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1.前言

《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）是德國(guó)作曲家理查·瓦格納（Richard Wagner，1813—1883年）最具代表性的歌劇之一。瓦格納在中世紀(jì)戈特弗里德·馮·斯特拉斯堡（Gotffried von Strassburg）的長(zhǎng)篇詩(shī)體小說(shuō)的基礎(chǔ)上，融入了叔本華的哲學(xué)以及自身的情感體驗(yàn)，寫下了這部抒寫情愛(ài)的偉大歌劇。國(guó)內(nèi)相關(guān)的文獻(xiàn)研究是從劉經(jīng)樹(shù)的《音樂(lè)劇<特里斯坦與伊索爾德>的唯意志論哲學(xué)內(nèi)涵》開(kāi)始，該文章結(jié)合劇本和瓦格納的生活經(jīng)歷，解讀了歌劇中所蘊(yùn)含的叔本華哲學(xué)思想。大多文獻(xiàn)主要是通過(guò)劇情和音樂(lè)來(lái)分析這部歌劇中的愛(ài)情以及其思想寓意，其中分析得較為詳細(xì)和全面的文章是陳文靜的《生與愛(ài)的悲情——論伊索爾德之愛(ài)及演唱中情感的表現(xiàn)》，文章提出了“伊索爾德之愛(ài)的發(fā)生經(jīng)歷了憐憫—仇恨—愛(ài)的過(guò)程，與生俱來(lái)地帶有不容于世俗的本性和無(wú)所顧忌的特征，這種性質(zhì)和特征注定了伊索爾德之愛(ài)的死亡結(jié)局”①。不僅是《特里斯坦與伊索爾德》（以下簡(jiǎn)稱為《特》），瓦格納的其他歌劇作品也反映了其自身的愛(ài)情觀，相關(guān)的研究有楊九華的《“亂倫”的闡釋——再論瓦格納樂(lè)劇<尼伯龍根的指環(huán)>中的婚姻倫理觀》《愛(ài)情、婚姻、女性問(wèn)題在瓦格納戲劇中呈現(xiàn)的觀念》等。其中，《“亂倫”的闡釋——再論瓦格納樂(lè)劇<尼伯龍根的指環(huán)>中的婚姻倫理觀》指出了“受契約制度保障的婚姻往往會(huì)帶來(lái)情感上的痛苦，而忠貞自由的愛(ài)情又總是受到倫理道德的困擾。”②而《愛(ài)情》則提出了“愛(ài)情是一個(gè)美好而虛無(wú)的幻覺(jué)（悲觀主義），婚姻是對(duì)個(gè)人感情束縛的枷鎖、是牢籠（無(wú)政府主義）。”③本文根據(jù)該歌劇劇情的發(fā)展順序，抽離其中的愛(ài)情線索進(jìn)行梳理，從劇情之中進(jìn)一步挖掘其所展現(xiàn)的愛(ài)情觀。

2.劇情中的愛(ài)情發(fā)展之路

通過(guò)對(duì)《特》的音樂(lè)和唱詞的分析，筆者梳理出了兩人的愛(ài)情之路（見(jiàn)圖1）：序曲的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和第一幕的唱詞揭示了這一段愛(ài)情的萌發(fā)。再次相見(jiàn)時(shí)，兩人之間的愛(ài)情充滿糾結(jié)和沖突，但在“毒酒”的作用下，兩人分裂的愛(ài)情融合成了“伊索爾德與特里斯坦之愛(ài)”。在第二幕兩人幽會(huì)的過(guò)程中，“愛(ài)之死”主題的出現(xiàn)暗示了兩人徹底明白了死亡才是獲得解脫的唯一辦法，但此時(shí)在音樂(lè)上遇到了阻礙，并未解決，直至第三幕的特里斯坦之死和伊索爾德的“愛(ài)之死”才最終實(shí)現(xiàn)了愛(ài)的升華。

圖1

2.1 愛(ài)情的萌發(fā)

“愛(ài)情的萌發(fā)”講述的是特里斯坦與伊索爾德初次相遇之后，兩人朦朧愛(ài)意的萌發(fā)。

在第一幕第三場(chǎng)中，伊索爾德講述了這段愛(ài)情的開(kāi)始：她救助了重傷的沃爾康騎士特里斯坦，卻發(fā)現(xiàn)了他是殺死未婚夫的兇手。伊索爾德本欲舉劍將其殺死，但卻看見(jiàn)了他眼里的痛苦，便動(dòng)了惻隱之心將他的傷治好了。④在養(yǎng)傷的這段日子中，他們對(duì)彼此產(chǎn)生了朦朧的愛(ài)情。其實(shí)，這段愛(ài)情的開(kāi)始在前奏曲中也有所體現(xiàn)，“渴望”（“迷藥”）（譜例2）、“眼神”（“愛(ài)情”）動(dòng)機(jī)（譜例3）和“向往愛(ài)情”動(dòng)機(jī)（譜例4）的出現(xiàn)，都在用音樂(lè)的方式訴說(shuō)這段愛(ài)情的開(kāi)始。

2.2 “伊索爾德之愛(ài)”與“特里斯坦之愛(ài)”

伊索爾德與特里斯坦的再次相見(jiàn)使他們之間的愛(ài)情火焰復(fù)燃，但此時(shí)兩人對(duì)彼此的愛(ài)還摻雜其他復(fù)雜的情感，“伊索爾德之愛(ài)”帶著伊索爾德沒(méi)能報(bào)殺夫之仇的悔恨和對(duì)愛(ài)人背叛的怨恨，是一種愛(ài)與恨交織的感情；而“特里斯坦之愛(ài)”更多的是特里斯坦對(duì)于伊索爾德的愧疚，是一種愛(ài)與愧疚交織的情感。

在第一幕中，沃爾康的馬克王要迎娶伊索爾德為妻，而特里斯坦——馬克王的侄子，承擔(dān)了這次的護(hù)送任務(wù)。這段愛(ài)情由于兩人的再次重逢，有了進(jìn)一步的發(fā)展。在第一幕第一場(chǎng)到第四場(chǎng)中，唱詞主要表現(xiàn)了伊索爾德對(duì)愛(ài)人背叛以及沒(méi)能報(bào)殺夫之仇的怨恨⑤，但在音樂(lè)中卻不斷出現(xiàn)愛(ài)情動(dòng)機(jī)。比如在第二場(chǎng)時(shí)，伊索爾德問(wèn)侍女布蘭甘妮對(duì)特里斯坦的看法時(shí)，音樂(lè)出現(xiàn)了變化的愛(ài)情動(dòng)機(jī)（譜例5）。因此，這時(shí)伊索爾德的感情是愛(ài)恨交織的。

譜例2：《特里斯坦與伊索爾德》中“渴望”（“迷藥”）動(dòng)機(jī)

譜例3：《特里斯坦與伊索爾德》中“眼神”（“愛(ài)情”）動(dòng)機(jī)

譜例4：《特里斯坦與伊索爾德》中“向往愛(ài)情”動(dòng)機(jī)

譜例5

譜例6

譜例7

譜例8

譜例9

此時(shí)對(duì)特里斯坦來(lái)說(shuō)，盡管他愛(ài)著伊索爾德，但騎士的忠誠(chéng)和榮耀對(duì)于他而言更重要，愧對(duì)伊索爾德的愛(ài)也讓他內(nèi)心愧疚不已。在這樣的情況下，相比起愛(ài)，怨恨和愧疚顯然更占上風(fēng)，這是兩人愛(ài)情的矛盾所在。

2.3 “特里斯坦與伊索爾德之愛(ài)”

在兩人的矛盾愈演愈烈時(shí)，“毒酒”事件化解了特里斯坦的愧疚和伊索爾德的怨恨，兩人的愛(ài)情達(dá)到了統(tǒng)一，產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍，成為了“特里斯坦與伊索爾德之愛(ài)”。

在伊索爾德提出喝毒酒贖罪時(shí)，特里斯坦突然覺(jué)得，這不失為一種忠誠(chéng)與愛(ài)情兩全的方法，于是他毫不猶豫地喝下了，但毒酒卻被布蘭甘妮調(diào)換成了愛(ài)情水，兩人不但沒(méi)能自殺成功，反而還更加深愛(ài)對(duì)方。

筆者認(rèn)為，這杯“毒酒”恰恰解決了兩人愛(ài)情的矛盾，因?yàn)橐了鳡柕驴吹教乩锼固沽x無(wú)反顧地喝下酒時(shí)，就已經(jīng)原諒他的背叛和殺夫之仇；而特里斯坦喝下這杯贖罪酒，對(duì)她的愧疚也就消失了，被壓抑的愛(ài)也徹底釋放出來(lái)。此時(shí)，兩人的愛(ài)情發(fā)生了質(zhì)的變化，兩種完全不同的愛(ài)情融合為一體，成為了“特里斯坦與伊索爾德之愛(ài)”。而毒酒本身——愛(ài)情水則讓他們的愛(ài)更加猛烈。從音樂(lè)上，當(dāng)兩人喝下愛(ài)情水后，間奏出現(xiàn)了“渴望”（“迷藥”）主題（譜例6），表明了迷藥已經(jīng)生效，此后兩人深情地呼喚對(duì)方，器樂(lè)和聲樂(lè)部分的旋律都是愛(ài)情主題（譜例7），表現(xiàn)了兩人之間愛(ài)情的融合。

2.4 愛(ài)情的升溫

兩人之間的愛(ài)情升華為“特里斯坦與伊索爾德之愛(ài)”之后，內(nèi)心的渴望促使他們?cè)诤谝估镉臅?huì)，愛(ài)情也在此時(shí)不斷地升溫。

當(dāng)船抵達(dá)了沃爾康，伊索爾德成為了馬克王的新娘，兩人只能將愛(ài)壓抑在心中。但此時(shí)黑夜為他們的幽會(huì)提供了庇護(hù)，這讓伊索爾德覺(jué)得他們的愛(ài)情還是有在現(xiàn)世存活下來(lái)的可能，因此她唱到：“我冒昧地將死亡之作握入手中，愛(ài)之神將它從我手中搶走。”⑥盡管這樣的愛(ài)并不是那么完美，但只要兩個(gè)人能夠?qū)儆诒舜?，也是可以忍受的。于是，在第二幕展開(kāi)了一段唯美的愛(ài)情二重唱——“哦！愛(ài)之夜的深沉”，旋律來(lái)自瓦格納的《維森東克歌曲》（Wesendonck Lider）中的《夢(mèng)幻》（Tr?ume）的核心主題⑦，擺脫了象征著俗世約束的白晝，在夢(mèng)幻般的黑夜中他們盡情地相愛(ài)，這也是瓦格納對(duì)于婚外情無(wú)法割舍的體現(xiàn)。

隨著愛(ài)情的不斷升溫，偷情已經(jīng)無(wú)法滿足他們了。當(dāng)黎明將至?xí)r，兩人都希望能夠永遠(yuǎn)地待在黑夜中，因?yàn)橹挥袩o(wú)盡的夜才能使他們永遠(yuǎn)在愛(ài)情里，而這也是預(yù)示了死亡。雖然伊索爾德也在質(zhì)疑：難道死亡就不會(huì)破壞我們的愛(ài)情了嗎？但特里斯坦認(rèn)為恰恰相反，只有死亡才能使他們的愛(ài)永存。比起伊索爾德，此刻特里斯坦表現(xiàn)出的信念更加地堅(jiān)定，所以這也暗示了先死亡的是特里斯坦。此時(shí)的音樂(lè)主要有三個(gè)動(dòng)機(jī)組成，分別是“愛(ài)是再生”動(dòng)機(jī)1（譜例8）、“愛(ài)是再生”動(dòng)機(jī)2（譜例9）和“狂喜”（譜例10），充滿著愛(ài)的狂喜和對(duì)死亡的向往，也為終曲“愛(ài)之死”做出了鋪墊。當(dāng)音樂(lè)隨著愈加熾熱的愛(ài)情表白到達(dá)高潮時(shí)，還未來(lái)得及形成終止，就被趕來(lái)的馬克王及其宮臣梅洛特打斷了，形成了一個(gè)巨大的阻礙。而特里斯坦在隨后與梅洛特的決斗中身負(fù)重傷。

2.5 特里斯坦之死

特里斯坦在經(jīng)歷了黑夜的幽會(huì)之后，更加堅(jiān)定了死亡是獲得永恒愛(ài)情的唯一途徑，他的種種行為都體現(xiàn)了他對(duì)死亡的渴求。

特里斯坦受傷以后，侍衛(wèi)庫(kù)文奈爾將他送回了家鄉(xiāng)進(jìn)行養(yǎng)傷。從侍衛(wèi)的描述：“你一直似死般躺著，怎能治愈這痛心的創(chuàng)傷？”⑧可以看出特里斯坦對(duì)待養(yǎng)傷的態(tài)度是十分消極的，這也暗示了他已經(jīng)徹底意識(shí)到他們的愛(ài)情同世俗的矛盾在現(xiàn)世中是根本不可能消除的，只有死亡才能讓他們獲得永恒的愛(ài)情。除此之外，第二幕結(jié)尾特里斯坦同梅洛特的決斗也體現(xiàn)了這一點(diǎn)，雖然是兩人的決斗，但特里斯坦卻主動(dòng)迎向了梅羅特的劍，體現(xiàn)了他甘愿赴死的決心。

最終，瀕臨死亡的特里斯坦見(jiàn)到了日思夜盼的伊索爾德，在無(wú)限的喜悅中離開(kāi)了人世。

2.6 “愛(ài)之死”

特里斯坦的死讓伊索爾德明白了天堂才是他們愛(ài)的歸宿。在她的心中，特里斯坦并沒(méi)有死，而是去往了天堂。于是她唱起“愛(ài)之死”，深情地描繪著特里斯坦的“涅槃”。唱完之后，她也隨著特里斯坦去到了天堂，與他一同獲得了永恒的愛(ài)。

在音樂(lè)上，“愛(ài)之死”終曲運(yùn)用了與第二幕的愛(ài)情二重唱相似的音樂(lè)材料。筆者將整個(gè)“愛(ài)之死”終曲分為三個(gè)部分：

第一部分先是“愛(ài)是再生”動(dòng)機(jī)1（譜例11）的出現(xiàn)，經(jīng)歷了向上小三度的模進(jìn)——兩次裁截模進(jìn)——一次變化模進(jìn)，整體的氣氛逐漸熱烈起來(lái)，但相較于第二幕，此時(shí)的情緒更加平靜和緩和；此時(shí)的唱詞主要描寫的是伊索爾德看到升入天堂的特里斯坦的外貌神態(tài)⑨：在外人看來(lái)可怕的尸體，在她的眼里卻是神圣和可愛(ài)的。

譜例10

譜例11

譜例12

譜例13

譜例14

第二部分是“愛(ài)是再生”動(dòng)機(jī)1和“愛(ài)是再生”動(dòng)機(jī)2（譜例12）的相互交織和模進(jìn)，“愛(ài)是再生”動(dòng)機(jī)2使得音樂(lè)在原有的平靜上增添了生機(jī)；唱詞部分則是寫伊索爾德聽(tīng)到了特里斯坦的聲音，仿佛在溫柔地向她訴說(shuō)著升入天堂的喜悅。⑩

第三部分主要由“狂喜”動(dòng)機(jī)構(gòu)成，該動(dòng)機(jī)一出來(lái)就使全曲到達(dá)到了第一個(gè)高潮（譜例13），此時(shí)的聲樂(lè)部分已經(jīng)完全器樂(lè)化了，強(qiáng)烈的樂(lè)隊(duì)音響一波高過(guò)一波，逐漸淹沒(méi)了人聲，二者已完全融為一體。此時(shí)伴隨著愈加熱烈的音樂(lè)，伊索爾德聽(tīng)到特里斯坦的呼喚越來(lái)越響亮，仿佛他就在自己的身邊一樣。經(jīng)過(guò)一段由“狂喜”動(dòng)機(jī)后半部分變形組成的音樂(lè)后，全曲到達(dá)了第二次高潮，隨后“狂喜”動(dòng)機(jī)的時(shí)值擴(kuò)大，使得音樂(lè)從高潮逐步恢復(fù)到平靜之中，此時(shí)伊索爾德也唱出了最后一句歌詞：“失去意識(shí)——無(wú)上幸福?！?人聲落在了主音上，但器樂(lè)部分仍在進(jìn)行。緊接著出現(xiàn)的是“狂喜”動(dòng)機(jī)，三小節(jié)后進(jìn)入“渴望”動(dòng)機(jī)，最后落在主音上，形成了一個(gè)寬闊的尾聲（譜例14），在第二幕中被打斷的愛(ài)情，在這里終于實(shí)現(xiàn)了“愛(ài)的涅槃”，升華成了永恒之愛(ài)。

2.7 總結(jié)

通過(guò)對(duì)劇情的分析，可以看出特里斯坦與伊索爾德的愛(ài)情之路在其中不斷地發(fā)展和升華。整部歌劇以特里斯坦與伊索爾德愛(ài)情為線索進(jìn)行發(fā)展：愛(ài)情的萌發(fā)——矛盾的產(chǎn)生——矛盾解決（毒酒事件）——愛(ài)情的升溫——“愛(ài)之死”。最終，特里斯坦和伊索爾德離開(kāi)了塵世，在天堂獲得了“無(wú)上的幸福”。在通常意義上，大家普遍認(rèn)為死亡的結(jié)局是悲劇，而對(duì)于瓦格納來(lái)說(shuō)，死亡反而是一個(gè)圓滿的結(jié)局，這也反映出了其獨(dú)特的愛(ài)情觀。

3.《特里斯坦與伊索爾德》中的愛(ài)情觀

3.1 《特里斯坦與伊索爾德》中的愛(ài)情觀

《特里斯坦與伊索爾德》男女主人公的愛(ài)情隨著歌劇的劇情發(fā)展不斷發(fā)展和升華，劇中所展現(xiàn)的獨(dú)特的愛(ài)情觀與瓦格納本人生活經(jīng)歷緊密相關(guān)，同時(shí)也受到了叔本華的哲學(xué)思想和古希臘藝術(shù)觀的影響。筆者結(jié)合瓦格納的自身經(jīng)歷和劇情，將《特》中所體現(xiàn)的愛(ài)情觀分為以下三個(gè)部分來(lái)進(jìn)行解讀：

3.1.1 愛(ài)情與婚姻

在《特》中，瓦格納展現(xiàn)了自己對(duì)于愛(ài)情和婚姻的態(tài)度，在他看來(lái)，象征著世俗之愛(ài)的婚姻總是不幸福的，是壓抑和痛苦的源頭，而那些不被世俗所接受的、甚至是亂倫出軌的愛(ài)情反倒在劇中成了真情之愛(ài)，得到了極高的贊頌。?

1852年初，瓦格納結(jié)識(shí)了韋森東克夫婦，這對(duì)夫婦十分推崇瓦格納的藝術(shù)創(chuàng)作，并無(wú)私地給予他財(cái)政支持。?與此同時(shí)，瓦格納也愛(ài)上了才華橫溢的韋森東克夫人，他認(rèn)為與她的愛(ài)情是他的“初戀”，并且他“永遠(yuǎn)只有這唯一的一次愛(ài)”。?在1854年，瓦格納寫給李斯特的信中，他表示：“在我的生命中還沒(méi)有感覺(jué)到真愛(ài)的幸福，我一定要為我夢(mèng)想中最美好的事物建造一個(gè)紀(jì)念物，在這里人們能充分感受到愛(ài)情的存在。在我的頭腦中，《特》是最簡(jiǎn)單而又充滿激情的概念?！?同年，瓦格納第一次閱讀了叔本華的《作為意志和表象的世界》，他在傳記中提到：“這很有可能有一部分是叔本華使我置身其中的那種嚴(yán)肅認(rèn)真的氣氛，這種氣氛現(xiàn)在力求其基本特征的一種極度興奮的表達(dá)方式。就是這種表達(dá)方式促使我去構(gòu)思《特》。”?叔本華的思想使得瓦格納找到了內(nèi)心感情的宣泄之處，因?yàn)樵谑灞救A看來(lái)，藝術(shù)是人類“獲得精神上的暫時(shí)解脫的最好方法”。?它可以使人們暫時(shí)從生活中的痛苦逃離出來(lái)，獲得生命中短暫的寧?kù)o和解脫。由此看來(lái)，與韋森東克夫人的愛(ài)情和叔本華的哲學(xué)思想促使瓦格納對(duì)《特》的構(gòu)思。

1857年，瓦格納搬入奧托·韋森東克為其準(zhǔn)備的住宅，與這對(duì)夫婦成為了鄰居，并開(kāi)始了對(duì)《特》的創(chuàng)作。與瑪?shù)贍柕隆ろf森東克的戀情被完全寄托在了《特》之中。兩人的愛(ài)情正如特里斯坦與伊索爾德的愛(ài)情一樣，遭到世俗的抵制，在現(xiàn)世之中無(wú)法圓滿。而與妻子的不和以及與有夫之婦的相愛(ài)，讓他對(duì)婚姻的態(tài)度十分消極。在劇中，馬克王與伊索爾德結(jié)婚的目的并不單純——在第一幕中，伊索爾德提到馬克王迎娶她的目的是“讓我們成為附庸，科尼什的諸侯們，紛紛謀求愛(ài)爾蘭的王冠”。?由此可以看出，馬克王與伊索爾德的聯(lián)姻并非建立在兩情相悅的基礎(chǔ)之上，而是出于政治利益的結(jié)合，所以這樣的婚姻注定是痛苦和不幸福的。而伊索爾德與特里斯坦的愛(ài)則是純粹的、值得贊頌的，但這樣違反世俗道德倫理的愛(ài)注定在現(xiàn)實(shí)之中不能存活。

3.1.2 獲得永恒愛(ài)情的唯一途徑——死亡

瓦格納意識(shí)到特里斯坦和伊索爾德的不倫之戀在現(xiàn)世之中無(wú)法實(shí)現(xiàn)，于是在叔本華的哲學(xué)思想中為他們的愛(ài)情尋找到了出路，即“意志之否定”?。在叔本華看來(lái)，生存意志的不斷追求會(huì)帶來(lái)無(wú)盡的痛苦，只有完全否棄生存意識(shí)，才能徹底擺脫人世間的痛苦。?這同時(shí)也是佛教中“涅槃”的思想，即“根絕人生各種欲望所達(dá)到的一種至高至樂(lè)的境界?！?瓦格納在其中尋找到獲得永恒愛(ài)情的唯一途徑——死亡，這一理念始終貫穿在《特》之中：

在第一幕時(shí)，兩人飲下的“毒酒”表面上是置人于死地的毒藥，實(shí)際上卻是讓人陷入愛(ài)情的迷藥，這一對(duì)矛盾巧妙地暗示著“愛(ài)情”與“死亡”密不可分的關(guān)系，這也使得特里斯坦和伊索爾德兩人的愛(ài)產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍，融合成了“特里斯坦和伊索爾德之愛(ài)”。在第二幕中，兩人在黑夜里尋找到了愛(ài)情的歸宿，在黎明將要到來(lái)之時(shí)，兩人唱出：“愛(ài)情之夜，請(qǐng)降臨到我們頭上，使我忘掉我活著……讓我離開(kāi)這個(gè)世界”?他們希望永遠(yuǎn)停留在黑夜之中，而這也象征著他們對(duì)于死亡的渴望，此時(shí)他們已經(jīng)完全領(lǐng)悟到了死亡是愛(ài)情的唯一歸宿。在第三幕時(shí)，特里斯坦對(duì)自己流血的傷口置之不理，這暗示了他對(duì)死亡的渴望。在他去世之后，伊索爾德動(dòng)情地唱起“愛(ài)之死”，贊美著愛(ài)人的音容笑貌，最終跟隨特里斯坦而去。此時(shí)死亡對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是并非是愛(ài)情的結(jié)束，反而是一個(gè)全新的開(kāi)始。他們通過(guò)死亡實(shí)現(xiàn)了“愛(ài)的涅槃”，最終與宇宙融為一體，獲得了永恒之愛(ài)。

因此，從《特》的劇情中可以看到，“愛(ài)情”與“死亡”兩個(gè)元素始終貫穿在其中。隨著劇情的一步步的推進(jìn)，“死亡是獲得永恒愛(ài)情的唯一途徑”這一觀念愈發(fā)清晰，最終的特里斯坦之死和伊索爾德的“愛(ài)之死”更是完美地詮釋了這一理念。

3.1.3 以性愛(ài)為基礎(chǔ)的愛(ài)情是救贖之愛(ài)

“救贖”是瓦格納的歌劇中重要的話題，因而也稱其是“拯救的歌劇”?。在《特》中，瓦格納認(rèn)為以性愛(ài)為基礎(chǔ)的愛(ài)情是救贖之愛(ài)。

在上文提到了瓦格納從叔本華的哲學(xué)思想中尋找到了愛(ài)情的出路，但實(shí)際上他此時(shí)并未完全接受這一思想，兩人對(duì)于實(shí)現(xiàn)徹底否定生存意志的途徑有著完全不同的看法。叔本華認(rèn)為戀愛(ài)是人生解脫的叛徒，他曾說(shuō)過(guò)：“在著紛亂的人生中，我們?nèi)钥匆?jiàn)情侶們悄悄交換互相思慕的眼神，不過(guò)，他們的眼神，為何總顯的那么隱秘……這是因?yàn)樗麄冊(cè)桥淹?，他們故意使所有即將結(jié)束的痛苦和辛勞繼續(xù)延續(xù)下去?！?也就是說(shuō)，叔本華認(rèn)為愛(ài)情是人生解脫的阻礙，因而他倡導(dǎo)的是放棄愛(ài)情，即禁欲。但瓦格納的看法與其截然不同，他認(rèn)為以性愛(ài)為基礎(chǔ)的愛(ài)才是救贖之路，是徹底否定生存意志的途徑。在1858年12月他寫給瑪?shù)贍柕隆ろf森東克的信中提到：“這個(gè)問(wèn)題事關(guān)指出我們的救贖之路……這條道路關(guān)涉通過(guò)愛(ài)達(dá)到意志的完全平息，不是通過(guò)任何抽象的人類之愛(ài)，而是通過(guò)以性愛(ài)為基礎(chǔ)的愛(ài)……”?

而瓦格納之所以如此推崇“以性愛(ài)為基礎(chǔ)的愛(ài)情”，實(shí)際上是受到了古希臘藝術(shù)觀的影響。他曾在自傳中提到：叔本華所提倡的通過(guò)完全否定意志的禁欲來(lái)擺脫人生的痛苦這一觀點(diǎn)“暫時(shí)不合我的胃口”，并且他也認(rèn)為自己無(wú)法放棄“那種所謂的‘輕松愉快的’希臘世界觀”。?

瓦格納十分欣賞古希臘藝術(shù)，他在《未來(lái)的藝術(shù)品》里指出：“自由的希臘人把自己放到自然的尖端，能夠從自在的人類的快樂(lè)創(chuàng)造藝術(shù)?！?。在瓦格納看來(lái)，感官的快樂(lè)是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，也是實(shí)現(xiàn)人與自然和諧統(tǒng)一的方式，這也是古希臘藝術(shù)所體現(xiàn)的。在古希臘人看來(lái)，強(qiáng)健的體魄是“人間最美的形象”?，而性更是是“肉體與精神達(dá)到充分和諧的高度美”?。在《特》中，感官之愛(ài)，即以性愛(ài)為基礎(chǔ)的愛(ài)，將特里斯坦與伊索爾德從俗世的束縛之中拯救出來(lái)，獲得了超脫的永恒之愛(ài)。

與此同時(shí)，這也體現(xiàn)了瓦格納對(duì)于基督教的反叛。在他看來(lái)，基督教反對(duì)感官的享樂(lè)，使人處于“最底下的非人的衰微的狀態(tài)中”?，這不僅是對(duì)人性的壓抑，同時(shí)也是限制了藝術(shù)的自由。所以瓦格納對(duì)于感官之愛(ài)的追求，并不能簡(jiǎn)單的解讀為對(duì)于情愛(ài)的渴望，這更反映了他對(duì)自由藝術(shù)的追求和對(duì)人性解放的渴望。

總的來(lái)說(shuō)，《特》所展現(xiàn)的是瓦格納對(duì)于婚姻的消極和對(duì)自由愛(ài)情的向往。他在叔本華的哲學(xué)思想中尋找到真愛(ài)的唯一出路——完全否定生存意識(shí)，也就是死亡。但與此同時(shí)他也提出了與叔本華截然不同的觀點(diǎn)：將以性愛(ài)為基礎(chǔ)的愛(ài)情視為救贖之路，用它才能夠達(dá)到生存意識(shí)的徹底否決，而不是叔本華所倡導(dǎo)的禁欲。

4.結(jié)語(yǔ)

《特里斯坦與伊索爾德》是瓦格納情與愛(ài)的巔峰之作，整部歌劇以特里斯坦與伊索爾德愛(ài)情為線索進(jìn)行發(fā)展：愛(ài)情的萌發(fā)——矛盾的產(chǎn)生——矛盾解決（毒酒事件）——愛(ài)情的升溫——“愛(ài)之死”。透過(guò)瓦格納的自身經(jīng)歷，可以看出《特》所反映的是其對(duì)于婚姻的消極和對(duì)自由愛(ài)情的向往。他在叔本華的哲學(xué)思想中尋找到獲得永恒愛(ài)情的唯一途徑——死亡。但他并沒(méi)有將叔本華所提倡的禁欲視為救贖之路，而是用以性愛(ài)為基礎(chǔ)的愛(ài)情來(lái)實(shí)現(xiàn)生存意識(shí)的徹底否決。直至最后一部作品《帕西法爾》，叔本華的哲學(xué)思想才完整地在其中展現(xiàn)出來(lái)。

注釋：

①陳文靜：《生與愛(ài)的悲情——論伊索爾德之愛(ài)及演唱中情感的表現(xiàn)》，湖南師范大學(xué)，2005，第44頁(yè)。

②楊九華：《“亂倫”的闡釋——再論瓦格納樂(lè)劇<尼伯龍根的指環(huán)>中的婚姻倫理觀》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年，第126期，第99頁(yè)。

③楊九華：《愛(ài)情、婚姻、女性問(wèn)題在瓦格納戲劇中呈現(xiàn)的觀念》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第02期，第14頁(yè)。

④瓦格納著，高中甫等譯：《瓦格納戲劇全集（上）》，中國(guó)文聯(lián)出版社，1997年，第548—549頁(yè)。

⑤同④，第533—562頁(yè)。

⑥同④，第587頁(yè)。

⑦康嘯：《傳世經(jīng)典的時(shí)髦“涅槃”——評(píng)國(guó)家大劇院版<特里斯坦與伊索爾德>》，《人民音樂(lè)》，2018年，第01期，第40頁(yè)。

⑧同④，第636頁(yè)。

⑨同④，第661頁(yè)。

⑩同④，第662頁(yè)。

?同④，第663頁(yè)。

?同②，第99頁(yè)。

?理查德·瓦格納著，高中甫，刁承俊譯：《我的生平：瓦格納回憶錄》，東方出版社，2009年，第357頁(yè)。

?劉雪楓：《神界的黃昏》，遼寧大學(xué)出版社，1996年，第74頁(yè)。

?理查德·瓦格納，李斯特著，呂旭英，徐龍軍譯：《兩個(gè)偉大男人的神話：瓦格納和李斯特的書信集》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年，第402頁(yè)。

?同?，第384頁(yè)。

?胡元志：《叔本華悲觀主義人生哲學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義與局限性》，《齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009年，第3期，第43頁(yè)。

?同④，第550頁(yè)。

?叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務(wù)印書館，2017年，第534頁(yè)。

?劉經(jīng)樹(shù)：《音樂(lè)劇<特里斯坦與伊索爾德>的唯意志論哲學(xué)內(nèi)涵》，《音樂(lè)研究》，1984年，第01期，第25頁(yè)。

?叔本華：《愛(ài)與生的苦惱》，哈爾濱出版社，2015年，第15頁(yè)。

?同④，第603頁(yè)。

?尼采著，孫周興譯：《瓦格納事件·尼采反對(duì)瓦格納》，商務(wù)印書館，2017年，第13頁(yè)。

?同?，第16頁(yè)。

?張望：《理查·瓦格納的詩(shī)學(xué)》，廈門大學(xué)出版社，2017年，第172頁(yè)。

?同?，第383頁(yè)。

?瓦格納著，廖輔叔譯：《瓦格納論音樂(lè)》，上海音樂(lè)出版社，2002年，第10頁(yè)。

?李新珂：《古希臘雕塑裸體形象問(wèn)題初探》，《大眾文藝(理論)》，2009年，第16期，第99頁(yè)。

?黃燦：《艷情與狂歡——古希臘人的性生活與性藝術(shù)》，第六屆世界華人性學(xué)家學(xué)術(shù)大會(huì)暨第一屆WACS性治療學(xué)術(shù)論壇論文集，2014年，第101頁(yè)。

?同?，第9頁(yè)。