葉晟

《藍(lán)》曾梵志400x700cm 2015 年

欄目主持人：

立足本土、關(guān)注當(dāng)下。以藝術(shù)史為坐標(biāo)，追蹤與記載近期的展覽，呈現(xiàn)鮮活的藝術(shù)、展現(xiàn)藝術(shù)家獨立的思想與創(chuàng)造，同時使讀者有強(qiáng)烈的在場感。

《無題》曾梵志250x350cm 2018 年

從20世紀(jì)50年代至今，新興媒體的發(fā)展使圖像的制作和獲取變得方便快捷，人類生活進(jìn)入“讀圖時代”，圖像已成為當(dāng)前文化傳播信息的一種基本語言和表達(dá)方式。在“圖像”的概念中，除了現(xiàn)成品的機(jī)械圖像之外，還包括當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中運用圖像學(xué)的“圖像”，而承載圖像成為其信息傳遞與建構(gòu)的渠道則為圖像敘事。當(dāng)代藝術(shù)的“問題意識”和繪畫媒介上的限定，敘事相較與塞尚時代對于繪畫更顯得重要，敘事可以突破繪畫形式主義與外在隔絕這一特性從而展開與現(xiàn)實的聯(lián)系。法國敘事學(xué)家羅蘭巴特曾說過，任何材料都適用于敘事，敘事的方式不勝枚舉。

當(dāng)代繪畫中有關(guān)圖像學(xué)的“圖像”往往涉及圖像的語法結(jié)構(gòu)，其包括圖像的符號化，觀念和本體語言等，而圖像的語法則基于圖像的敘事方式上。在藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作中，主題和選材在何種圖像敘事方式上的運用體現(xiàn)了藝術(shù)家的觀念和情感。由于當(dāng)代繪畫的綜合性特征，圖像在繪畫創(chuàng)作中的運用成為繪畫的個性化視覺語言，圖像的敘事方式發(fā)生變異，而不同的圖像敘事方式是繪畫在當(dāng)代藝術(shù)語境中可以通過視覺圖像自身邏輯，不依靠文本解釋而形成上下文關(guān)系來拓展創(chuàng)作方法的主要方式。

曾梵志、馬六明和黃漢成，皆為活躍在當(dāng)代藝壇的湖北籍60后藝術(shù)家。三人曾在大學(xué)時代同班，爾后各自走出了一片屬于自己的藝術(shù)天地，成為中國乃至世界藝壇有影響的藝術(shù)家。在當(dāng)代繪畫教育體系中，同一個班級走出多位頗具影響的畫家，實屬少見。從圖像敘事的角度出發(fā)，通過分析曾梵志、馬六明和黃漢成這三位藝術(shù)家作品展中有關(guān)圖像敘事的繪畫創(chuàng)作，可以看出他們在探索當(dāng)代繪畫的創(chuàng)作實踐中所呈現(xiàn)的創(chuàng)作方法和新的面貌，其在當(dāng)代藝術(shù)語境中敘事方式的演進(jìn)與變化也具有鮮明的湖北路徑。

一? 曾梵志繪畫語言的轉(zhuǎn)變? ? ?

《拉奧孔》曾梵志400x400cm 2015年

曾梵志280x180cm 2010年

藝術(shù)家曾梵志作為中國當(dāng)代繪畫創(chuàng)作最具關(guān)注度的藝術(shù)家之一，他的繪畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的面貌十分豐富，極具張力的繪畫風(fēng)格吸引了國內(nèi)外學(xué)者、批評家和收藏家對他每一階段作品轉(zhuǎn)向背后的敘事邏輯產(chǎn)生好奇。此次個展從圖像敘事的角度來呈現(xiàn)藝術(shù)家的繪畫敘事轉(zhuǎn)向，但這次展覽并非一個總結(jié)性結(jié)果的呈現(xiàn)，而是進(jìn)行一次對展覽作品中有關(guān)繪畫敘事的圖像語法結(jié)構(gòu)的分析和闡述。

由于藝術(shù)家當(dāng)時處于當(dāng)代藝術(shù)思潮最為活躍的武漢，美術(shù)學(xué)院的背景和教學(xué)觀念開放的老師，外加上藝術(shù)家自身獨特的敏感力，使得曾梵志當(dāng)時很快從傳統(tǒng)的教學(xué)風(fēng)格中脫離而出，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)性的語言表達(dá)。在此次展覽中第一個主題的系列作品是藝術(shù)家曾梵志早期創(chuàng)作的“肉聯(lián)”系列，平淡的日常生活主題被藝術(shù)家以直接的表達(dá)方式在繪畫中呈現(xiàn)出來，而繪畫中的圖像又以一種極具視覺刺激性的效果深入觀眾的內(nèi)心，藝術(shù)家通過夸張變形的造型處理手法和濃烈的顏色賦予了“圖像”人所具有的情緒，從而拉開主體與客體、作品與現(xiàn)實之間的距離，此系列作品的敘事結(jié)構(gòu)是將現(xiàn)實中的“圖像”通過繪畫的本體語言轉(zhuǎn)譯成既熟悉又陌生的面貌。下一個主題的系列創(chuàng)作是藝術(shù)家創(chuàng)作于上世紀(jì)90年代中期，此時的曾梵志身處異地，心理上的不適使繪畫創(chuàng)作朝向個人內(nèi)心的轉(zhuǎn)變，繪畫語言也向圖像符號偏移，在“面具”系列繪畫中運用極高的繪畫技巧賦予圖像符號以疏離和身份喪失的情感面貌，幾乎每一件“面具”繪畫都具有西裝革履的人物，并帶有一張滑稽可笑但又十分冷漠的白色面具，以及人物造型相似的夸張、變形的處理，使人類具有一種同質(zhì)化的效果，該“面具”的圖像符號符合當(dāng)時年代的小人物移居繁華都市的焦慮情感和脆弱的心理。該系列作品在運用圖像符號的同時，經(jīng)常通過攝影式擺拍的姿勢和虛化背景（景深）的方式呈現(xiàn)出凝望觀眾的悲涼效果，繪畫語言上的處理加強(qiáng)了作品與觀眾之間情感上的交流。

《人與商業(yè)2008 7 1（56）》黃漢成180x130cm 2008 年

展覽的第三個主題呈現(xiàn)的是藝術(shù)家從1999年至今都持續(xù)探索的抽象或半抽象的繪畫實驗，從上一階段到這一階段，表現(xiàn)主義和抽象主義的繪畫語言在曾梵志的創(chuàng)作歷程中密不可分。在這一系列作品中，我們可以看出藝術(shù)家作品中的敘事結(jié)構(gòu)從“面具”的圖像符號又回歸到了繪畫的本體形式語言上的探索，但此時的繪畫語言并不像“肉聯(lián)”系列時單一直接的情緒化表達(dá)，而是開啟了探索新的繪畫語言的探索實驗。藝術(shù)家極其注重繪畫過程中的每一個元素，比如各種用筆的方法（走向，速度，節(jié)奏和形狀）和不同色彩引起的感情和心理上的不同反應(yīng)，這些來源于藝術(shù)家在中國美學(xué)傳統(tǒng)和個人化的視覺語言展現(xiàn)上的造詣。亂筆系列是藝術(shù)家吸收中國傳統(tǒng)文化（中國古典園林）的視覺表現(xiàn)形式結(jié)合西方抽象表現(xiàn)主義的材料語言形成的獨具個人的繪畫風(fēng)格，這種個人語言區(qū)別于西方自動主義的創(chuàng)作方法，曾梵志在作畫過程中運用極其克制的筆觸，以凌亂的線條破壞原有的圖像，同時又在建構(gòu)新的繪畫圖像，在自然與意識之間相互碰撞，讓作品呈現(xiàn)出既具象，又抽象的面貌。他的繪畫表達(dá)在具象與抽象語言之間徘徊，利用繪畫性的表現(xiàn)手法來消解現(xiàn)實圖像的具象形象。這種消解形象的手法與賈科梅蒂和德庫寧的涂抹不同，不是為了消解形象而破壞，而是在建構(gòu)一種不同于達(dá)達(dá)主義和激浪派的觀念，即一座嫁接圖像和語言的橋梁。在繪畫主題以及繪畫本體語言之間的關(guān)系中，曾梵志不僅用獨有的抽象繪畫語言解構(gòu)大師的經(jīng)典作品，同時在《江山如此多嬌》作品中，建構(gòu)起“宏大敘事”的歷史意義的主題。藝術(shù)家利用圖像背后的文本進(jìn)行創(chuàng)作，通過畫面中的形象以及作品標(biāo)題進(jìn)行深層次的敘事建構(gòu)，映射出作品背后所承載的意識形態(tài)。

《江南風(fēng)景》黃漢成油畫95x71cm 1993 年

二? 從圖像觀念到材料語言

作為中國當(dāng)代藝術(shù)史中行為藝術(shù)領(lǐng)域先驅(qū)的馬六明在2000年停止了行為藝術(shù)的創(chuàng)作，專注于他一直同步進(jìn)行創(chuàng)作的繪畫。雖然藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作從早期一直到至今經(jīng)過了幾個方向上的轉(zhuǎn)變，但創(chuàng)作主題一直是圍繞他行為藝術(shù)母題的延伸，可見為期十年的行為藝術(shù)作品《芬·馬六明》已經(jīng)對他產(chǎn)生了深刻的影響。正如藝術(shù)家馬六明自己所述，有的畫家畫社會題材，有的畫家畫風(fēng)景，他們都在找這樣的東西，但我有我自己的，我覺得這就是我的特點，不用再找其他。馬六明有著與曾梵志一樣的學(xué)術(shù)背景，同時期在湖北美術(shù)學(xué)院油畫系進(jìn)行油畫創(chuàng)作的學(xué)習(xí)，在畢業(yè)創(chuàng)作《484個充實的和一個虛空的》中彰顯出馬六明藝術(shù)創(chuàng)作中敢于追求不一樣事物的藝術(shù)態(tài)度和特質(zhì)，一種憑借直覺的追求異類的藝術(shù)才華。此次個展呈現(xiàn)了馬六明的繪畫生涯中兩個主要階段的繪畫作品，從行為藝術(shù)中吸取的觀念圖像到繪畫的材料語言上的轉(zhuǎn)變可以看出藝術(shù)家馬六明不安分的個人特質(zhì)以及探索繪畫語言的成熟和魅力。

《中國方式2009 7 8》黃漢成180x130cm 2009年

《報紙覆蓋》黃《中國方式2009 7 8》黃漢成180x130cm 2009年漢成油畫絲印158x126cm 1997年

馬六明的行為藝術(shù)作品《芬·馬六明》在早期階段的視覺圖像和行為背后所隱匿著關(guān)于身份與性別的模糊與曖昧及關(guān)于人的絕對美的表達(dá)，在一個全球化的背景下，藝術(shù)家受邀在不同的國家呈現(xiàn)此作品，不同的時間和地域環(huán)境使藝術(shù)家將作品的關(guān)注點從原本的性別關(guān)系上升到內(nèi)在（身體）與外在（觀眾）的哲學(xué)思考，巧妙地賦予了其國際性特質(zhì)，把自我的生存體驗和視覺精神訴求投射其間。展覽第一個階段的繪畫作品呈現(xiàn)了行為藝術(shù)中有關(guān)“自我”，“身體”和“生命”等觀念的延伸，利用區(qū)別于行為的繪畫方式對不同身份圖像進(jìn)行組接，從而產(chǎn)生新的觀念，這種在繪畫中利用圖像來進(jìn)行拆分、組合的語法結(jié)構(gòu)構(gòu)成了馬六明這一階段繪畫創(chuàng)作的主要方式。正如美國藝術(shù)理論家米歇爾（W. J. T. Mitchell）在《圖像理論》中提到，當(dāng)代繪畫的圖像敘事除了涉及到單一圖像畫面中的圖像語法之外，還在圖像的句法上基于圖像內(nèi)部的形象（需要單獨隔離的圖像）關(guān)系進(jìn)行著圖像的連續(xù)性重復(fù)和變化以及圖像異樣并置等組合圖像的使用。馬六明的創(chuàng)作經(jīng)歷和他個人的生活經(jīng)歷密切相關(guān)，創(chuàng)作重心從行為到繪畫的轉(zhuǎn)折時期也是藝術(shù)家小孩出生的那一時間段，新生命的誕生讓他停止了當(dāng)時處于飽和期的行為藝術(shù)創(chuàng)作，在繪畫中利用自己的頭部和小孩的身體的組接形式來反思生命的延續(xù)，持續(xù)提出“另一個我”，“化身”的概念。同時利用繪畫屬于一種區(qū)別于現(xiàn)場展現(xiàn)的行為藝術(shù)的可記錄并保存式的媒介，并進(jìn)行繪畫性的處理現(xiàn)實中一瞬間流過的時間痕跡的虛化效果。

《No.10》馬六明200x150cm 2015-2017年

《人與商業(yè)》黃漢成油畫145x100cm 2013年

展覽的第二個階段是藝術(shù)家持續(xù)長時間專注于繪畫材料與技法上的藝術(shù)創(chuàng)作時期，馬六明運用他自己獨特的繪畫方式——漏畫法以及后期引入淺浮雕般的線條效果，使繪畫中的圖像具有更加豐富的層次。從傳統(tǒng)意義上看，繪畫是建立在制作和觀看一個平面視覺形象的基礎(chǔ)上對圖像進(jìn)行轉(zhuǎn)換的藝術(shù)媒介，但在當(dāng)代藝術(shù)的背景下，材料感作為一種物質(zhì)性的存在被藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中所重視，推動當(dāng)代繪畫從單一媒介的使用到媒介自足性的觀念拓展來完成圖像敘事的功能性轉(zhuǎn)移，對藝術(shù)家的繪畫的創(chuàng)作觀念起到了重要啟示。格林伯格認(rèn)為，把圖像制造放在繪畫中去執(zhí)行的概念，是一種從繪畫外部（繪畫的物質(zhì)性或者媒介性）來拓展繪畫邊界的形式可能。馬六明的“漏畫法”是從特制的粗網(wǎng)眼畫布后面通過對顏料的擠壓，用具有觸摸感的肌理塑造形體，使圖像呈現(xiàn)的視覺效果具有一種“物”的存在。在繪畫創(chuàng)作中對媒介材料的重視，可以看出藝術(shù)家有對傳統(tǒng)繪畫單一媒介性突破的意圖，并在繪畫圖像和媒介的創(chuàng)作實驗中持續(xù)的探索。繪畫作為一種手工勞動，通過在畫面上手工繪制的行動使顏料的物質(zhì)性和繪制過程的時間性反映人類存在的痕跡，畫面上反復(fù)疊壓的筆觸以及殘留的底層色彩和線條構(gòu)成了人類對未知世界的層層挖掘，強(qiáng)化了作為主體（意識）與客體（圖像）之間緊密的聯(lián)系。馬六明的繪畫創(chuàng)作在最低限度上語言和圖像共存為一個視覺性的平面，構(gòu)成一種對視覺平面性媒介在意義上的偏移和轉(zhuǎn)換。他這一階段的繪畫創(chuàng)作從圖像觀念的角度上看，是通過材料的物質(zhì)性對創(chuàng)作主題“身體”的一種物化的表現(xiàn)，作者通過材料感來突出繪畫媒介自身的可塑性，構(gòu)成一座行為到繪畫之間的橋梁。

《中國方式2009 9 6》黃漢成180x150cm 2009年

三? 黃漢成個人圖像符號的敘事建構(gòu)

藝術(shù)家黃漢成作為上世紀(jì)90年代初期中國當(dāng)代藝術(shù)的參與者和見證者之一，他的身份和藝術(shù)家曾梵志、馬六明一樣，從湖美油畫系畢業(yè)后，至今都一直堅持油畫藝術(shù)創(chuàng)作，同時他也是藝術(shù)教育系統(tǒng)里的一位研究生導(dǎo)師。他的藝術(shù)創(chuàng)作從早期極具個人標(biāo)識的圖像符號隨著他的藝術(shù)涵養(yǎng)的積淀逐漸向自我營構(gòu)的內(nèi)心世界轉(zhuǎn)變，可以看出藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作不斷推進(jìn)的過程中所呈現(xiàn)的對視覺的思考和思想的深度。本次展覽對藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作分為兩個部分來呈現(xiàn)，從都市人物的圖像符號向山水圖像的繪畫敘事的轉(zhuǎn)變。

《Fen-Ma Liumng No.4》馬六明90.5x75.5cm 1994年

在黃漢成的視覺敘事中，熾熱的黃色調(diào)和都市的行人成為了藝術(shù)家早期自我個性化和可辨識性的視覺語符。展覽的第一部分主要呈現(xiàn)了黃漢成的城市人物主題系列，這個系列由《報紙覆蓋》、《文字覆蓋》和《人與商業(yè)》三個主題所構(gòu)成，這三個繪畫主題對城市行人的精神面貌層層推進(jìn)，表達(dá)出藝術(shù)家自我進(jìn)行文化堅守的態(tài)度和不斷前進(jìn)的動力。自上世紀(jì)50-70年代以來，攝影照片在中國作為一種繪畫創(chuàng)作的輔助工具，但藝術(shù)家并沒有沉淪于單一模仿照片表象的繪畫技術(shù)，而是在作品中對人物外觀造型進(jìn)行概括性的提煉，簡潔但不簡單的造型語言在作品中產(chǎn)生了介于平面與寫實之間的視覺效果。在色彩的運用上，藝術(shù)家最常使用的是熾熱的黃色調(diào)，從而表現(xiàn)出武漢炎熱的地域性季節(jié)的特性，也仿佛黃色與藝術(shù)家本人的感受力有著緊密的聯(lián)系，這些都形成了藝術(shù)家早期最具標(biāo)識的視覺符號。同時，藝術(shù)家的圖像符號通過主體性的繪畫圖式和藝術(shù)家的情感共同構(gòu)成作品中的敘事邏輯。藝術(shù)家在城市人物系列作品中使用了多種表現(xiàn)手法，從具有傳播信息特質(zhì)的報紙媒介上升到抽象的文字和具象的圖像并置，以及在《人與商業(yè)》的主題系列中，藝術(shù)家回歸到人物繪畫的本體語言來傳達(dá)藝術(shù)家最本質(zhì)的感受，對商品經(jīng)濟(jì)社會結(jié)構(gòu)和消費觀念的訴求，從而體現(xiàn)都市人的生存狀態(tài)。

《p69 Body 系列》馬六明綜合材料200×150cm 2009-2011 年

《無題07-18》曾梵志260x540cm 2007 年

在展覽的第二部分中呈現(xiàn)的是藝術(shù)家的山水繪畫系列，這一批山水圖景雖然和之前的人物圖像系列從風(fēng)格和樣式上都跨度很大，但從圖像敘事的角度上分析，藝術(shù)家從人物圖像符號轉(zhuǎn)移到山水圖像的這一轉(zhuǎn)變，是與藝術(shù)家身處喧囂躁動的社會下，選擇退回到自我的內(nèi)心世界這一決定有很大的關(guān)系，情感在藝術(shù)家的山水圖像敘事中扮演著重要的角色。山水系列從表象上看似對現(xiàn)實中山水的模仿，實則是對自身生活心境的建構(gòu)，藝術(shù)家運用對繪畫造型和色彩的理解，逐步編輯完畫面中的山水意象，從而完成作品圖像的整個敘事。就如藝術(shù)家在《油畫教學(xué)隨想》一文中提到，只有對古典主義色彩理論和現(xiàn)代主義色彩理論在思維上有一個清晰的認(rèn)識和繪畫素養(yǎng)，才可以讓色彩真正得到有序的自由?？梢娝囆g(shù)家并不僅僅從感性上認(rèn)識繪畫，還在教學(xué)體系中逐步完善自身對繪畫理論的見解。藝術(shù)家黃漢成的山水系列相對于西方油畫傳統(tǒng)的色彩造型方式來說，更接近于中國傳統(tǒng)的山水畫藝術(shù)的審美追求，展現(xiàn)了藝術(shù)家在中國山水美學(xué)理念上的藝術(shù)造詣。

責(zé)任編輯? 陳? ?俊