摘? 要：謝林認(rèn)為自由和必然之間的斗爭(zhēng)在悲劇中呈現(xiàn)為客體的必然和主體的自由之間的斗爭(zhēng)，在喜劇中呈現(xiàn)為主體的必然和客體的自由之間的斗爭(zhēng)，喜劇是悲劇的對(duì)立面。在喜劇中，主體呈現(xiàn)為必然的，客體呈現(xiàn)為自由的，主客體呈現(xiàn)出來(lái)的性質(zhì)和其本質(zhì)并不相符，主客體必須偽裝。主體的必然終將被自由的客體所打敗，客體的自由達(dá)到最高程度。謝林認(rèn)為最高的自由即最高的必然，悲劇表現(xiàn)最高的必然，喜劇表現(xiàn)最高的偶然，二者都表現(xiàn)“絕對(duì)”，真正的喜劇也是悲劇。自由和必然之間的斗爭(zhēng)在喜劇作品中表現(xiàn)為特殊性格和社會(huì)性格之間的斗爭(zhēng)。觀眾在觀劇過(guò)程中，想象力得到最大程度的發(fā)揮，從人物性格的斗爭(zhēng)中把握了“絕對(duì)”，感受到了最高的道德“自由”。

關(guān)鍵詞：喜劇;偽裝;性格;自由

謝林的同一哲學(xué)體系由三個(gè)部分構(gòu)成：自然哲學(xué)、先驗(yàn)唯心主義哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)。按照正、反、合的邏輯進(jìn)行建構(gòu)，自然哲學(xué)是正題，先驗(yàn)唯心主義哲學(xué)是反題，藝術(shù)哲學(xué)是合題。在謝林看來(lái)，藝術(shù)是對(duì)哲學(xué)的闡釋?zhuān)囆g(shù)哲學(xué)是其同一哲學(xué)體系的一部分。朱立元先生在其主編的《西方美學(xué)通史》中說(shuō)到：“這是因?yàn)樗芯繉徝篮退囆g(shù)本來(lái)就不是要解決審美和藝術(shù)問(wèn)題，而是要以審美和藝術(shù)來(lái)完成他早己開(kāi)始構(gòu)筑的同一哲學(xué)的理論體系?！盵1]277謝林根據(jù)同一哲學(xué)體系的建構(gòu)方式去構(gòu)建藝術(shù)系統(tǒng)，戲劇藝術(shù)作為其藝術(shù)系統(tǒng)中的一個(gè)部分，必然也是按照同一哲學(xué)體系的建構(gòu)方式進(jìn)行構(gòu)建。在戲劇藝術(shù)中，悲劇是正題，從正面論證自由和必然的對(duì)立同一;喜劇是反題，則反向行之。若要完整把握謝林的同一哲學(xué)體系，對(duì)謝林喜劇觀的研究是必不可少的。然而學(xué)界對(duì)于謝林戲劇藝術(shù)的研究偏重于悲劇，其中比較具有代表性的專(zhuān)篇論文，如姜學(xué)斌的《謝林前期哲學(xué)的悲劇理論》，認(rèn)為謝林的悲劇觀是以一種藝術(shù)手段來(lái)對(duì)自由與必然的同一性問(wèn)題進(jìn)行論證，從某種意義上來(lái)說(shuō)，悲劇中自由與必然的同一實(shí)際上也是謝林的絕對(duì)同一的演繹過(guò)程。陳海燕在《謝林的悲劇觀》一文中，從悲劇的本質(zhì)、對(duì)象、結(jié)局、功能四個(gè)方面對(duì)謝林悲劇進(jìn)行介紹?？梢?jiàn)，學(xué)界對(duì)其喜劇觀的研究并不重視，且沒(méi)有專(zhuān)篇研究其喜劇觀的論文。因此本文將從四個(gè)方面探究謝林是如何論證作為悲劇反題的喜劇的。

一、作為悲劇對(duì)立面的喜劇

謝林根據(jù)自由和必然之間的對(duì)立沖突來(lái)解釋?xiě)騽〉恼Q生?！绊氈话阏f(shuō)來(lái)，戲劇只能產(chǎn)生于那種真正的和實(shí)際的斗爭(zhēng)，即自由和必然的斗爭(zhēng)，可區(qū)分體和不可區(qū)分體的斗爭(zhēng)?！盵2]370這種斗爭(zhēng)有多種表現(xiàn)方式，其中最直接和最絕對(duì)的表現(xiàn)是客體的必然和主體的自由之間的斗爭(zhēng)?！岸氈?，這一斗爭(zhēng)之直接和絕對(duì)的表現(xiàn)在于：必然形成客觀的范疇，自由形成主觀范疇;這也是悲劇的規(guī)律。總之，悲劇是第一種形式，而喜劇則是第二種形式，因?yàn)樗鼰o(wú)非是產(chǎn)生于悲劇的反其道而行之?！盵2]370-371悲劇最直接和絕對(duì)地表現(xiàn)了戲劇的斗爭(zhēng)。在悲劇中，必然是客體的必然，自由是主體的自由，自由和必然的斗爭(zhēng)表現(xiàn)為客體的必然和主體的自由之間的斗爭(zhēng)。喜劇作為悲劇的對(duì)立面，以與悲劇相反的形式表現(xiàn)那種絕對(duì)的斗爭(zhēng)。在喜劇中，必然是主體的必然，自由是客體的自由，自由和必然之間的斗爭(zhēng)表現(xiàn)為客體的自由和主體的必然之間的斗爭(zhēng)。“必然或同一則呈現(xiàn)主體，自由或差別則呈現(xiàn)客體，這便是喜劇的規(guī)律?！盵2]389喜劇中的自由和必然在主客體中是倒置的，必然成了主體的準(zhǔn)則，自由成了客體的屬性。但是在經(jīng)驗(yàn)世界中，世界存在的原則是：主體是自由的、主觀的，客體是必然的、客觀的。

在經(jīng)驗(yàn)世界中，主體是自由的、無(wú)規(guī)律的，客體是必然的、規(guī)律性的，主體的必然和客體的自由不僅在理論上不合邏輯，而且在實(shí)踐上也無(wú)法解釋。因此，主體的必然和客體的自由只能是一種設(shè)定，客體的自由與主體的必然之間的對(duì)立沖突只能在這種設(shè)定之下展開(kāi)。在這強(qiáng)制的設(shè)定之下，主體本質(zhì)上是自由的、無(wú)規(guī)律的，外在表面上卻呈現(xiàn)為必然的、有規(guī)律的，并且還要為客體建立根本不具必然性的規(guī)律，“一方面，自由和特殊者呈現(xiàn)為必然和普遍者”[2]391。主體的必然是一種虛假的必然，主體為客體建立的規(guī)律肯定是錯(cuò)誤的規(guī)律?？腕w本質(zhì)上是必然的，規(guī)律性的，外在表面上卻呈現(xiàn)為自由的，無(wú)規(guī)律的，“必然以自由為形”[2]391。表面上，客體是無(wú)規(guī)律的、偶然的、無(wú)序的，而主體是規(guī)律性的、必然的、有序的，客體不能對(duì)主體產(chǎn)生限制，主體卻可以對(duì)客體起到主導(dǎo)性的作用。但實(shí)際上，客體是必然的、規(guī)律性的，“外在地呈現(xiàn)為并無(wú)規(guī)律性，實(shí)則遵循不可或缺的承續(xù)性”[2]391。喜劇中的事件，表面看來(lái)是偶然的、無(wú)序的，但是這些看似無(wú)序的事件實(shí)則遵循著必然的規(guī)律。擁有自由表象的客體，有著摧毀主觀的必然所建立的錯(cuò)誤規(guī)律的力量。主體的必然的虛假性質(zhì)終究會(huì)被客觀偶然事件所揭露，主體為客體建立的錯(cuò)誤規(guī)律一定會(huì)被客體摒棄。在主體建立的錯(cuò)誤規(guī)律被摒棄的過(guò)程中，客觀事件呈現(xiàn)出來(lái)的偶然性達(dá)到了最高程度。在謝林的“絕對(duì)”中，處于最高程度的偶然性擁有與必然性同等的地位，偶然性和必然性是同一的。因此，謝林的喜劇也表現(xiàn)了“絕對(duì)”。

在謝林看來(lái)，喜劇“產(chǎn)生于悲劇的反其道而行之”，產(chǎn)生于客體的自由和主體的必然之間的斗爭(zhēng)。悲劇中絕對(duì)的必然性呈現(xiàn)為客體的必然，與此相反，在喜劇中，絕對(duì)的必然性呈現(xiàn)為與其相對(duì)立的客體的偶然性即客體的自由。喜劇和悲劇都表現(xiàn)了“絕對(duì)”，只不過(guò)悲劇表現(xiàn)的是最高的必然，而喜劇與悲劇相反，表現(xiàn)的是最高的自由?！白杂蓱?yīng)該是必然，必然應(yīng)該是自由?！盵3]如此看來(lái)，真正的喜劇可以轉(zhuǎn)化為悲劇。某種程度上說(shuō)，真正的喜劇就是悲劇，“索?？死账购桶⒗锼雇蟹夷耸遣煌|體內(nèi)的兩個(gè)同一的靈魂”[2]393。

二、喜劇的策略：偽裝

在喜劇中，主體本質(zhì)是自由的卻要表面呈現(xiàn)為必然的，客體本質(zhì)是必然的卻要表面呈現(xiàn)為自由的，因此，喜劇中的主體和客體都要通過(guò)偽裝自身以掩藏自身的本質(zhì)。謝林以阿里斯托芬的喜劇作品《騎士》為例，指出作為主體的主角克勒翁本質(zhì)是卑劣的，卻要偽裝成美好的，主體呈現(xiàn)給觀眾的是偽裝的美好。雖然客觀事件的產(chǎn)生表面看起來(lái)具有偶然性，但是若將一系列的偶然事件聯(lián)系起來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn)偶然事件也是必然事件，也遵循著規(guī)律。最后正是這一系列的偶然事件戳穿了主體的虛假偽裝，揭露了主體的卑劣本質(zhì)。

克勒翁是古希臘時(shí)期雅典的政治家，是一個(gè)愚弄人民、侵吞公款、對(duì)盟邦肆意勒索的卑劣者。他有很強(qiáng)的演講能力，很懂得處理雅典人民的情緒，憑借這兩點(diǎn)，他成功地騙得了雅典底層人民的支持。在雅典底層人民的眼中，克勒翁是人民忠實(shí)的家奴。阿里斯托芬將克勒翁作為喜劇主角的名字，將政治家克勒翁所做的真實(shí)之事進(jìn)行改編而形成喜劇作品《騎士》，從而對(duì)政治家克勒翁愚弄人民等卑劣行為進(jìn)行猛烈抨擊，試圖揭露他虛偽卑劣的真實(shí)面目。

在《騎士》中，主體克勒翁本質(zhì)是一個(gè)卑劣者，卻偽裝成德謨斯（人民）忠實(shí)的家奴，忠實(shí)的家奴形象是他想要呈現(xiàn)給主人德謨斯和觀眾的?？死瘴淘趧≈谐尸F(xiàn)出來(lái)的是他為主人德謨斯鞠躬盡瘁、任勞任怨的形象。因此德謨斯和觀眾都認(rèn)為他是一個(gè)忠實(shí)的家奴，但他們并不知道他給主人準(zhǔn)備的精美食物是從另外兩個(gè)仆人手中搶過(guò)來(lái)的。克勒翁是忠實(shí)的家奴，這一點(diǎn)在德謨斯和觀眾的眼中是必然的，可以說(shuō)克勒翁成功地為他們建立了錯(cuò)誤的“規(guī)律”，他的偽裝是相當(dāng)成功的。喜劇情節(jié)的發(fā)展趨勢(shì)符合主體克勒翁的設(shè)想，符合他的人設(shè)：德謨斯忠實(shí)的家奴。但是劇中偶然發(fā)生的事件卻戳破了克勒翁的偽裝，戳穿了他的謊言。德謨斯的兩個(gè)仆人因?yàn)榭死瘴唐蹓和榈膼毫有袨?，想趕走他。正當(dāng)他們一籌莫展之時(shí)，偶然得知臘腸匠可以幫助他們趕走他，接著他們?nèi)ナ袌?chǎng)尋找臘腸匠，而臘腸匠恰巧出現(xiàn)，克勒翁和臘腸匠辯駁時(shí)于無(wú)意中顯露出自己的卑劣惡毒。這些事件表面看來(lái)都很具有偶然性，但是正是這些看起來(lái)很具有偶然性的事件潛移默化地改變著觀眾和德謨斯心中克勒翁忠實(shí)的家奴形象，塑造著他卑劣的形象。主體克勒翁為德謨斯和觀眾建立的“規(guī)律”，其錯(cuò)誤性質(zhì)最后也被這一系列偶然事件所揭露，最終觀眾和德謨斯都看清了克勒翁的真實(shí)面目，認(rèn)識(shí)到他的卑劣本質(zhì)，在他們心中，克勒翁從忠實(shí)的家奴變成了一個(gè)卑劣者。至此，主體克勒翁的偽裝被戳穿，主觀的必然被呈現(xiàn)為自由的、偶然的客觀事件所打敗。世界重新遵循正常的規(guī)律，必然還是客體的屬性，自由還是主體的本質(zhì)。在世界重新遵循正常規(guī)律的過(guò)程中，客觀事件的偶然性得到最大程度的彰顯。

在喜劇中，主體呈現(xiàn)出來(lái)的是必然，客體呈現(xiàn)出來(lái)的是自由，主客體呈現(xiàn)出來(lái)的性質(zhì)與其本質(zhì)是不一致的，因此主客體必須偽裝。偽裝是喜劇的策略，但這偽裝畢竟是虛假的，偽裝最終將被揭露，觀眾最終將認(rèn)識(shí)到主客體的真實(shí)本質(zhì)。

三、特殊性格和社會(huì)性格：自由和必然

在謝林看來(lái)只有顯現(xiàn)了“絕對(duì)”的藝術(shù)才可以成為哲學(xué)，因此他在《藝術(shù)哲學(xué)》中構(gòu)擬的藝術(shù)“始而并非作為藝術(shù)的藝術(shù)，作為既定特殊的對(duì)象的藝術(shù)，而是藝術(shù)形象的宇宙”[4]245。謝林追求的是一種顯現(xiàn)“絕對(duì)”的，表現(xiàn)自由和必然之間斗爭(zhēng)的藝術(shù)。在具體的喜劇作品中，客體的自由和主體的必然之間的斗爭(zhēng)表現(xiàn)為特殊性格和社會(huì)性格之間的斗爭(zhēng)。

在謝林看來(lái)，喜劇是悲劇的對(duì)立面，悲劇中表現(xiàn)的是客體的必然性，喜劇中表現(xiàn)的則是主體的必然性?！爸饔^的絕對(duì)性表現(xiàn)于人物性格，這是真正的、與必然性相和諧的絕對(duì)性，抑或只不過(guò)是承襲的，因而是與必然性相矛盾的絕對(duì)性?！盵2]391也就是說(shuō)，人物性格具有的必然性可能是絕對(duì)的必然性，也可能不是。如果人物性格和人物行為相符，那么人物性格所具有的必然性就是絕對(duì)的必然性，否則不然。在喜劇作品中，具有某種必然性的人物性格是一種公設(shè)?！叭宋镄愿裰栽诒瘎∫约跋矂≈谐蔀楣O(shè)，這是由于它是某種絕對(duì)者?！盵2]391但是人物性格成為公設(shè)，成為某種絕對(duì)者只有在這種情況下才有可能，即“人物在獨(dú)立于它（作品）的基礎(chǔ)上，已然外在地必然預(yù)訂某種性格，并顯示于社會(huì)范疇”[2]392。在謝林看來(lái)，喜劇囿于社會(huì)生活，喜劇中的人物必定是社會(huì)中的人物，處于特定社會(huì)環(huán)境之下的特定人物必然形成某種性格，這種性格是那個(gè)社會(huì)環(huán)境決定的，具有必然性的，是符合規(guī)律的社會(huì)性格。人物性格必須是外在必然預(yù)訂的，獨(dú)立于作品的社會(huì)性格，只有這樣它才具有必然性，才會(huì)成為某種絕對(duì)者。

《騎士》的故事發(fā)生在伯里克利時(shí)代。在伯里克利時(shí)代，政治家非常重視改善公民生活，非常重視為人民服務(wù)。主角克勒翁作為伯里克利時(shí)代的政治家，他也應(yīng)該是一個(gè)為人民服務(wù)的政治家，他應(yīng)該必然形成德謨斯（人民）的家奴這種社會(huì)性格。因此德謨斯的家奴是克勒翁外在必然預(yù)訂的，顯示于社會(huì)公眾的性格。但是《騎士》中的一系列偶然事件卻表明克勒翁是一個(gè)愚弄主人、欺壓同伴的卑劣者。也就說(shuō)，主角克勒翁的社會(huì)性格與其在作品中的實(shí)際行為并不相符，其社會(huì)性格所具有的必然性并不是絕對(duì)的必然性，只是虛假的必然性?？死瘴痰奶厥庑愿袷潜傲诱?，其形成并不符合特定環(huán)境下特定人物必定形成某種性格的規(guī)律。特殊性格應(yīng)該是克勒翁偶然形成的，但是它是屬于作品的，是通過(guò)作品中一系列表面偶然實(shí)則必然的事件顯現(xiàn)出來(lái)的。克勒翁的特殊性格與其在作品中的實(shí)際行為是相符的，因此其特殊性格實(shí)際上具有絕對(duì)的必然性。在喜劇中，表面上人物的社會(huì)性格主導(dǎo)著情節(jié)的發(fā)展，實(shí)際上卻是具有絕對(duì)必然性的特殊性格主導(dǎo)著情節(jié)的發(fā)展。在《騎士》中，表面看來(lái)克勒翁呈現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)性格主導(dǎo)著喜劇情節(jié)的發(fā)展?？死瘴淘趧≈兴龅囊磺卸际菫榱司S護(hù)自己德謨斯的家奴這個(gè)形象，例如搶奪其他仆人為主人準(zhǔn)備的精美食物，與臘腸匠辯駁。但實(shí)際上，他的特殊性格主導(dǎo)著喜劇情節(jié)的發(fā)展。正是因?yàn)榭死瘴唐蹓和?、蒙騙主人的特殊性格，他才會(huì)搶奪其他仆人為主人準(zhǔn)備的精美食物，他才會(huì)與臘腸匠進(jìn)行辯駁，他才會(huì)因在辯駁中的不擇手段而向觀眾顯露自己的卑劣。

主體的必然并不是真正的必然，只是對(duì)真正的必然的覬覦，只是虛假的必然。而在謝林看來(lái)，喜劇之所以能夠成為戲劇之作完全在于喜劇能夠表現(xiàn)虛假的必然，喜劇最大的任務(wù)是使這必然的虛假性質(zhì)具有可視性，并且使虛假的必然具有某種必然性。為了使虛假的必然有必然性，其虛假性質(zhì)具有可視性，它在具體的喜劇作品中表現(xiàn)為主體呈現(xiàn)于社會(huì)范疇的，獨(dú)立于作品的，外在必然預(yù)訂的社會(huì)性格。在《騎士》中，主角克勒翁的社會(huì)性格是由伯里克利時(shí)代這個(gè)特殊環(huán)境決定他應(yīng)該擁有的，是具有必然性的，但是其社會(huì)性格又與作品中的實(shí)際行為明顯不符，其社會(huì)性格所具有的必然性只能是虛假的。社會(huì)性格又是顯示于社會(huì)公眾的性格，這性格所具有的必然性的虛假性質(zhì)能夠被觀眾所認(rèn)識(shí)到。謝林認(rèn)為，喜劇為了呈現(xiàn)“絕對(duì)”需要表現(xiàn)特殊性格。“總之，喜劇的最高表現(xiàn)，需要特殊的性格;為了在喜劇中取得最大限度的可視性，應(yīng)當(dāng)展示社會(huì)性格?！盵2]392喜劇的“最高表現(xiàn)”是“絕對(duì)”，而從“絕對(duì)”分化出來(lái)的最根本的對(duì)立就是自由和必然之間的對(duì)立。主體的必然是虛假的必然性，表現(xiàn)為社會(huì)性格：雖然是人物應(yīng)該必然形成的，但是實(shí)際上并不具有絕對(duì)必然性?？腕w的自由表現(xiàn)為特殊性格：雖然是人物偶然形成的，但是實(shí)際上具有絕對(duì)必然性。社會(huì)性格和特殊性格之間的斗爭(zhēng)實(shí)質(zhì)上是主體的必然和客體的自由之間的斗爭(zhēng)。

與悲劇表現(xiàn)自然的災(zāi)厄不同，喜劇中表現(xiàn)的是人物性格。喜劇作品表面看來(lái)表現(xiàn)的是特殊性格和社會(huì)性格的斗爭(zhēng)，實(shí)際上表現(xiàn)的是客觀的自由和主觀的必然之間的斗爭(zhēng)。主觀的必然是虛假的必然，最終一定會(huì)被客觀的自由背后真正的必然所打敗。真正的必然性即“絕對(duì)”一定會(huì)被凸顯，特殊性格一定會(huì)凸顯出來(lái)，成為主體克勒翁真正具有必然性的性格。可以說(shuō)，喜劇以與悲劇相反的形式表現(xiàn)了自由和必然之間的斗爭(zhēng)，顯現(xiàn)了“絕對(duì)”。

四、喜劇之笑的道德內(nèi)涵

在謝林看來(lái)，只有顯現(xiàn)“絕對(duì)”的藝術(shù)才是他所要構(gòu)擬的藝術(shù)，“絕對(duì)”在喜劇中并不是呈現(xiàn)為必然的命運(yùn)，而是呈現(xiàn)為與命運(yùn)相對(duì)立的最高的自由，只是作為一種巨大的諷刺。在諷刺中，一切都應(yīng)既是笑謔的，又是嚴(yán)肅的。喜劇應(yīng)該表現(xiàn)能夠引人發(fā)笑的對(duì)立關(guān)系的倒置，但是這倒置的對(duì)立關(guān)系應(yīng)該涉及人生最根本的矛盾，只有這樣，諷刺才能產(chǎn)生?！厄T士》中的政治家克勒翁本質(zhì)是一個(gè)卑劣者卻被描述成一個(gè)美好者，美好是作為伯里克利時(shí)代的政治家克勒翁應(yīng)該必然形成的品質(zhì)，卑劣應(yīng)該是偶然形成的品質(zhì)。但是對(duì)于克勒翁來(lái)說(shuō)，應(yīng)該必然形成的品質(zhì)實(shí)際上卻不具真正的必然性，偶然形成的品質(zhì)卻具有真正的必然性?？死瘴躺砩媳傲诱吆兔篮谜咧g的斗爭(zhēng)折射的是偶然（自由）和必然之間的矛盾斗爭(zhēng)。阿里斯托芬將克勒翁描述為美好者，將本身不具必然性的品質(zhì)描述為具有必然性的品質(zhì)，是對(duì)克勒翁莫大的諷刺。生活中對(duì)立關(guān)系的倒置隨處可見(jiàn)，例如性別的倒置，男人偽裝成女人，這種對(duì)立關(guān)系是倒置的，可以引人發(fā)笑卻并不具有喜劇性，并不涉及自由和必然這對(duì)最根本的矛盾。謝林認(rèn)為具有喜劇性的對(duì)立關(guān)系的倒置一定是涉及人性的，涉及政治生活的。

正是因?yàn)檎嬲哂邢矂⌒缘淖髌肥菄?yán)肅的，涉及人性的，涉及政治生活的，喜劇情節(jié)才能夠引起觀眾心中緊張的期待，最后觀眾才會(huì)因?yàn)榫o張的期待瞬間消失而發(fā)笑。當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)喜劇情節(jié)表面所傳達(dá)的與其對(duì)喜劇情節(jié)的理解（實(shí)際所傳達(dá)的）不協(xié)調(diào)時(shí)，觀眾就會(huì)疑惑不解而心弦被拉緊。觀眾想知道究竟是自己所理解的為真還是喜劇表面所傳達(dá)的為真，因而造成一種緊張期待的心理狀態(tài)。觀眾想探個(gè)究竟而著意審視這喜劇情節(jié)，卻突然發(fā)現(xiàn)自己所理解的是真相，喜劇表面所傳達(dá)的只是假象。因此觀眾心中緊張的期待瞬間消失，心弦由緊張變?yōu)樗沙冢瑥亩闹挟a(chǎn)生一種快慰而發(fā)笑?！拔覀冎τ趯徱曔@種有悖于我們的理解的不協(xié)調(diào)，同時(shí)卻直截了當(dāng)?shù)慕沂具@種關(guān)系的完全相悖和不可能：這種張因而即刻轉(zhuǎn)變?yōu)轳Y，并外在地表現(xiàn)為可笑?！盵2]390在阿里斯托芬的喜劇《騎士》中，主體克勒翁表面呈現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)美好者的形象，但是觀眾通過(guò)劇中發(fā)生的偶然事件發(fā)現(xiàn)他有可能是一個(gè)卑劣者。觀眾很困惑，劇中的主角克勒翁究竟是美好者，還是愚弄人民的卑劣者呢？這種困惑使得觀眾緊張地期待著答案。為了弄清楚答案，觀眾集中注意力審視喜劇情節(jié)，最后發(fā)現(xiàn)克勒翁本質(zhì)就是一個(gè)卑劣者，美好者只是他偽裝出來(lái)的假象。觀眾心中緊張的期待瞬間消失，心弦由張轉(zhuǎn)弛，心中產(chǎn)生一種快慰而發(fā)笑。

謝林所構(gòu)擬的喜劇絕不為達(dá)到引人發(fā)笑這一生理效果就戛然而止，他所構(gòu)擬的喜劇要成為觀眾把握“絕對(duì)”的一種方式，他想讓觀眾在笑中把握“絕對(duì)”，把握最高的自由。觀眾在觀賞《騎士》時(shí)，從克勒翁身上社會(huì)性格和特殊性格的斗爭(zhēng)中感知到必然和自由之間不可調(diào)和的矛盾。與此同時(shí)，觀眾看到：在《騎士》中，正是那些具有偶然性的事件揭穿克勒翁的偽裝，戳破了克勒翁的謊言，觀眾感知到偶然性擁有摧毀虛假的必然的巨大力量，最大的偶然性就是必然性。至此觀眾把握了“絕對(duì)”：在“絕對(duì)”中，最高的必然性就是最高的偶然性，最高的必然就是最高的自由。在謝林看來(lái)，把握了“絕對(duì)”的人才可以超越自己，才可以超越個(gè)人自由實(shí)現(xiàn)絕對(duì)自由，因此把握了“絕對(duì)”的觀眾實(shí)現(xiàn)了絕對(duì)自由。觀眾從克勒翁的身上感知自由和必然之間不可調(diào)和的矛盾，感知最高的自由即絕對(duì)的過(guò)程中，他們的想象力得到了最大程度的發(fā)揮，感受到了自由想象的限度。在謝林看來(lái)，在古希臘喜劇中，觀眾所感受到的自由想象的限度代表了國(guó)家范圍內(nèi)可以想象的自由的限度，這種自由本身就是最高的道德。

在謝林看來(lái)，喜劇的笑源于觀眾心中緊張的期待瞬間消失，這一點(diǎn)承自康德的喜劇觀，康德認(rèn)為“笑是一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)的感情。”[5]180但是謝林和康德不同，謝林認(rèn)為喜劇是一種表現(xiàn)絕對(duì)自由的方式，而康德卻認(rèn)為喜劇只能表現(xiàn)表象自由。在康德看來(lái)，喜劇屬于快適的藝術(shù)，快適的藝術(shù)通過(guò)感覺(jué)而令人愉快。所以，康德所謂的快樂(lè)是一種促進(jìn)生理健康的情感，謝林的笑卻是對(duì)自由的把握，對(duì)最高的道德的把握。

五、結(jié)語(yǔ)

謝林的喜劇對(duì)于其同一哲學(xué)體系的建構(gòu)本身是非常重要的。他的喜劇從反面論證了自由和必然的同一：客體的自由和主體的必然從絕對(duì)中分化出來(lái)，經(jīng)過(guò)對(duì)立沖突，最終走向最高的自由即最高的必然。謝林的喜劇理論對(duì)其他美學(xué)家的喜劇理論也產(chǎn)生了重要影響。主體固有的主觀性被顛倒為客觀性的喜劇特質(zhì)，這一點(diǎn)為黑格爾所吸收?？档抡J(rèn)為喜劇是道德的冷漠者，席勒認(rèn)為喜劇是道德的教化者，在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，謝林是至關(guān)重要的中間環(huán)節(jié)。謝林將喜劇與道德相聯(lián)系，并且認(rèn)為喜劇能夠表現(xiàn)最高的道德即自由，正是因?yàn)橹x林所起到的橋梁作用，從康德到席勒，喜劇美學(xué)由表現(xiàn)表象自由推進(jìn)為表現(xiàn)人性自由。

參考文獻(xiàn)：

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[3]謝林.先驗(yàn)唯心論體系[M].梁志學(xué)，石泉，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1997.

[4]謝林.學(xué)術(shù)研究方法[M].先剛，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2019.

[5]康德.判斷力批判：上卷[M].宗白華，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1964.

作者簡(jiǎn)介：高悅，安徽大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生。