摘要：當代小說的歷史敘述形成了革命歷史小說、新歷史主義小說、戲說歷史的通俗小說等三種潮流。21世紀以來，當代作家試圖擺脫歷史敘述方法之“影響的焦慮”，表現(xiàn)重述歷史的新姿態(tài)?；谖膶W場域的變化，近20年長篇小說的歷史敘述，亦呈現(xiàn)三種范式：“大女主”成長史詩、大時代小人物的日常生活書寫、革命歷史的“考古學”敘述。這三種書寫范式，雖然表現(xiàn)出歷史敘述的新質，但卻隱含著趨影視化、擬世情小說、仿懸疑敘事等消費主義文化視界，由此亦引致了歷史在場的虛化、人物形象同質、歷史主體精神的缺失、價值取向雷同、陳舊等諸多問題。如何不讓歷史淪為簡單的情感道具與消費符碼，在歷史書寫中注入深度思考，是未來小說歷史書寫須面對的一個嚴峻課題。

關鍵詞：新世紀;長篇小說，歷史敘述;三種范式

中圖分類號：I207.67? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2021）01-0159-008

眾所周知，中國是極為重視歷史的國度，對歷史的敘述一直是中國文學不曾間斷的頑念。就當代文學史而言，則形成了歷史敘述的三種范式：一是十七年時期的革命歷史小說，如大家耳熟能詳?shù)摹都t旗譜》《紅巖》《紅日》《林海雪原》等，這類小說主要講述中國共產(chǎn)黨領導革命斗爭的歷程，從而求證新中國之合法性與合理性。二是20世紀80年代末興起的新歷史主義小說潮流，如格非的《迷舟》、葉兆言的《大年》、陳忠實的《白鹿原》、李銳的《銀城故事》等，新歷史主義小說最顯著的特征，是表現(xiàn)出與革命歷史小說的對抗性（或曰反撥性），即有意顛覆歷史的宏大敘事，解構歷史的必然規(guī)律，突顯歷史的偶然性與神秘性，多以個人化的欲望作為說解歷史嬗變的動機。三是20世紀90年代出現(xiàn)的具有后現(xiàn)代主義色彩的戲說歷史的創(chuàng)作潮流（這里不包括影視化的通俗類小說如鄒靜之的《康熙微服私訪記》《鐵齒銅牙紀曉嵐》）如王小波的《紅拂夜奔》《尋找無雙》、劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》、盧壽榮的《孟姜女突圍》等。不同于新歷史主義小說的反說歷史，這類作品則以喜劇類的戲謔、游戲方式，重新演繹熟知的歷史場景。上述三種小說潮流的歷史敘事，總體說來都有著各自的局限性?；蛘吒街鴿夂竦囊庾R形態(tài)色彩，引致歷史的單一與板滯;或者充溢著明顯的歷史虛無主義傾向，歷史總是呈露神秘莫測的氣息;或者歷史淪為游戲之所。

進入21世紀，近20年以來，作家似乎表現(xiàn)出有意回避上述歷史書寫的方法，他們試圖以自己的新體悟，重述一種復合化的歷史，而不是有意解構或者游戲歷史，正如有研究者所論，“新世紀歷史敘事凸顯出一種還原歷史多元性、復雜性的意向和建構一種極具立體感的歷史的沖動?！盵1]遺憾的是，抑或是出于徹底擺脫已有歷史書寫方式的“影響焦慮”，他們在“建構一種極具立體感的歷史的沖動”之中，不免陷入了追求歷史重述的偏至，而落入了另一類俗套之中。本文分析21世紀近20年來代表性長篇小說歷史書寫的方式，并總結此方面的經(jīng)驗與問題，以資為未來小說的歷史敘事提供鏡鑒。

一、趨影視化：“大女主”的成長史詩

所謂“大女主”是指絕對的女性主角，這個名詞源于近年來頗為流行的一種電視劇類型，如《甄嬛傳》《羋月傳》《三生三世十里桃花》《錦繡未央》《大唐榮耀》等。這類影視劇的基本特征是：擇定一個女性為絕對的主角，女性成長與勵志傳奇的一生是敘事主線;家變、國破、愛情、權謀、爭斗是其慣用的敘事元素;其他次要角色的配置、波瀾起伏的情節(jié)安排，均為鋪敘女主角成長歷程服務。

據(jù)此相較，不難發(fā)現(xiàn)，近年來不少長篇小說與這些“大女主”類的影視劇有諸多“家族相似”的屬性。小說同樣是選取女性作為第一主人公，故事的內核即是一個女人的成長史，在講述女主角一生跌宕起伏的命運同時，把彼時歷史納入表現(xiàn)的內容之中。簡言之，通過一個女人的成長史，牽連起時代歷史風云的變遷。作家們的創(chuàng)作是否有意迎合這種“大女主”類型的電視劇潮流呢？我們不得而知。但我們不妨把此種歷史敘述模式稱之為“大女主”模式。在20世紀90年代，王安憶的《長恨歌》算是深諳此種書寫歷史的方法了，小說圍繞女主角王琦瑤40年里所發(fā)生的故事，寫到了解放前夕、反右、文革、改革開放等諸多重要的歷史時間節(jié)點。21世紀以來，無論是勾勒中國古代歷史某個階段，還是聚焦于中國現(xiàn)當代歷史的各個側面，這種書寫歷史方法的小說似乎頗為流行。我們很容易就能列出一串長長的名單，凌力的《北方佳人》、孫惠芬的《秉德女人》、方方的《水在時間之下》、周瑄璞的《多灣》、陳彥的《主角》等即是顯例。嚴歌苓尤其慣用這種模式，如《第九個寡婦》《小姨多鶴》《一個女人的史詩》等。

《北方佳人》中的洪高娃出身卑微，本是一個部落薩滿的女兒，外貌美麗絕倫，內心善良，因偶然的機緣，與額勒伯科大汗的弟弟哈爾古楚克一見鐘情結為夫妻，嫁入了黃金家族，由此卷入了宮廷陰謀、部落仇殺、家族爭斗之中。小說通過敘述洪高娃所經(jīng)歷的成長、愛情、友情、抗爭的痛苦，勾描了元朝帝國逃離大都，退回漠北這段歷史的圖譜?！侗屡恕吠瑯邮且砸粋€女人一生的命運遭際來寫中國百年的歷史風云變遷。秉德女人原來是王家大小姐王乃容，被匪胡子秉德睡成了秉德女人，從此開始了一個鄉(xiāng)村女人的生命歷程：生兒育女、生存的艱辛、自身情欲的壓抑與躁動、與鄉(xiāng)村權勢人物的周旋離合、為子女婚姻的利益權衡、為了家族對國家政治局勢的考量……正是秉德女人這樣無甚驚濤駭浪的一生經(jīng)歷，串接起清末、民國、解放、土改、文革一直到改革開放各個歷史時段。《第九個寡婦》亦是這種敘事模式，女主角王葡萄從7歲時被賣作童養(yǎng)媳至50多歲的人生經(jīng)歷是小說的敘述內容，重點寫她將判了死刑的公爹孫懷清悄然藏匿20多年的傳奇事件。在講述她幾十年的離奇遭遇過程中，涵蓋了日本侵華戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、土改、大躍進、文化大革命等諸多歷史事件?！缎∫潭帔Q》亦如此，16歲的日本女孩多鶴，原是日本墾荒團潰逃時被遺棄的孤女，后被賣至一個中國家庭作為借腹生子的工具。于是，在這個對日本人充滿仇恨且一男二妻的畸形家庭中，愛恨情仇、悲歡離合次第上演，與《第九個寡婦》一樣，其中多鶴的別樣人生歷程，仍然充填了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、土改、大躍進等熟悉的歷史情景?！兑粋€女人的史詩》也不例外，小說在演繹女主角田蘇菲與三個男人（旅長都漢、后來的丈夫歐陽萸、演出搭檔陳益群）的愛情史詩中，串接起革命、土改、反右、大躍進、三年自然災害、四清、文革、粉碎“四人幫”等當代歷史上的重大事件。

對于上述小說，我們不難發(fā)現(xiàn)其共性——作為第一主人公的女性，在小說的開頭總是遭遇突如其來的變故，命運隨之發(fā)生重大轉折，由此女主角開始成長之旅，圍繞女主角的愛情、親情、性愛、權謀、爭斗相繼展開，與之相隨，各類的歷史事件亦是“你方唱罷我登場”般依次上演。

為何鐘情于“大女主”的模式，演繹時間跨度、變化烈度皆大的歷史？很顯然，以這種模式想象歷史的小說作者多為女性作家，不能排除她們在創(chuàng)作過程中，自然地凸顯女性主義立場的傾向，而偏嗜于創(chuàng)設女性主角，寫女性故事。除此外，竊以為還有更深層的原因：一是歷史敘述方法的試圖突圍。正如前述，已有的歷史敘述范式，比如革命歷史的宏大敘事，雖然凸顯了歷史洪流行進的必然規(guī)律，但個體生命往往處于被裹挾、放逐的狀態(tài);新歷史主義小說雖然注重個體與民間視野對歷史的觀照，但又把歷史淪為了情緒化、欲望化的碎片。21世紀作家把歷史風云落實到女性成長上，實乃回避從前歷史敘述方法之弊，把歷史宏大敘事與個體命運交融起來，關注人在歷史洪流中的生命之歌。二是敘事編碼更具“審美認同”效應。姚斯在《審美經(jīng)驗與文學解釋學》一書中說：“審美認同是在獲得審美自由的觀察者和他的非現(xiàn)實的客體之間來回運動中發(fā)生的;在這一運動中，處于審美享受中的主體可以采取各種各樣的態(tài)度，例如驚訝、羨慕、震驚、憐憫、同情、同情的笑聲或眼淚、疏遠與反省”[2]。的確，小說創(chuàng)設一個核心的女主角縫合歷史風云的起伏跌宕，很容易讓讀者獲得諸如驚訝、羨慕、震驚、憐憫、同情之類的審美認同體驗。首先，女性作為歷史敘述的主角，本身就是對以往歷史敘述把男性作為歷史主體的慣例反撥，在她們看來，以女性視域切入歷史，歷史或許會呈現(xiàn)別一種面貌;與此同時，女主角在歷史變幻中所展示出來的直面苦難、隱忍創(chuàng)傷、頑強生存的性格特質，也大不同于中國傳統(tǒng)文化中所固化的女性形象那般柔弱、哀婉，顯出女性形象在塑造上的新異性。這樣都能給讀者帶來新奇的閱讀體驗。最重要的一點是，女性主角與生俱來的性別特質，更容易喚起讀者諸如人性柔軟、母性悲憫等情感效應。有研究者說得好：“因而就歷史而言，女性被蹂躪的身體，依稀象征著無盡苦難的國族形象，而大地母親的樸素想象也一次次地被順利喚起。與此同時，在這歷史的流轉之中，女性的綻放也能時時煥發(fā)出奪目的光彩，這種情感力量所包含的愛欲與哀憐，也順理成章地構成了情節(jié)劇必不可少的吸引力元素?！盵3]

這種以女性主角的人生歷程，折射歷史變遷的方式，在一定程度上體現(xiàn)了21世紀長篇小說歷史敘述方法上的創(chuàng)新追求。然而，以一個女人的成長演繹大歷史，靠一個女人的故事撬起歷史的風云與波瀾，不免有力不從心之感，其局限性也是相當明顯的。

其一是歷史的虛化感。由于文本傾力聚焦于女主角的個人生活史，所以，這類小說幾乎不對宏大歷史進行正面強攻，以往小說里通常需要深描的重大歷史事件，都只是通過女主角的生活變化呈露出來。這樣，歷史事件被“窄化”為女主角生活變化的外部因子，或者蛻變?yōu)榕鹘浅砷L歷程中隱約的底色。換言之，歷史的宏大與悠遠，以及歷史的現(xiàn)場與“肉身”，獨被一個傳奇女人的“世界”所覆蓋?！侗狈郊讶恕分性瘮⊥瞬菰蟮母鞑炕鞈?zhàn)以及明朝的征討，僅是襯托洪高娃命運發(fā)生轉折的背景。中華民國建立的政治事件，在《秉德女人》中簡化為概括性的寥寥數(shù)語：“聽說一個叫孫中山的人在南方搞起了三民革命，男人們和西洋人一樣都剪了辮子，要成立中華民國?！盵4]“三年困難”時期的饑餓與艱難的國家境況，在《一個女人的史詩》中僅僅呈現(xiàn)為：田菲蘇努力去演戲、爭當女主角，目的是得到更多的白糖、伙食補助，從而能讓歐陽萸吃上她做的豆沙包、芝麻湯圓。藉一個女人的個人生活來想象歷史的方法，宛若一個女人的獨舞表演，歷史僅是舞臺背景，恰如論者所言：“顯然，新世紀長篇小說的歷史敘述乃是致力于把歷史看作是情景化的片段，是在書寫遠離歷史唯物主義史觀軌道的星星之火。不再相信‘源于生活并高于生活的歷史敘事對世界深層意義的開掘，而是把歷史看作只是一種情境（condition）?！盵5]

其二是人物形象集約式“地母”式同質化傾向。所謂“地母”，即大地之母，是一種文學原型，如該亞、赫拉、女媧便是中外神話故事中的地母神。這類女性象征著生命、溫暖、包容、仁愛等。中外作家都有“地母”形象的塑造，最典型的文本，如加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》中的烏蘇拉、莫言《豐乳肥臀》中的上官魯氏。這種“大女主”模式的小說，亦沿襲了“地母”形象的塑造，正如前述，這類小說乃是通過女主角的成長勾連歷史流轉。毫無疑問，在歷史轉折點上，面對時代劇變、世事艱辛，女主角不得不展現(xiàn)壯觀、各種各樣的、叢林般的掙扎與努力，于是她們往往被塑造得面對各種困厄無所不能，事事化險為夷，同時又具有包容一切、自我完善的力量。王葡萄超越一切利益之爭的仁愛之心，包容一切的寬厚，實乃“民間的地母之神”。[6]洪高娃以草原女性博大的情懷，反抗野蠻殺戮、盲目爭奪;田蘇菲以母性蓬勃的方式無私地愛著自己的丈夫;多鶴承受苦難，用愛化解仇恨。這些女主角全然為“地母”形象，同質性很明顯，這導致了“大女主”形象塑造美學張力的缺失。另一方面，由于文本敘事的焦點在于女主角的塑造，忽視了其他人物形象的塑造，次要人物多呈現(xiàn)模糊、蒼白與扁平化的弊端。

二、擬“世情”小說：大時代的小人物日常生活

如前所論，“大女主”成長史詩的長篇小說重述歷史的特點是通過唯一女主角一生的成長，折射歷史的起伏變化，亦在歷史進程中展現(xiàn)大女主的生命光彩與人性魅力。其實這種歷史敘述方法，乃與古代小說“講史”類型中的“英雄傳奇”小說如出一轍。歷史同樣是布景，但小說表現(xiàn)的主體由多見的男性理想英雄轉變?yōu)榱伺?。如果說這種 “大女主”成長史詩的小說，在某種程度上類同于女版的“英雄傳奇”;那么這種以“大時代的小人物日常生活”的方式重述歷史的小說，則可謂之“歷史演義”小說與“世情小說”的混融體例。其特點是：一方面承襲傳統(tǒng)歷史演義的敘事規(guī)范，把重要的歷史人物、重大歷史事件、歷史∕時代的變遷，依嚴格時序置于敘述流程之中，真實程度幾近正史的記載;另一方面，重要的歷史人物、重大的歷史事件、歷史∕時代的戲劇性變化并不是小說表現(xiàn)的主體，而只是小說所設置的歷史語境，小說真正的敘述中心是大時代布景下小人物的生存、情感、命運以及瑣碎的日常生活，于此頗類“大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報應，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之‘世情書也”[7]。代表作品有遲子建的《偽滿洲國》、鐵凝的《笨花》、王安憶的《考工記》、賈平凹的《古爐》、方方的《武昌城》《萬箭穿心》、朱文穎的《莉莉姨媽的細小南方》等。

這里需要指出的是，宏大歷史敘事的小說，亦有日常生活的描寫，如革命歷史小說《紅旗譜》、農(nóng)業(yè)合作化小說《創(chuàng)業(yè)史》等，但它們敘述的中心則是宏大歷史，日常生活只是大歷史的“調味料”或類似裱于蛋糕上的花邊;或者經(jīng)過意識形態(tài)的規(guī)訓、改造，即“小生活”被歸化、進入“大歷史”的軌轍。而21世紀這些長篇小說恰恰相反，歷史∕時代處于布景、輔助的位置，日常生活則處于一種本體性位置，是小說敘述的中心。換言之，“大歷史”被納入“小生活”的視野，諸多重大歷史事件，在日常生活的打量下呈露出新的向度。

《偽滿洲國》全書14章，大致按編年體敘事方式，基本上涵納了偽滿洲國從1932年建立至1945年溥儀退位14年間的重大歷史事件：偽滿洲國成立、平頂山血案、日本移民開拓團擴張、南滿抗日游擊隊展開軍事斗爭、日本731部隊的罪惡行徑、東北抗聯(lián)的艱苦斗爭、日滿映畫社的文化殖民、偽滿洲國的崩潰。由此可以清晰地看出，這部長達70萬字的作品無異于“偽滿洲國演義”的架構。在這頗具正統(tǒng)、莊嚴的歷史框架之下，遲子建雖然也寫到了皇帝、妃子，但關注更多的卻是眾多小人物的世俗日常生活，恰如遲子建自己所說“在寫作時我還有一個想法：偽滿那一段歷史僅僅靠一個‘皇帝，幾個日本人，以及歷史書上記載的一些人，無論如何是不完整的。而在眾多的小人物身上，卻更能看到那個時代的痕跡。從社會各個層面的人物身上，你能看到普遍的不滿。他們中有這些不滿，還有愛情生長，還有婚姻與愛情，以及那些爾虞我詐的東西等。我想應該從他們身上來看這一段歷史，所以，我在作品中往往特意讓小人物來說歷史。[8]于是，小商人、土匪、農(nóng)民、妓女、乞丐等底層民眾，于此特定時空下的生存掙扎、 命運遭際、 死滅悲傷等人生百態(tài)皆被涉及。這種歷史敘述的特點，吳義勤曾有過精辟的概括：“作家把‘歷史分解成了日常生活的片斷，并通過小人物來說歷史，通過小人物的衣食住行、生老病死等日常生活圖景來透視歷史?！盵9]

《笨花》亦將歷史融入小人物的凡俗生活之中，小說征用了史傳敘事的方法，敘述向喜由一個賣豆腐的小販成長為將軍的傳奇，通過其從戎、退隱、死亡的人生歷程，折射從1895至1945年近50年變幻不定的歷史，甲午抗戰(zhàn)、辛亥革命、軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭等重大歷史，皆已述及。但這段“大歷史”不是小說要表現(xiàn)的主體，真正關注的中心是冀中平原一個叫“笨花”的普通村莊百姓恒久的日常生活，以及綿延的民間風俗。鐵凝描寫了“笨花”村豐富駁雜的生命狀態(tài)與凡俗生活：這里既有樸拙、安分的西貝牛，亦有跳蕩活潑、不拘小節(jié)的向桂;有向文成、秀芝的恩愛如初，亦有小襖子、大花辮兒們的偷情;既有體現(xiàn)鄉(xiāng)村文化雅致一面的“喝號”，也有表征民間道德曖昧混沌的“鉆窩棚”，還有在黃昏下以雞蛋換蔥油餅的鄉(xiāng)村生活和諧畫面。如此處理歷史的敘述方法，正如鐵凝自述：“我在宏大敘事和家常日子之間找到了一個敘述的縫隙，并展現(xiàn)了我內心想要表達的東西?！盵10]

王安憶2018年的新作《考工記》在處理歷史的方法上，與《長恨歌》略有不同。如果說《長恨歌》有意淡化重大歷史事件與時代變化的戲劇性高潮，而刻意凸顯女主角所營造的，與時代相切割的“桃花源”式日常生活世界;那么《考工記》則平和地接受歷史∕時代對人生活的影響，敘述時代政治內化于人的日常生活之中，當然歷史∕時代依舊不是小說的主體，它只是在人物的生活起伏、命運沉浮中發(fā)揮作用。簡言之，《長恨歌》是以日常生活對抗大時代，《考工記》則是日常生活納入大時代。 因此，小說真正的主體是民國時期的上海“西廂四小開”陳書玉、奚子、大虞、朱朱幾個人物近70年的生活、交往的小故事。陳書玉的一生平庸，隨遇而安，生命從沒有燃燒過激情，如他家老宅“煮書亭”一樣，僥幸偏安于被時代遺忘的角落，其存在的價值與必要性亦一直曖昧不明。奚子成為國家干部后改名換姓，與其他三個人不再來往，試圖湮滅以往的歷史。大虞離開繁華的都市，隱居鄉(xiāng)下，目的是避免時代巨變所帶來的威脅，朱朱舉家遷往香港亦如是。他們的人生歷程與命運遭際，沒有傳奇經(jīng)驗，只是現(xiàn)實人生的平淡，但背后都關聯(lián)著時代濃得化不開的底色與基調。

《古爐》同樣表現(xiàn)的是大時代中小人物的日常生活，在大時代（文革）幕布上，徐徐展開的是“古爐村”清明上河圖式的日常生活場景，20世紀60年代中國鄉(xiāng)村生活之家長里短、生老病死、婚姻愛情、窮困饑餓、倫理風俗都一一在小說中細膩呈現(xiàn)。鄉(xiāng)村邊緣人物狗尿苔、婆婆、善人的生存境況，亦在小說中占了大量篇幅。這樣書寫文革歷史的方法，是“敘述‘文革如何滲入到古爐村百姓的家長里短、矛盾糾紛等生存狀態(tài)之中。由鄉(xiāng)村日常生活的‘異動透遞出‘文革對人心人性的侵蝕”[11]，而不像從前的“傷痕”小說那般直接肆意控訴歷史的血污與苦難，從而使得大時代（文革）如空氣一般，彌漫于古爐村的生活空間之中?！段洳恰冯m然把1926年北伐戰(zhàn)爭中的“武昌戰(zhàn)役”作為小說的中心事件，但并沒有以此作為重點描述對象，而只是把這場戰(zhàn)役歷史語境化，展現(xiàn)戰(zhàn)爭籠罩之下，武昌城內普通民眾的生存狀態(tài)、情感起伏、人性變奏等方面。

讓宏大歷史在小人物日常生活的邏輯與場景中展開的敘述方法，毫無疑問，自然與中國文學的場域有直接關聯(lián)。一是20世紀90年代以來中國日常生活審美化潮流影響文學創(chuàng)作。陶東風指出：“無可否定的是，日常生活的審美化以及審美活動日常生活化深刻地導致了文學藝術以及整個文化領域的生產(chǎn)、傳播、消費方式的變化，乃至改變了有關‘文學、‘藝術的定義”[12]，在90年代文化語境中，大眾文化強勢崛起，文學日益告別啟蒙精英立場或民族寓言文本，日常生活敘事逐漸成為文學的常態(tài)。從新寫實小說開始，至新生代小說、女性主義小說，日常生活敘述已然占據(jù)主流，21世紀長篇小說這種“大歷史、小生活”的敘事模式，自然也是日常生活敘事潮流的延續(xù)，是對日常生活審美化潮流的吻合。二是對日常生活書寫的糾偏與反撥。對中國當代文學而言，日常生活一直在場，但真正讓日常生活成為文學審美的主體卻是始于20世紀80年代末90年代初的新寫實小說。新寫實小說最大的特點即是還原日常生活，改變了此前文學中的日常生活或被賦予政治性內涵（如遵循社會主義現(xiàn)實主義的十七年小說），或承載抽象的哲學意蘊（如先鋒小說）。但需要指出的是，新寫實小說雖然凸顯了日常生活在小說中的主體位置，其所敘述的日常生活本身的價值卻是缺失的，其徹底的世俗化立場、啟蒙與批判精神之闕如，亦是擺脫不了的標簽。而上述長篇小說在延續(xù)新寫實小說把日常生活作為小說主角的基礎上，把宏大歷史置于日常生活中來理解與呈現(xiàn)，歷史對個人日常生活的攪亂、壓迫或者扭曲，能得以真切地呈現(xiàn)。于是，小說凸顯個人日常生活與時代∕歷史互動關聯(lián)的同時，亦達到了重述歷史之目的。

上述文本，沒有虛空化歷史，而是清晰地傳達大歷史的演進線索，也非如新歷史小說那般全然以日常生活顛覆宏大歷史。不得不說，這種歷史敘述方法的確展示了某種新的可能：大歷史不再是抽象的演繹，變得具體而豐富;人物與時代/歷史之間的關系，歷史重負對人施加的影響，藉日常生活亦有了“坐實”的可感性。

但通過小人物的“小生活”打量歷史，必然涉及大歷史與小生活有機結合的問題，如鐵凝所說：“羅列日常生活不是目的，羅列歷史事件不是目的，二者怎么糅合在一起就是個問題?！盵10]如果兩者之間沒有保持適當?shù)膹埩?，小說在重述歷史時，亦容易引致歷史主體精神的矮化。因為清晰勾勒宏大歷史線索的同時，賦予的歷史主體卻盡是卑微的小人物，且在大歷史中的人物行動僅限于瑣碎的日常生活，那么很顯然，我們很難看到人物的主體性行動對歷史的建構作用，也很難看到具有崇高精神的歷史壯舉，而看到的多是渺小、脆弱的個體被動地、無所作為地適應大時代。在《考工記》中，我們在熟悉的歷史場景中看到的歷史主體，卻只是陳書玉這樣一個知道拗不過世事，不如及時行樂的時代“零余者”，他對歷史任何進程都無所作為，他全部的生活世界，只是關心自家的祖宅何時修繕?！独蚶蛞虌尩募毿∧戏健冯m然也展示了20世紀50年代至21世紀頭十年中國社會變遷的歷史，但在近60年的歷史巨變中，小說中的諸多人物一輩子最重要事情，便是與他人的愛恨糾纏。小說中主人公童莉莉一生最值得驕傲的輝煌經(jīng)歷，便是在自己的愛人潘菊民遲滯不歸之后，對其長達幾個月的追蹤。童莉莉的母親一輩子最重要的兩件事，就是愛她的丈夫童有源，以及恨她的丈夫童有源。雖然如此處理歷史顯得更加人性化，但在某種程度上又架空了歷史。正如劉大先所說：“歷史在其中成為上演著各種自然人性、生存智慧與狹隘訴求的被動處所，而不是作為創(chuàng)造性主體奮斗與建設的主動進程。時間與人在宿命般的背景與構擬中失去了未來，只能返回到一己的恩怨情仇。”[13]

三、仿懸疑敘事：革命歷史講述的“考古學”方法

當代文學對于革命歷史的講述方法，除本文開頭提及的十七年革命歷史小說以及后來出現(xiàn)的新歷史主義小說以外，20世紀90年代后期直至當下，出現(xiàn)了重新書寫革命歷史的小說潮流，學術界一般謂之新革命歷史小說，如徐貴祥的《歷史的天空》、石鐘山的《軍歌嘹亮》、鄧一光的《我是太陽》、都梁的《亮劍》等。新革命歷史小說在重述革命歷史的價值取向上，與十七年革命歷史小說有著繼承關系，即一致認同革命歷史的合理性與必然性。但在敘述革命起源（或曰走上革命道路的原因講述）上，卻又與新歷史主義小說有“暗通款曲”之處，也就是不再把革命起源純然“神話化”，如十七年革命歷史小說那般凝定為因階級壓迫而起來反抗，而是虛化或抽空革命起源的階級內容，多描寫革命者走上革命道路的原因，乃是個體生活的偶然變化或命運的捉狹。雖然如此，但不得不說，這類新革命歷史小說的興起，乃是革命歷史資源與市場邏輯對接的產(chǎn)物，于是不可避免地形成了一些固化的套路元素，如革命英雄清一色具有草根傳奇性，愛情模式通常亦是“草根英雄+小資知識分子”，典型者如《歷史的天空》、《亮劍》等小說。

與上述新革命歷史小說的套路不同，近年來有不少長篇小說亦試圖重述革命歷史，卻征用了類似懸疑小說的架構模式與敘述方法（這里不涵括那些革命歷史題材與懸疑小說融合衍生的特情、諜戰(zhàn)類的小說如《暗算》《潛伏》）。懸疑小說作為類型小說的一種，是“用懸而未決曲折情節(jié)推進故事情節(jié)發(fā)展的一種小說形式。通篇以強烈的懸念引導、嚴密的邏輯推理取勝”[14]，其最突出的特點就是一個或多個懸念貫穿始終，并最終得以完滿解開，是一個緊張的“揭秘”過程。與懸疑小說類似，這些小說的結構模式，亦通常設置一個懸念貫穿于文本始終，所設懸念往往關涉革命歷史的隱秘角落，如革命者的私生活。解開懸念的方法是，通過構設一個特殊身份的人物（與革命者有交集的，多為其遺孤、私生子、后輩之類）去“尋根”，即不斷去尋找與求證自己的革命血緣身份或相關懸案。這個革命“尋根”的過程，既揭開了革命者所潛藏的不為人知的秘密，又以回溯父輩歷史的方式，一步步進入革命歷史的深處。此類小說舉其要者，有艾偉的《風和日麗》、蘇童的《河岸》、李洱的《花腔》、武歆的《陜西紅事》。

這種仿懸疑式敘述革命歷史的方法，早在李國文1981年出版的《冬天的春天》中已見端倪。小說講述老革命于而龍在“文革”結束不久，返回自己曾經(jīng)戰(zhàn)斗過的故鄉(xiāng)，調查石湖游擊隊女指導員（自己的前妻）在30多年前被人打黑槍遇害一事。前妻遇害是小說設置的懸念，于而龍查找暗害前妻兇手的過程，始終撲朔迷離。最后調查出來的兇手竟然是自己的戰(zhàn)友、同事王緯宇，原出身于封建大地主家庭的他，是一個潛伏長達30年的國民黨特務。盡管王緯宇隱藏如此之深，又身居高位，但依然被暴露。王緯宇的最終覆滅，表明了革命歷史邏輯的正義性與無產(chǎn)階級革命者必然勝利的歷史理性。

與《冬天的春天》類似，《風和日麗》亦采用了懸疑手法，不同的是，它是從革命者的私生活切入對革命歷史的講述。小說開局設置懸念是主人公楊小翼的隱秘身世?！皸钚∫韺ψ约旱纳硎莱錆M了好奇和憂郁。每次她問媽媽，媽媽要么沉默，要么淡淡地說：‘你爸爸總有一天會來找我們的?！盵15]整部作品以楊小翼執(zhí)著的“尋父”歷程為敘事主線。楊小翼鍥而不舍地以“考古學”方法探求真相，懸念最終得以解開，自己是革命家尹澤桂將軍與母親楊瀘的“私生女”，但出于維護革命者身份與道德形象，尹桂澤拒絕父女相認。在楊小翼不斷尋找與靠近“父親”的過程中，革命歷史重重帷幕下的潛文本，革命者的身份倫理、道德形象與個體情感的沖突，一步步地鋪陳開來。由此，作品展示出對革命歷史思考的新維度：革命化的歷史是復雜與沉重的，革命倫理構成對個體生命的排斥，革命者的情感、欲望往往被革命所要求的純潔性遮蔽。如果說《風和日麗》是通過設置身世謎團，爾后主人公展開“尋找革命之父”的歷程，進而深入觸摸革命歷史的暗影與幽秘;那么《河岸》雖然寫的是“文革”背景，但相同的是，小說也設置了身世之謎，藉主人公庫文軒“固守革命之母”的歷程，展開對革命歷史的認知與反思。庫文軒在文革年代的烈士遺孤身份認定是小說的敘事主線之一，以此回溯了革命年代的吊詭以及歷史真相難以接近的迷離。對于庫文軒的身世，小說構設了層層充滿悖論的疑團：鄧少香如何走上革命道路的？娘家人與婆家人的說法迥異;封老四指認屁股上有魚形胎記的庫文軒為烈士遺孤，可油坊鎮(zhèn)上有魚形胎記的人不在少數(shù);烈士遺孤鑒定小組根據(jù)一面之詞，又臆測庫文軒為河匪封老四之子;為阻止庫文軒的申訴，趙春堂又有意散布謠言，庫文軒實為另一河匪丘老大與妓女爛菜花之子。最后研究黨史的大學生對他們宣布了自己的最新研究成果：鄧少香婚后根本沒有生育，籮筐里的嬰孩是向別人借來做掩護的……作者這里想要表達的是，反思革命化的歷史之內在的荒誕與悖謬。

《花腔》雖然在文體上極具先鋒精神，各種文體變化極為繁復，如作家魏微所言：“《花腔》整個是一雜耍場，小說家周旋于各種文體之間，把日記、游記、詩歌、隨筆、新聞通稿、地方志、回憶錄……進行自由切換，令人眼花瞭亂。他也不知怎么回事，似乎打通了文體開關，想按哪個就按哪個，哪個都是活的。又像是賣藝人手指上的一根棍子，不拘站著，蹲著，側身，旋轉，翻跟頭，那棍子仍粘在手指上，且能耍出各種花樣?！盵16]但小說仍有一個懸疑式的外殼，知識分子的革命者葛任生死之謎貫穿全篇，同時小說還設置了 “副文”，以歷史考據(jù)、回憶錄、新聞報道等補敘正文所述事件的“真實性”，這點上，頗類“考古”求證的方式。1942年春，葛任犧牲于“二里崗”戰(zhàn)斗中，被視為民族英雄，可是半年之后，中方得到密信，葛任并沒有死，而是隱居在南方大荒山里一個叫白陂的小鎮(zhèn)上。延安方面與重慶方面基于各自不同的政治目的，分別派人尋找葛任，并必欲除之。最后葛任死于白陂鎮(zhèn)，終究死因是什么，小說留下了一個巨大的謎團。但面對葛任的歸隱及死亡這一事件，三個不同的敘述人白圣韜、趙耀慶、范繼奎，基于各自不同的經(jīng)歷，對事情處理最終結果的不同期待，而敘述出了三種不同的“真相”，這一切顯得撲朔迷離。歷史即是如此?！盎ㄇ弧?，充滿著復雜、不確定性。李洱寫出了20世紀40年代革命知識分子所面臨的復雜政治境遇，通過呈現(xiàn)知識分子與政治復雜糾結的悲劇命運，亦表達了對歷史真相難以抵達的思考。

這種有意設置懸疑，制造歷史神秘性的書寫方式，一定程度上表征了作家在堅守先鋒精神與商業(yè)化寫作之間徘徊、糾結的心態(tài)。一方面，在20世紀80年代中期，把“神秘”作為逆轉新時期小說過度黏滯于現(xiàn)實的一個支點，似乎是先鋒作家共同的約定。馬原之于西藏，營構了神秘的敘事圈套;格非《迷舟》《敵人》中的神秘意境與氛圍，一直為批評家所稱道;余華《難逃劫數(shù)》《世事如煙》中的死亡敘事，顯示神秘力量的無形與強大。蘇童《罌粟之家》《一九三四年的逃亡》等小說，詩性想象中亦衍生出空靈、飄逸的神秘氣息?？傊?，正是先鋒作家的神秘敘事，提高了中國當代小說的寫作難度，亦拓展了中國當代文學的想象維度。近年來，這些長篇小說的歷史書寫，如先鋒小說一樣，依然把神秘敘事作為一個努力的方向，表明作家試圖續(xù)航這種“先鋒性”，以提高寫作的難度。如李洱所說：“對于我來說，難度是我的寫作動力，是對自己的挑戰(zhàn)。取消了難度，我無法寫作，寫作的樂趣沒有了?！盵17]另一方面，自20世紀90年代以來，市場因素早已影響到文學生產(chǎn)、傳播、接受諸環(huán)節(jié)，市場號召力成為作品出版需要考量的因素。為迎合市場，不少作家創(chuàng)作趨于類型化或模式化，因為這類作品易為大眾所接受?！耙粋€被大眾熟悉的模式才有可能被大眾所接受，他們閱讀、觀賞、傾聽的過程中，就是他們的心理期待不斷兌現(xiàn)和落實的過程，也就是獲得快感和滿足的過程?！盵18]近年來，各種類型小說如穿越、盜墓、玄幻、懸疑風靡于文學市場，得益于大眾熟悉的模式，讓大眾獲得快感與滿足，而上述長篇小說的歷史書寫之仿懸疑化，不得不說是征用了懸疑小說的套路。

由此，也不難發(fā)現(xiàn)，以“考古學”方法對革命歷史的懸疑敘事，形成了兩方面的缺憾。一方面在歷史認知與書寫方法上，并沒有提供新的經(jīng)驗，依舊陷入了老一套的“歷史的不可知論”窠臼之中，無任何新鮮感。如《河岸》之于庫文軒身世之謎的追問，《花腔》之于葛任生死之謎的敘述，無不透遞出作者的歷史觀念：不再相信歷史之確定性，歷史真相永遠是個謎。而這種認知歷史的方法，在20世紀80年代末以來的新歷史主義小說潮流中，我們已經(jīng)反復領略過了。另一方面，這類小說以“考古學”懸疑敘事進入革命歷史，多偏重于對革命者私生活的“考古”揭秘，看似以搜集材料、考證疑難之方法敘述歷史，實則是個人化的肆意想象，有迎合、滿足受眾“窺秘”的需求與愿望之嫌。“只有一種對現(xiàn)在生活的興趣才能推動人去查考過去的事實。因為這個緣故，這個過去的事實并不是滿足于過去的興趣，而是為了滿足對現(xiàn)在的興趣”。[19]《風和日麗》設懸念聚焦于革命者的“私生女”尋根之旅，《河岸》煞有其事地查考革命烈士的情感史，這無不見出商業(yè)化寫作動機對消費主義社會欲望崇拜的迎合。還有一點，這類小說多呈現(xiàn)出同質化的敘事模式與價值取向，即都是表現(xiàn)革命者與個人生活之間不可調和的沖突，革命倫理對個體生命倫理的壓抑?！讹L和日麗》中尹桂澤將軍拒絕與親生女兒相認，《花腔》中的葛任試圖歸隱于山野而不得，莫不是如此同質化的突出表現(xiàn)。

四、結 語

“如何組合成一個歷史境遇取決于歷史學家如何把具體的情節(jié)結構和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結合。這個做法從根本上說是文學操作，也就是說，是小說創(chuàng)造的運作?！盵20]165由此可以說，小說并沒有承擔“復原歷史”的義務，上文所論歷史書寫的三種范式，正是試圖拓展歷史想象新路徑的嘗試，表現(xiàn)出作家擺脫以往小說歷史敘述成規(guī)的努力。但由于文學生產(chǎn)市場化、文學接受的消費主義影響，作家重述歷史的同時，卻又陷入了趨影視化、擬世情小說、仿懸疑敘事的模式化之中，引致了歷史主義缺位、歷史主體精神矮化、歷史不可知論等方面的諸多問題。“歷史敘事不僅是關于過去事件和過程的模式，歷史也是形而上的陳述?！盵20]167如何在歷史敘事中注入“形而上”的深度思考，而使歷史不至于淪為簡單的情感道具與消費符碼，或許是未來長篇小說歷史書寫須面對的一個嚴峻課題。

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（責任編輯 黃勝江）