;女性符號

中圖分類號：J229? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2021）01-0174-007

清代康熙至嘉慶年間的蘇州版畫制作精良，堪稱中國傳統(tǒng)版畫之最，蜚聲海內(nèi)外，被日本學者黑田源次冠以“姑蘇版”之名（1），而其涉及女性主題的畫作更是其中較為獨特的一部分。這一時期，云集于蘇州的畫師工匠不僅描繪出一個個生動傳神的傳統(tǒng)女性，將其作為教子育子之典范，同時在技法與思想上也有較大突破，為我們展示了渴望精神生活的“新女性”形象?；诖耍疚膶膱D像結(jié)構(gòu)、社會隱喻以及精神追求三個層面探討清代“姑蘇版”女性符號的文化內(nèi)涵。需要說明的是，之所以使用“女性符號”對“姑蘇版”中的女性進行抽象概括，是因為她們具有相似的生活樣態(tài)與精神追求，可以通過符號學的角度進行統(tǒng)攝性的研究。本文借助達琳 ·M ·尤施卡（Juschka，D.M.）的性別/性符號理論加以論述。其中的關聯(lián)性在于，性別/性的概念在尤施卡所建構(gòu)的體系中注重領域的劃分與修辭的表達，此恰與“姑蘇版”中不同類別的女性符號相互應和。通過解讀與分析“姑蘇版”中的女性畫作，能夠探尋各類女性符號所蘊含的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并從形式與觀念的層面建構(gòu)不同領域的符號系統(tǒng)。

一、性別/性符號體系與“姑蘇版”女性符號的前文本

黑田所稱“姑蘇版”一詞之所以被當下學者廣為沿用，無外乎其概括之準確。就“姑蘇”一詞而言，包含了地域與文化兩個方面的信息。學界對于“姑蘇版”的產(chǎn)地一直存有爭議，但據(jù)黑田所云：“所謂‘姑蘇版，又稱‘蘇州版，即華南江蘇首府蘇州所印者，就中以蘇州桃花塢（蘇州城內(nèi)近北之地，閶門內(nèi)之一區(qū)域）所出為多。”[1]從“姑蘇版”繪畫風格也能夠辨別出，其“文氣”的特質(zhì)受到了姑蘇吳門畫派的影響，而姑蘇畫工對于女性形象的刻畫更能凸顯吳地婦女真實的生活狀態(tài)。尤施卡將性別/性均置于社會建構(gòu)之中，認為“性別是社會范疇，它優(yōu)先于性，性建構(gòu)于其上?！盵2]212并借助于三種代表性敘事（符號—象征、神話、儀式）在三個不同領域（形而上學、社會的、生物學的）所產(chǎn)生的影響以揭示它們在性別/性層面的具體應用。值得注意的是，尤施卡所構(gòu)建的性別/性符號體系借助了不同文本與不同論域，其文本對象既包括古羅馬角斗士、經(jīng)典之作《荷馬史詩》，還涉及后現(xiàn)代小說及希臘神話等。這些西方文本中的性別/性意識形態(tài)并不完全適用于本論題，中西方的文化體系、社會構(gòu)成及思想觀念差異較大，且本文所論及的女性符號來源于“姑蘇版”這一特殊的文化現(xiàn)象，是故將性別/性符號系統(tǒng)中的三個領域換作：圖像的、社會的與精神的。那么，依據(jù)尤施卡的性別/性符號理論，“姑蘇版”女性符號是如何形成的？在進行社會以及精神層面的分析之前，需要從圖像的層面考察其文本的建構(gòu)過程。

第一，在“姑蘇版”的女性符號中，大部分的象征性元素來源于傳統(tǒng)民間年畫。具體而言，“姑蘇版”中的象征表達主要分為兩種：一是諧音類的圖像符號，另一類是非諧音類的圖像符號。對于前者，畫家將富有吉祥喜慶的話語通過諧音的方式轉(zhuǎn)為具體的圖像符號，如“吉”與“雞”同音，便以雞的形象代表吉祥;“貴”與“桂”同音，便繪桂花象征富貴;石榴去皮之后露出許多的籽，而“子”與“籽”同音，便以石榴寓意著多子多福，等等。明末絳州年畫《加官進祿》（光前堂作坊，私人藏）、山西臨汾的《富貴大吉》（私人藏）、楊柳青的《鯉化千年》（楊柳青年畫館藏）等均包含諧音的符號表達。而非諧音類的圖像符號應用更加廣泛，不同的符號寓意與歷史典故、社會風俗息息相關。例如在“姑蘇版”中，繪有童子彎弓搭箭，射中三個水果，預示著鄉(xiāng)試、會試和殿試全部高中?！抖Y記》有云：“麟、鳳、龜、龍，謂之四靈?！盵3]古人認為麒麟有祥瑞之兆，故繪女子、童子與麒麟相伴，意喻著麒麟送子。再如孟母斷機的典故流傳很廣，《三字經(jīng)》有云：“昔孟母，擇鄰處，子不學，斷機杼?！盵4]故將女子、機杼與童子三種符號合為一圖，包含有教育意義。在清以前的年畫中，金代的《隨朝窈窕呈傾國之芳容》（俄羅斯亞歷山大三世博物館藏）、明代的《雄鷹鎮(zhèn)宅》（私人藏）、《壽星圖》（王樹村藏）等都是非諧音類符號的象征表達。從上述兩個層面來看，“姑蘇版”女性符號的象征性表達與傳統(tǒng)的年畫文化關系甚密。

第二，明萬歷年間的蘇州版畫深刻地影響了“姑蘇版”的發(fā)展。鄭振鐸曾云：“蘇州的桃花塢以刻印年畫著名于世，但不知始于何代?！盵5]70通過對比隆慶五年（1571）的《西廂記雜錄》與萬歷二十四年（1596）的《顧仲方百詠圖譜》之后，他形容后者“一洗過去的簡陋”[5]70，隨即推斷出萬歷年間的蘇州木刻畫為“姑蘇版”奠定了發(fā)展基礎。此外，周心慧在《中國古版畫通史》中對明代蘇州版畫有較為詳盡的論述，通過分析顧正宜的《百詠圖譜》（萬歷二十四年）、姑蘇龔邵山梓行的《新鐫陳眉公先生批評春秋列國志傳》（萬歷四十三年）以及何壁校刊本《北西廂記》（萬歷四十一年）等，周先生指出：“萬歷間蘇州所刊版畫，在數(shù)量上還不是很多，但上述作品，幾無一不是精品。”[6]就此而言，萬歷年間的蘇州版畫以其刀法細膩與秀雅展現(xiàn)出奇邁之象，明末蘇州版畫從工藝流程以及刻版的精細程度上都形成了較為統(tǒng)一的標準，將其作為“姑蘇版”的前文本較為合適。

第三，“姑蘇版”中的女性形象無論在勾線還是設色方面都很講究，這些精湛的技藝與徽州刻工的參與不無關聯(lián)。鄭振鐸曾云：“萬歷中葉以來，徽派版畫家起而主宰藝壇，睥睨一切，而黃氏諸父子昆仲，尤為白眉。時人有刻，其刻工往往求之新安黃氏。”[7]程穎曾云：“徽州刻工進入蘇州是一個重要的促進因素，而蘇州本地吳派畫家的加入，又使蘇州版畫的風格自成一派。”[8]雖文中并未考證吳派何家與哪一幅版畫有關聯(lián)，但分析明末徽州刻工及其與吳派畫家的關系，便可窺得其中端倪。首先，以嘉靖四十一年（1562）的《籌海圖編》為例，在此刊本十三卷中，不僅包含有蘇州刻工的姓名，也有一批徽州刻工，如：“新安黃瑄”“新安黃銊”“新安黃樂”等，由此可推斷，這些刻工來自徽州虬村的黃氏家族，這是徽州刻工參與蘇州版畫制作的具體例證。其次，清人俞正燮云：“康熙四十八年……小說淫詞，嚴查禁絕，板與書銷毀，違者治罪，印者流，賣者徒。乾隆元年覆準，淫詞穢說，疊架盈箱，列肆租賃，限文到三日銷毀?！盵9]到了乾隆時期，禁令更加嚴厲，許多精于小說插圖的刻工被迫轉(zhuǎn)向木刻年畫的制作，這其中不乏技藝絕倫的徽州刻工。再次，萬歷年間的《櫻桃夢》（1616）載有插圖20余幅，并刊有“長洲錢谷寫”，錢谷為吳縣人，游文徵明門下。這些插圖為“徽派版畫的杰作，然而插圖的作者很多是蘇州的畫家”[10]。由此可知，“姑蘇版”受徽州刻工的影響極大。

從圖像的層面分析“姑蘇版”及其中女性符號的前文本，不僅可以論證其與年畫、版畫以及文人畫之間的關系（2），還能夠明晰其與傳統(tǒng)作畫經(jīng)驗的契合點，以此構(gòu)建其作為木刻年畫與文人畫互相融合的繪畫范式。依照尤施卡的性別/性符號理論，如若理解“姑蘇版”女性符號在社會領域與精神領域的運行，需要先分析其在圖像領域的結(jié)構(gòu)特征。

二、“姑蘇版”女性符號的結(jié)構(gòu)特征

現(xiàn)存“姑蘇版”資料以女性為主的圖像占有很大的比重，若將每幅作品中的女性當作一個整體符號看待，其與所處畫面的空間關系以及與周遭環(huán)境的配色關系均和明清時期的文人仕女畫有相似之處。若將整體的女性符號進行分解，探尋其局部的意象內(nèi)涵與象征意義，則“姑蘇版”中豐富多彩的女性符號與文人筆下程式化的仕女符號有區(qū)別，多元化的詮釋也使其成為清代蘇州女性生活的真實寫照。具體而言，“姑蘇版”女性符號的結(jié)構(gòu)突出表現(xiàn)為以下三個方面：

第一，敘事結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)存“姑蘇版”中的女性圖像無一例外都采用了敘事性的繪畫表現(xiàn)手法，有別于傳統(tǒng)的肖像畫，創(chuàng)作者所關心的并不是單個女性的容貌特征，而是根據(jù)需要將其置于特定的場景中，通過對于女性及其生活環(huán)境的精細描繪來實現(xiàn)特定情境以及話語關系的建構(gòu)，并試圖與觀者進行語義的連接。敘事性繪畫的根本目的在于信息的傳遞，而信息能否從被編碼的圖像中得到準確的解譯則成為了敘事結(jié)構(gòu)中的關鍵。姑蘇畫工深諳其道，通過畫中的題詩與題詞、人物的神情與動作以及場景與空間三個相互關聯(lián)的不同層面組成了女性符號的敘事結(jié)構(gòu)。這里以《雙桂軒彈琴圖》（日本大和文華館藏）為例，圖中母親端坐于畫面正中的案桌前，雙手撫琴，神態(tài)悠閑。畫面右側(cè)的孩童歡笑著凝視母親，一旁的侍女摟著孩童露出關切的神情。人物角色作為造型的符號在場景中所形成的三角形結(jié)構(gòu)將畫面中的人物姿態(tài)、動作以及屋內(nèi)陳設串接到敘事的序列中，而母親撫琴的姿態(tài)與神情是促使整個事態(tài)發(fā)展的原動力。為了突出敘事結(jié)構(gòu)的完整性，母親身后附有題聯(lián)，曰：“杏雨松風竹葉，茶煙琴韻書聲。”（3）此與窗外的景物相互應和，烘托了敘事的環(huán)境氛圍。由此可見，經(jīng)由人物—場景—題詩所構(gòu)成的敘事結(jié)構(gòu)其特征在于，通過造型符號之間的相互關系或者符號主體與某一物體所產(chǎn)生的特定影響烘托出敘事的主旨。為了突出女性符號的主體性，畫面中次要的敘事元素在空間位置與顏色層次上都與之存在較大的差異性。例如，在《琴棋書畫圖》（高福民藏）、《書畫美人童子圖》（歐洲木版基金會馮德寶藏）以及《旗女出游圖》（日本天理大學圖書館藏）等作品中，女性符號作為畫面的敘事主體，無論是在尺寸大小、妝容服飾，還是姿態(tài)動作上皆不同于其余造型符號，這種敘事元素的差異性不僅沒有沖淡主旨內(nèi)涵，反而凸顯了女性符號進行圖像信息傳達的重要性。

第二，象征結(jié)構(gòu)。讀者雖然可以通過“姑蘇版”中的人物、場景、動作、神態(tài)等敘事元素理解創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，卻并不意味著這種直觀的視覺符號感知能夠幫助人們厘清每一個敘事結(jié)構(gòu)的線索。事實上，繪畫形式與其內(nèi)在意義之間的勾聯(lián)往往融入了創(chuàng)作者的主觀意圖，所謂的“主觀”并非指畫家依據(jù)個人喜好而恣意妄為，而是基于當時經(jīng)濟發(fā)展、社會風俗與信仰文化所形成的一種敘事策略，它是一種象征，這一結(jié)構(gòu)便是“姑蘇版”女性符號在敘事策略上的重要體現(xiàn)。一方面，女性符號的象征表達最為直觀地體現(xiàn)在色彩的選取上?！肮锰K版”中的色彩通過多版套色印刷的技術(shù)實現(xiàn)，也就是說畫家在創(chuàng)作伊始便對于敘事信息進行了選擇，各種敘事元素的組合與篩選都不會跳出畫家的意圖預設。“姑蘇版”女性圖像“色度濃艷，用深紅、深綠、深黃等色，構(gòu)成極度強烈的印象”[11]。在表現(xiàn)休閑娛樂活動的《海棠風箏圖》（日本天理大學圖書館藏）與《美人秋千圖》（日本海杜美術(shù)館藏）等作品中，畫中的主體人物大多用紅色、黃色等暖色調(diào)進行敷彩，象征著吉祥喜慶。而在《采蓮母子圖》（日本個人藏）、《漁娘圖》（日本個人藏）等母子圖中，母親衣著大體呈墨色與深紫色，而孩童所著皆為紅色，色彩的反差使得女性形象在視覺上偏離了畫面的主體位置，象征著母愛的犧牲奉獻精神。另一方面，飽含寓意的物體也是象征結(jié)構(gòu)的重要組成部分。畫中的女性在其衣紋中繪有類似富貴花開的圖樣，意喻著吉祥喜慶。不僅如此，女子手持物品也極為講究，如意象征著吉祥，牡丹花象征著富貴，蓮花象征著連生貴子等。此類畫作中的女性符號與傳統(tǒng)年畫的主旨精神相互對接，形成了特定的符號意象。就此而言，由色彩與物體所構(gòu)成的象征結(jié)構(gòu)其特征是以時人所熟知的風俗習慣與文化信仰作為依托，將富有寓意的具體物體或者顏色融合到女性符號之中，將看似并無關聯(lián)的敘事元素組合在一起，使女性符號借助象征手法而具有內(nèi)涵的豐富性與層次性。

第三，情感結(jié)構(gòu)。需要說明的是，“情感結(jié)構(gòu)”這一概念出自于雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）關于“文化唯物主義”的論述，但我們對于情感結(jié)構(gòu)的剖析并非依照其研究路數(shù)展開，而是具體考察清代“姑蘇版”中女性符號所表現(xiàn)出來的意識結(jié)構(gòu)?；诂F(xiàn)存的圖像資料，“姑蘇版”中關于女性的作品大多與情感表達相關，甚至可以說女性符號的敘事與象征表達都圍繞著情感而展開，脫離了情感，符號便失去了現(xiàn)實的指稱，僅僅成為形式的表征。而情感結(jié)構(gòu)的生成主要呈現(xiàn)出雙重性特征：例如，在《春苑喜鳥圖》（海外藏）與《四童折桂圖》（日本海杜美術(shù)館藏）等母子圖中，她們教子育子默默付出，同時又在《妻兒待郎圖》（海杜美術(shù)館藏）與《雙美秋歡圖》（個人藏）等作品中抒發(fā)育兒之累與思念之苦，體現(xiàn)出內(nèi)心的悵然悲惋。在《美人閨房圖》（法國國家圖書館藏）與《美人畫松圖》（日本個人藏）等美人圖中，她們既遵守著傳統(tǒng)禮教和道德規(guī)范，在空落的閨閣之中品讀詩書，自娛自樂，同時又在《美人帶鱉圖》（個人藏）與《雙美泛舟圖》（日本海杜美術(shù)館藏）等作品中表現(xiàn)出不甘寂寞、渴望自由的心境。似可認為，情感結(jié)構(gòu)的雙重性表達在象征結(jié)構(gòu)的映襯之下突破了清代敘事語境的觀念束縛，將清代吳地女性的生活狀態(tài)較為真實地表露出來。換言之，編碼者對于圖像的設計僅僅停留于敘事策略與象征結(jié)構(gòu)的層面，而對于情感結(jié)構(gòu)的搭建卻未加修飾與斟酌，通過題詩、題詞的直白表露以及圖像的逼真?zhèn)鬟_，構(gòu)成與讀者之間的交互對話。

綜上所述，“姑蘇版”女性符號在敘事結(jié)構(gòu)、象征結(jié)構(gòu)以及情感結(jié)構(gòu)的共同作用下形成了獨有的藝術(shù)風格。值得注意的是，這些女性符號在象征元素的修飾下，整體風格并未指向濃厚的裝飾意味，而是保持了寫實的特征，最大限度地減少了視覺阻礙與認知偏差，保證了符號主體在圖像領域的順利運行，為后續(xù)研究奠定了基礎。

三、“姑蘇版”女性符號所蘊含的社會隱喻

18世紀的蘇州女性在成為“姑蘇版”的描刻對象、畫作不斷銷往海外的過程中，已然成為清代蘇州乃至整個東方的廣告符號。朱迪斯 ·巴特勒（Judith butler）說：“它（商業(yè)廣告）并不標明一個獨立存在的實體，而只是在特定的文化和歷史關系系列中的相對的聚合點?！盵2]10在清代吳地世風的影響下，“姑蘇版”女性符號也暗含了較為典型的社會隱喻，王樹村評述這些女性繪像：“表明了封建思想的婚姻問題在人們頭腦中已起變化……它的出現(xiàn)是民間文學藝術(shù)對清朝文化專治的對抗。”[12]124可見其創(chuàng)作過程中蘊含的社會批判理念。與性別/性符號理論相關，“姑蘇版”女性符號蘊含的社會隱喻主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

第一，女性符號的空間隱喻。現(xiàn)存“姑蘇版”畫作中的女性符號主要在形式與內(nèi)容兩個層面實現(xiàn)了空間隱喻的建構(gòu)。從構(gòu)圖的形式來看，閨房中的女性獨自一人處于畫面的中下方，周圍留有大片空白，冷清寂寥，如《繡鞋美人圖》（海杜美術(shù)館藏）、《富貴美人圖》（個人藏）等。此與另一類郊游嬉戲的女性圖像并不相同，她們大多被安排在畫面的中心區(qū)域，且襯景豐富，熱鬧非凡，如《雙美愛竹圖》（海杜美術(shù)館藏）、《雙美舟游圖》（海杜美術(shù)館藏）等?？臻g構(gòu)圖的差異性說明了這兩類女性符號具有一定的現(xiàn)實指涉，閨閣女子四周的大片留白恰似其寂寞無助的內(nèi)心寫照，正所謂：“相思有萬千，滿腹惆悵與那個言?！保?）畫面中毫無修飾的空白成為了閨閣女子無形的精神枷鎖。此外，這些閨閣美人圖中都會放上一盆牡丹或是菊花，在空蕩蕩的房間內(nèi)格外引人注目，這些花長得再嬌艷，也如同這女子一般無人欣賞，成為了閨閣女子生活情狀的外顯表達。反觀美人冶游圖，女子大都結(jié)伴出游，或泛舟湖面，或閑庭信步，四周的怪石、墨竹、柳樹、嬌花與荷葉等襯景無不圍繞著女子。這類圖像幾乎沒有留出明顯的空白空間，即便如《美人帶鱉圖》（私人藏）這樣襯景較少的圖畫，大片的空白之處也會附有作者的題詞。如果說冷寂是閨閣美人圖的情感表達，那么熱鬧則是對于冶游圖的最佳詮釋。一抑一揚之間，體現(xiàn)出清代蘇州地區(qū)婦女解放思潮的萌動。

從圖像內(nèi)容上看，吳地女性的生活狀況可以分為兩類，“一部分詩禮之家婦女謹守閨訓，嚴守貞節(jié)觀念……更大部分婦女卻表現(xiàn)出適性而為，在有限空間張揚自我個性?！盵13]呈現(xiàn)在畫面中即為閨閣中的女子與戶外游玩的女子，而后者頻頻露面公共場合也引發(fā)了諸多社會矛盾，如乾隆《長洲縣志》卷十一載：“不論城內(nèi)外，遍開戲園，集游惰之民，晝夜不絕，男女雜混，此奸盜之原，風俗之最敝，也宜亟禁止。”[14]此與閨閣女子“大門不出，二門不邁”的傳統(tǒng)形象形成了較大反差，這其中的社會根源涉及多個方面，若從性別符號學的角度來看，女性生活空間的擴大直接影響了男性的生活習慣。子曰：“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動?！盵15]即要戒除違背禮制的念想，有了違禮之念，便會生出“奸盜”之事。在“姑蘇版”中亦有表現(xiàn)女性外出之時所造成的影響，《美人帶鱉圖》詩云：“天然俊俏難描畫，提魚入市上街坊。引得閑人心似火，爭先恐后話聲揚?！保?）生活空間的轉(zhuǎn)化使得女性符號融入到男性符號的運行空間之中。中國傳統(tǒng)兩性符號的運行機制正如尤施卡所云：“在此（男性霸權(quán)）意識形態(tài)系統(tǒng)中，男性/男人/男性氣質(zhì)凌駕于和超越于女性/女人/女性氣質(zhì)的價值?！盵2]11而當吳地女性主動走進男性的空間領地，嫵媚時尚的女性氣質(zhì)似乎反過來超越了男性氣質(zhì)。如“姑蘇版”美人圖多將男性喻作蝴蝶、柳樹、荷葉、墨竹等元素伴于女性左右，圖像之中對于男性符號的隱喻化表達雖然凸顯了女性的內(nèi)在氣質(zhì)，但卻無法消解男性/男人對于女人/女性略顯占有和操控的凝視目光。這也是尤施卡將傳統(tǒng)生物學系統(tǒng)中的性納入社會系統(tǒng)，從而構(gòu)建了性別/性符號體系的表現(xiàn)之一。在乾隆時期嚴厲的封建專制制度之下，吳地女性的外出游覽僅僅是對于傳統(tǒng)婦女空間領地的拓展和對于傳統(tǒng)女性生活方式的抵制，尚未形成爭取平等權(quán)力的反抗意識，在意識形態(tài)系統(tǒng)中，女性與男性依然是不平等的存在。

第二，女性符號的身體隱喻。梅洛-龐蒂云：“我們看到身體分泌出一種不知來自何處的‘意義，因為我們看到身體把該意義投射到它周圍的物質(zhì)環(huán)境和傳遞給其他具體化的主體?！盵16]他認為身體的存在是接受和傳遞經(jīng)驗意義的關鍵。便如理查德 ·沃林所云：“身體是這樣一個中介，我們由此既輸出了意義又受到了來自某個前定周圍世界的意義?！盵17]現(xiàn)代哲學認為，身體的肉身與靈魂不再是分割的二元對立，而是和合為一的整體。由此而產(chǎn)生的中介功能在“姑蘇版”美人圖中得到了充分的彰顯，具體而言表現(xiàn)為接受與傳達兩個層面。從接受的角度來說，“姑蘇版”中的女性符號并非獨立存在，其之所以被吳地百姓乃至海外藏家廣為接受，并成為吳地特有的版畫形式，與由來已久的制版工藝、西洋繪畫的明暗透視法以及文人群體的志趣追求不無關聯(lián)。在《美人讀書圖》（秋田市立紅煉瓦鄉(xiāng)土館藏）與《花木蘭》（海杜美術(shù)館藏）等美人畫中，女性都呈現(xiàn)出婀娜的體態(tài)，凡有肌膚裸露之處，均以細線勾勒，敷以淡彩，此與文人畫所繪之法幾近相同。正如阿理克所云：“年畫的根源與文人藝術(shù)的根源是一致的。”[18]而這些女性衣飾的褶皺縫隙之間，又借鑒了西洋銅版畫的陰影明暗法。由是之故，“姑蘇版”中的美人較文人仕女更加立體真實，較西洋圣母圖則顯得文氣古雅。從傳達的角度來看，“姑蘇版”中的美人大多身穿深色罩衫，襯衣、腰帶以及弓鞋多用艷麗之色，配色莊重又不失喜慶。云肩、罩衣及頭釵多有祥云花卉圖案，呈現(xiàn)出富貴吉祥之意。

“姑蘇版”女性符號的確立，既不以清代文人筆下“表現(xiàn)女性‘倚風嬌無力的儀態(tài)為他們的審美追求”[19]，也不似西畫之中“筆致精細的彩繪圣像畫”[20]。再回看“姑蘇版”女性身體之構(gòu)成，其借助衣飾、姿態(tài)與神情三者疊加而指示的社會隱喻就顯而易見了。換言之，“姑蘇版”中的女性符號并未受到清代理學思想的影響而削減了應有的魅力，也未受到西畫圣母圖的影響而改變了吳地女性的生活樣態(tài)。遮蔽在薄紗之下凝脂般的身體消解了“理”的束縛，悲愁與歡樂真切地描刻在美人的眉宇之間，成為清代吳地女性生活的真實寫照。

四、“姑蘇版”女性符號所蘊含的精神追求

受吳門畫派的影響，“姑蘇版”中的女性形象本應如文人仕女圖一般無異，然而這些女性形象所彰顯出來的個性與時尚，顯然與清代文人筆下一味追求風露清愁、滿腹幽怨的柔弱女子有著莫大區(qū)別。

首先，“姑蘇版”所描繪的女性敢于表達內(nèi)心的真情實感。如尤施卡所言，在男性/男人/男性氣質(zhì)長期居于主導地位的時代，女性的情感需求、女人的身體欲望以及女性氣質(zhì)的外在表達都被嚴重地抑制。隨著明清時期男女平等思想的不斷發(fā)展，以及“社會、政治、經(jīng)濟等領域的變革，以男女有別、男尊女卑為核心的婦女觀開始受到?jīng)_擊與挑戰(zhàn)”[21]。然而，無論是在宮廷、文人群體還是民間年畫的坊肆之中，對于女性的刻畫“大多沒有什么深刻的社會內(nèi)容和積極的思想意義，多著眼于特定情境中的人物儀態(tài)和由景物出發(fā)的瞬間感情波瀾。其中隱含著畫家傷感、惆悵、落寞的情愫，一種人生空幻之感或淡淡的花月之愁縈繞在閑適文人的筆端”[22]。清代畫卷中的女性在情感表達上大多淪為畫家們的私人定制，而“姑蘇版”女性對于悲與喜的體悟并非空穴來風，而是源于真真切切的生活感悟。如“想才郎何日錦衣還”（4）“捕得金鱉稱有興，漁姑快活喜非?！保?）“覓利良人音信無，別后到今徑一載”（7）“你看畜類也曉圖歡樂，雙雙草內(nèi)舞翩翩，奴是才郎一玄魚，清凈”（5）等等，都描寫了女性于生活中得意與失意之心境。女性符號在這些詩詞的映襯之下與清初所制《熙朝名繪》（個人藏）、《圓窗美人圖》（個人藏）等表現(xiàn)傳統(tǒng)道德的美人畫相比，已經(jīng)大有變化。事實上，這些鮮活的女性形象原本多存在于小說唱本之中，但清政府的禁令極為嚴酷，如康熙十四年（1675）禁止邪教的處分條例有云：“如愚民創(chuàng)建淫詞不能查禁者，反給告示者，罰俸一年?！盵23]“上述唱詞一般都被視為‘淫詞穢說，屬于詔諭‘限文到三日銷毀的范圍?！盵12]123雖然清代民間小說唱本被禁毀，但表現(xiàn)女性熱愛生活、追求進步思想的符號形象大量出現(xiàn)在“姑蘇版”中，反而擴大了此類女性符號的傳播。

其次，“姑蘇版”女性符號催生了“富貴吉祥”的年畫意境。陳宏謀在《風俗條約》中云：“婦女惟貴端莊，不在艷妝華服……乃有首戴金銀，身穿羅綺，已云華美。何乃衣裙必繡錦織金，釵環(huán)必珍珠寶石，群以貴美為勝。”[24]7陳宏謀對于這類“不肯布素”的婦女持有“實無廉恥”[24]7的評價。而“姑蘇版”中的女性確如陳宏謀所言，她們無論居于室內(nèi)還是室外，所著服飾均十分講究。如鑲云紋滾邊的大紅色云肩，各色寶石裝飾而成的頭釵，以及薄如蟬翼的紗裙等，甚至在《下棋美人圖》（個人藏）、《美人畫松圖》（個人藏）、《羞花閉月圖》（海杜美術(shù)館藏）等作品中，仆人們都衣著華麗，光彩照人。此與陳宏謀“裙布釵荊，足徵女德”[24]7之要求相去甚遠。且不論文人、官員對于女德標準之陳腐與固化，就吳地女性對于美好生活的追求而言，不僅在某種程度上沖擊了陳舊的封建倫理思想，還有利于促進女性精神面貌的改變。

再次，“姑蘇版”女性符號體現(xiàn)出對于人倫教化的自覺。眾所周知，傳統(tǒng)年畫之中不乏有表現(xiàn)教子育子、母慈子孝的作品。從形式上看，“姑蘇版”中的大量母子圖正契合著這一母題范式，如《三童折桂圖》（海杜美術(shù)館藏）與《采蓮母子圖》（個人藏）等。在這些作品中，雖然飽含了姑蘇女性“想才郎何日錦衣還”（4）的思君之情、“滿腹愁腸與那個言”（4）的育子之苦，但更多的則是“桂子靈描孕腹中”（8）的喜悅之情，這些母子圖中的女性形象大都沿襲了傳統(tǒng)仕女的繪制方式，但在內(nèi)涵表達上，這些女性符號卻超越了傳統(tǒng)婦女的精神空間。例如，在《美人澆花圖》中，孩童也僅僅在美人的身后微微一瞥，只露出大半身形，傳統(tǒng)母子圖中女性的次要形象忽而轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€保護者、被孩童依賴的主要對象，母親與娃娃之間的情感亦在此間生發(fā)出來。大量的“姑蘇版”母子圖借助教子育子、吉祥喜慶的主題內(nèi)涵，格外突出女性符號的主體性，因此也被廣大百姓及海外藏家所喜愛。

如此看來，“姑蘇版”中的女性符號一方面表現(xiàn)出對于傳統(tǒng)文化的尊崇，如三童折桂、三娘教子、五子登科、連中三元等都表達了母慈子孝、多子多福以及升官發(fā)財?shù)挠^念。另一方面，這些女性符號又以敢于吐露內(nèi)心的真情實感以及追求時尚個性作為其外延特征，使得這些女性符號在文化禁錮極為嚴酷的封建社會具有極強的識別性。

五、結(jié) 語

運用尤施卡的性別/性理論來討論中國藝術(shù)形象，需要對其相關論點進行必要的轉(zhuǎn)換，以使本文的論述置于較為合適的學術(shù)語境之中。尤施卡指出，性別/性和性別/性意識形態(tài)的研究是基于阿爾都塞和葛蘭西的意識形態(tài)理論之上，正是他們對于霸權(quán)的闡釋和建構(gòu)，才使得尤施卡將“男性霸權(quán)”作為研究的中心，其目的在于對女性主義展開更加深刻的研究。而清代蘇州地區(qū)女性主義思想正處于發(fā)展的萌芽期，女性對于幾千年來封建社會男權(quán)統(tǒng)治的抗爭意識并不徹底，正是基于這一點，運用尤施卡的相關理論對“姑蘇版”女性符號進行研究能夠從多維度探尋姑蘇女性的心靈空間，為明清乃至近代婦女思想的演變研究提供新的視角和方法。

清代蘇州商品經(jīng)濟的發(fā)展促使市民消費水平的提高，伴隨著清初婦女解放思想的發(fā)展，姑蘇女性有了較為寬松的社會生活環(huán)境。盡管姑蘇女性追求時尚與結(jié)伴出游之風在一定程度上影響了封建倫理道德，遭致地方官府的打擊，但她們敢于表達真實情感的勇氣極大地促進了江南地區(qū)婦女精神面貌的改變，為近代婦女解放思想的萌發(fā)奠定了基礎。

注釋：

（1）黑田源次為《支那古版畫圖錄》（[日]美術(shù)研究所編，大塚巧藝社發(fā)行，1932年版）撰寫序言《支那版畫史概觀》，其中提到：“本圖錄所集中國版畫，以余所謂：‘姑蘇版或‘蘇州版為主?！?/p>

（2）據(jù)阿英著《中國年畫發(fā)展史略》所言，“姑蘇版”中的童子圖沿襲了宋代蘇漢臣的繪畫風格，而更多的“洋風”勝景圖則大量借鑒了“泰西筆法”，本論題主要以“姑蘇版”中的女性符號展開研究，所涉內(nèi)容與前兩者關聯(lián)度不大，故此處不展開論述。

（3）出自《雙桂軒彈琴圖》（日本大和文華館藏）畫中題聯(lián)。

（4）出自《妻兒待郎圖》（海杜美術(shù)館藏）題詩。

（5）出自《雙美秋歡圖》（個人藏）題詩。

（6）出自《美人帶鱉圖》（個人藏）題詩。

（7）出自《童子折桂圖》（日本海杜美術(shù)館藏）題詩。

（8）出自《天賜麟兒》（日本秋田市立紅煉瓦鄉(xiāng)土館藏）題詩。

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（責任編輯 黃勝江）