京劇作為國(guó)粹，其產(chǎn)生于清代中葉年間著名的“花雅之爭(zhēng)”。元代的雜劇和南戲的早期之爭(zhēng)便是為地方戲樹立戲劇的楷模，自此隨著市民階層的進(jìn)一步擴(kuò)大，戲曲的發(fā)展日益蓬勃，出現(xiàn)的劇類繁多，每個(gè)地方有其地方代表戲劇。在明中葉盛行的主要是高雅的昆曲，在劇壇擁有壓倒性地位。在康熙至乾隆年間，各種地方戲開始蓬勃發(fā)展并大放異彩，贏得了地方居民的喜愛，開始能夠與昆曲爭(zhēng)長(zhǎng)短。李斗《揚(yáng)州畫舫錄》說(shuō)：“雅部即昆山腔;花部為京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。”但是地方戲有些地方較為低俗，難登大雅之堂，一直受到統(tǒng)治者的排擠，只是因?yàn)槿罕娤埠萌找鏀U(kuò)大與昆區(qū)爭(zhēng)奪群眾，最終在乾隆晚年期間爆發(fā)了著名的“花雅之爭(zhēng)”，隨后京劇便一直占據(jù)統(tǒng)治地位。

傳播學(xué)是關(guān)于傳播的一種視角，通過(guò)匯集各種觀點(diǎn)和方法論來(lái)研究各種傳播活動(dòng)。傳播學(xué)是研究人類一切傳播行為和傳播過(guò)程發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律以及傳播與人和社會(huì)的關(guān)系的學(xué)問，即傳播學(xué)是研究人類如何運(yùn)用符號(hào)進(jìn)行社會(huì)信息交流的學(xué)科。它具有交叉性、邊緣性、綜合性等特點(diǎn)?；仡櫨﹦〕蔀橹髁鲃》N的過(guò)程，就是傳播學(xué)發(fā)展的歷程，而由蘇移主編的《中國(guó)京劇史（1790 —1949）》（中國(guó)戲劇出版社2016年出版）更是能夠基于傳播視域的角度更好理解從1870 —1949年間京劇的傳播與發(fā)展過(guò)程，同時(shí)從這本書出發(fā)，能夠?qū)?guó)粹有更為深刻的認(rèn)知。而我們將基于這本書分析在京劇形成期間的傳播與發(fā)展，以及根據(jù)現(xiàn)有的經(jīng)驗(yàn)在進(jìn)入新時(shí)代后如何看待京劇的傳播。

一、爭(zhēng)議中發(fā)展

一是政治得勝。乾隆年間地方戲的活動(dòng)主要集中在北京和揚(yáng)州兩大中心。尤其是北京，它是全國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心，各地造詣?shì)^高的劇種爭(zhēng)先恐后在北京演出，“花部”的地方戲自然也從全國(guó)范圍內(nèi)的周旋，轉(zhuǎn)為集中在北京與昆曲爭(zhēng)奇斗勝。乾隆十六年（1751）皇太后60歲壽辰時(shí)，“自西華中門至西直門外高梁橋，每數(shù)十步間一戲臺(tái)”，“南腔北調(diào)，備四方之樂”，趙翼《檐曝雜記》這樣子記錄。這是花部傳播過(guò)程中極為顯著的一例。在封建王朝統(tǒng)治期間，貴族的崇尚會(huì)帶動(dòng)平民的喜好趨勢(shì)，其中更為重要的一點(diǎn)是，“花部”取得了政治地位，封建皇權(quán)的喜好代表了官方的認(rèn)可，如在十六七世紀(jì)的歐洲皇庭，封建貴族崇尚觀看古典主義戲劇，它擁有至高無(wú)上的地位，政治上代表了官方的推崇喜好。從此來(lái)看，“花部”得到皇太后的喜愛，自此邁出了政治地位上庇護(hù)的第一步。

二是市場(chǎng)得勝?！吨袊?guó)京劇史（1790—1949）》中第一章中，花部陸續(xù)進(jìn)京，與雅部進(jìn)行較量。首先是技藝高超的弋陽(yáng)腔與昆曲爭(zhēng)勝，弋陽(yáng)腔在北京的分支京腔取得優(yōu)勢(shì)，甚至壓倒昆曲，出現(xiàn)“六大名班，九門輪轉(zhuǎn)”的局面，受到統(tǒng)治者的青睞，進(jìn)入宮廷，很快演化成御用聲腔，昆曲則失去剛健清新的特色，逐漸因雅化而衰落下去。乾隆四十四年（1779）秦腔表演藝術(shù)大師魏長(zhǎng)生進(jìn)京，與昆、京二腔爭(zhēng)勝，轟動(dòng)京師，大有壓倒后者的勢(shì)頭，占取上風(fēng)，以致“聞歌昆曲，輒哄然散去”（徐孝常《夢(mèng)中緣傳奇序》）。清廷出面，屢貼告示，禁止演出，魏長(zhǎng)生被迫離京南下。到了乾隆五十五年（1790）弘歷皇帝八十大壽，高朗亭率徽班來(lái)京演出，以安慶花部，合京、秦二腔，組成三慶班，接著又有四喜班、春臺(tái)班、和春班，即著名的四大徽班進(jìn)京，把二簧調(diào)帶入北京，與京、秦、昆合演，形成南腔北調(diào)匯集一城的奇特景觀。統(tǒng)治者想再以行政手段干涉和禁演，但花部已成氣候，無(wú)法阻止其在京城的發(fā)展壯大，最終取得了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，雅部逐漸消歇。北京花、雅之爭(zhēng)，是花部劇種遍地開花、戰(zhàn)勝昆曲的一個(gè)縮影。

在傳播視域下，要想擴(kuò)大事件的影響力，可以通過(guò)對(duì)原有聲譽(yù)大或者地位高的人物或者劇種進(jìn)行挑戰(zhàn)，能夠吸引群眾的眼球和目光。所以可以說(shuō)，當(dāng)時(shí)地位較低的“花部”對(duì)于政治地位高且影響力大的“雅部”的挑戰(zhàn)，打響并擴(kuò)大了其知名度。

二、京劇的規(guī)范

在傳播學(xué)當(dāng)中，如果要獲得持續(xù)不斷的關(guān)注，必須拿出高質(zhì)量的作品，才能吸引觀眾取得良好的口碑，通過(guò)口耳相傳的效果能夠進(jìn)一步擴(kuò)大影響力，且這種影響力是更為深遠(yuǎn)且持久的。在《中國(guó)京劇史（1790 —1949）》中詳細(xì)闡述了京劇劇目的豐富與變革。僅初步統(tǒng)計(jì)，清代同、光、宣年間京劇舞臺(tái)所見劇目，就有七八百部之多。就劇本故事而言，以演《三國(guó)演義》《隋唐演義》和《水滸傳》故事的居多，其次為《東周列國(guó)志》《說(shuō)岳全傳》《楊家將演義》《西游記》。取材于《彭公案》《施公案》的劇目為數(shù)也不少。歌頌人民反抗精神的《四進(jìn)士》《打登州》《五人義》《打漁殺家》;有反抗民族侵略，宣揚(yáng)愛國(guó)主義精神的《楊家將》《岳母刺字》《蘇武牧羊》《木蘭從軍》;有直接反映平民生活的小戲，如《打砂鍋》《小放?！贰督q花記》等，都是觀眾喜聞樂見、久演不衰的劇目。

從這些劇本的風(fēng)格樣式來(lái)看，既有詼諧幽默、情趣盎然的喜劇，也有寓意深刻、催人淚下的悲劇;既有正面描寫政治斗爭(zhēng)的文戲，也有表現(xiàn)古代戰(zhàn)爭(zhēng)的武戲;既有反映帝王將相宮廷斗爭(zhēng)的長(zhǎng)劇，也有表現(xiàn)民間生活的短劇?？傊藭r(shí)的京劇劇目，其題材之廣泛，內(nèi)容之豐富，形式之多樣，均是以往時(shí)代的戲曲劇本所難以與之相比的。

此時(shí)期，京劇演出劇目仍以來(lái)自徽、漢、梆、昆等的傳統(tǒng)劇目為主，但在演出中演員們根據(jù)舞臺(tái)表演的需要大多經(jīng)過(guò)整理、加工，使之與京劇表演的結(jié)合更為緊密。本時(shí)期的代表人物譚鑫培主要演出的劇目，大多經(jīng)過(guò)了他的加工整理。例如，《空城計(jì)》按過(guò)去老演法，在“觀圖”場(chǎng)有大段西皮三眼，使全劇顯得松散、拖沓。譚的演唱將此段刪去，而把大段演唱集中在城樓上。這樣，“觀圖”以后戲的節(jié)奏突然加緊，接著“三報(bào)”，戲劇沖突急劇激化，舞臺(tái)氣氛緊張熱烈;當(dāng)諸葛亮在城樓上唱念表演時(shí)，內(nèi)緊外松，唱腔舒展流利。前后對(duì)比，極富表現(xiàn)力地刻畫了孔明大智大勇的性格特征。全劇腔調(diào)的優(yōu)美，韻味的醇厚，使得這出戲成為近百年來(lái)久演不衰的劇目。

京劇優(yōu)秀的劇目精湛的表演，使得其樹立了良好的口碑。同時(shí)京劇也完善其培養(yǎng)模式，使得京劇培養(yǎng)了一大批人才，這些人才成為京劇后續(xù)傳播的力量，其中就有梅蘭芳。

三、走向世界傳播的京劇

真正讓京劇獲得國(guó)際地位的是梅蘭芳的海外演出，在《中國(guó)京劇史（1790 —1949）》中記錄，1919年，正值國(guó)內(nèi)新舊文化論爭(zhēng)高潮，梅蘭芳首次出國(guó)赴日，相較《御碑亭》《虹霓關(guān)》等傳統(tǒng)劇目，輿論重點(diǎn)推介的是《天女散花》《黛玉葬花》等新編古裝劇，先行宣傳和大眾媒體評(píng)論的主流也是“支那式加西洋舞”融會(huì)于一身的、“與正在進(jìn)步的時(shí)代和世界趨勢(shì)相適應(yīng)”的“東西合璧”。對(duì)于當(dāng)今的京劇界來(lái)說(shuō)，梅蘭芳訪日演出的重要性在于：第一，在海外傳播了京劇使得這門藝術(shù)廣為人知;第二，以他的表演為載體，形成很多戲劇愛好者的藝術(shù)交流與探討，加強(qiáng)了中日之間的交流;第三，在日本撒播了京劇藝術(shù)，使得日本有一批熱愛京劇的人士。以上觀點(diǎn)得到京劇專業(yè)從事者的認(rèn)可。

同時(shí)在日本演出的大獲成功也為梅蘭芳向下一次赴美演出打下了良好的基礎(chǔ)。梅蘭芳1930年訪美演出，代表中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)第一次被西方主流觀眾大規(guī)模地審視與討論，也代表梅蘭芳和他的京劇藝術(shù)開始走上世界舞臺(tái)，走進(jìn)中西戲劇交流、碰撞與建構(gòu)的視野中。謝柏梁曾說(shuō)，“真正使中國(guó)戲劇連貫而全面地推向世界，并使比較戲劇研究與演出實(shí)踐相遇合的大家，還得要數(shù)梅蘭芳博士”。從橫向的跨文化傳播、交流來(lái)看，梅蘭芳1930年訪美跨越了以地域?yàn)榛A(chǔ)的空間界限、以種族為基礎(chǔ)的文化界限，把舞臺(tái)變?yōu)橹形鲬騽∨c文化碰撞、匯聚的場(chǎng)所，是中華文化跨文化傳播的一次經(jīng)典案例。梅蘭芳成功訪美，不僅讓京劇藝術(shù)在世界藝術(shù)版圖中開始占據(jù)一席之地，更使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與文化開始在世界舞臺(tái)上煥發(fā)光彩;西方主流社會(huì)也開始關(guān)注并了解、接觸中國(guó)藝術(shù)與文化。

四、結(jié)語(yǔ)

《中國(guó)京劇史（1790 —1949）》一書中詳細(xì)梳理了從1790到1949年間京劇的傳播與發(fā)展，從書中草蛇灰線窺見其如何傳播，雖然它并沒有敘述京劇在新中國(guó)成立后乃至進(jìn)入新時(shí)代的傳播發(fā)展，但是仍然能夠從書中得到借鑒新時(shí)代的京劇如何發(fā)展。

在新中國(guó)成立初期，京劇仍然擁有重要的政治地位，在10年間，樣板戲成為民眾唯一公開觀看的選擇，它們就是用樣板戲進(jìn)行表演的，包括《白毛女》《智取威虎山》《紅燈記》等。但是隨著進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代，民眾可以選擇的娛樂方式增加，導(dǎo)致京劇觀看人數(shù)急劇下降，頗有門庭冷落車馬稀之感。新時(shí)代的京劇要適應(yīng)當(dāng)下發(fā)展，仍然要掌握傳播學(xué)，從《中國(guó)京劇史（1790 —1949）》的發(fā)展就可以給我們啟發(fā)。首先要有與時(shí)俱進(jìn)的劇目，當(dāng)前京劇仍然是傳統(tǒng)劇目，很少有創(chuàng)新，京劇也應(yīng)該適應(yīng)當(dāng)前時(shí)代，直擊痛點(diǎn)。其次要利用好網(wǎng)絡(luò)媒體進(jìn)行宣傳，利用當(dāng)前抖音、B站、知乎等學(xué)習(xí)視頻網(wǎng)站，主動(dòng)去分享知識(shí)內(nèi)容，不需要太過(guò)深入，合理運(yùn)用小知識(shí)點(diǎn)，吸引觀眾的加入。同時(shí)當(dāng)前年輕人中，有傳統(tǒng)文化復(fù)興的趨勢(shì)，從化妝、飾品、衣著等，京劇可以主動(dòng)將其元素融入年輕人當(dāng)中，吸引年輕人的加入與傳播。同時(shí)播放平臺(tái)的選擇也可以多樣化，電視、網(wǎng)絡(luò)、短視頻都是其最佳的選擇渠道。

總之，京劇作為聯(lián)合國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，擁有深厚的歷史底蘊(yùn)，從《中國(guó)京劇史（1790 —1949）》中我們知道它與國(guó)家文化和命運(yùn)緊密結(jié)合，而從傳播學(xué)角度去看待京劇發(fā)展，它自有其生命活力，同時(shí)利用好傳播學(xué)原理，京劇也能再次大放異彩。

（劉清麗/碩士，山東藝術(shù)學(xué)院講師）