□戴瑤琴

不可否認，當下都市生活的再現(xiàn)，正依賴影視和網(wǎng)文的創(chuàng)作投入，尤其是年輕“后浪”，他們選擇快捷的接受渠道去閱讀自己奮斗的城市，確認“闖入”的形勢并預估“融入”的可能。城市化進程是對城鄉(xiāng)邊界的一再擦拭，它干預各階層人群人生觀和價值觀的解構及建構，都市書寫依然在用力過輕和用力過猛這兩種極端情境間莽撞地躍動。一種對文學的疑惑日漸積聚：大多數(shù)中國作家正生活在城市，為什么不描寫它？為何仍只書寫記憶中的鄉(xiāng)土？是不想放棄自己擅長的題材，不愿二次積累新的寫作經驗，還是對真實都市其實并不夠熟悉？

1995年，日本富士電視臺制作的《東京愛情故事》在中國內地首播，由上海電視臺引進譯配，70后和80后是這部劇的收視主體，“莉香”和“東京”旋即成為大批“學生黨”對愛情、對都市、對世界的某種認同，職場麗人赤名莉香的追愛、失愛成為摩登東京的一組特寫。“東愛”塑造從愛媛來東京逐夢的永尾完治，他既對愛情畏葸不前，又對大都市戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。他渴望擺脫鄉(xiāng)村的觀念禁錮，卻沒有格外強烈的企圖心去推進行動，因此，“到東京去”的腔體里填充著看一看的態(tài)度。質樸、勤奮、猶疑和怯懦，集體介入他的感情抉擇，他總準備著隨時撤退。二十多年后，《東京女子圖鑒》又貢獻一位東京“闖入者”典型——綾，“東京”能協(xié)助她成為令人羨慕的人。秉持著野心和執(zhí)行力，她接受了獨立與依附兩條路徑的失敗，最終決意離開東京。這兩部電視劇刻畫“此刻”年輕一代的共性處境，提示都市正在進行時的誘惑與殘酷，提醒熱烈奔向都市的外來者，即將享受的機遇及失落，因而也吸納中國從70后到00后的人群為“劇粉”。劇作以“東京”冠名，但對其文化特征和時代特征的開發(fā)并不是創(chuàng)作重點。

就在這兩部劇集熱播的同時，旅居日本三十年的華人作家黑孩，貢獻了與東京密切相關的兩部小說：《惠比壽花園廣場》和《貝爾蒙特公園》。曾看“東愛”長大的那一代人，再次發(fā)現(xiàn)了同齡人在東京的奮斗故事；正看“東圖”的這一代人，迫切需要檢驗外來者是否可以在大都市成功。我認為，黑孩的域外小說能被快速關注并熱議，源于其問題性和話題性特質，與《東京愛情故事》和《東京女子圖鑒》存在一種互證和互補——在世界一體化的大格局下，它補敘著他國闖入者從青年到中年階段，在東京的求存、對東京的愛恨。

立足都市，黑孩小說抓住了三個社會熱點，即：外來者在東京怎么生存？職業(yè)女性如何平衡事業(yè)與家庭？異國婚姻的幸福指數(shù)有多高？她設定家庭和職場兩個敘事空間，以充實都市細部?！痘荼葔刍▓@廣場》《貝爾蒙特公園》，以及她的另一篇小說《百分之百的痛》，具有整體邏輯，從人物的關聯(lián)度和經歷的延續(xù)性角度看，達成了創(chuàng)作的嵌套敘事。

作品環(huán)繞女性主人公“我”的經歷展開，收集“我”在都市生存的經驗。我嘗試聚合三部小說的“我”，推導所有折磨人的事件都是怎樣發(fā)生與演變的——

基于心理視角，“我”知道“惠比壽”對于東京的意義，它是其中心，“我”堅持地認為若能住在這里，可以獲得成為真正東京人的心理滿足。一份愛情適時到來，使“我”與都市的感情更加融洽。韓子煊對“我”的“寄生”和欺騙，“我”之所以可以容忍，也正是因為其存在是“我”與都市相融的助力與證明?！爱敽谋M所有的情感之后，對生活所經過的深思熟慮的把握，令我無比地懷念起惠比壽花園廣場。雖然早已經搬出美月朋友介紹的那家公寓，但我用韓子煊一直惦記的那點錢做頭金，還是在足立區(qū)買了一幢三層的一戶建?；荼葔鄹乙黄鸢徇M去。之后，多了一個男人，是我的丈夫。之后又多了一個男人，是我的兒子。兒子成了我的最愛，但惠比壽成了兒子的最愛?！保ā痘荼葔刍▓@廣場》）

惠比壽之夢破滅后的生活，似乎在《貝爾蒙特公園》里默默繼續(xù)下去。順從和將就并不能令人在都市里泰然處之，事業(yè)與家庭的多種危機依然會纏上你。職業(yè)女性，在財務不充分自由的前提下，是不敢失去工作的。身處明爭暗斗的區(qū)役所，“我”不得不忍受羞辱和輕視，因為家庭現(xiàn)狀逼迫“我”必須保住一份工作。無休止的歇斯底里，皆因“我”和丈夫是一對異國夫妻，心理世界的隱秘，都埋設于各自內心，不愿透露。核心分歧是我倆對“家”的認識截然不同：“中國人對家的概念是傳宗接代，日本人對家的概念則是生活的共同體?！保ā敦悹柮商毓珗@》）

《百分之百的痛》如同中國故事的一段插敘。母親因病住院直至去世的過程，調動“我”對從小一起長大的兄弟姐妹的怨恨。小說誠懇地討論了“我”的私念與親人的私心。“我”赫然發(fā)現(xiàn)，無論是在他國還是故鄉(xiāng)，當“我”已從依附他人中醒悟脫身的時候，“我”仍是被依附者。小說指向了愛的危機，“我”的寬容竟然成為“我”自縛的繭。

由此，三篇作品形成聚力，跨越了青年和中年，以“失格”情狀的呈現(xiàn)，為不同代際提供人格參照。作者深刻自剖，“我”被東京推拉的作用力，實質都是個人欲念，是“我”作“東京人”而付出的代價?！拔摇睙o能為力于城市對“我”的擠壓，與它多番的相愛相殺，卻引起讀者的強烈共鳴——誰都想要求城市做什么，又無法決定它做什么；不變的是都市，變的只是你自己。

如果說上述論題是感性的都市現(xiàn)象，滿足了受眾的獵奇、窺視和借鑒，那么接下來的論證焦點，則是肌理層面的問題揭示。黑孩小說觸及東京的個性特質及文化細節(jié)，接受者從新知識和新經驗的閱讀中把握住一些有用性信息——

首先，永不消失的“圍城”困境。我們都熟悉拉斯蒂涅的人生三課，鮑賽昂、伏脫冷和高老頭推動他“屬于”巴黎。黑孩筆下的普通人沒有機遇去學習拉斯蒂涅的強盜邏輯。秋子確實是借助居住于惠比壽的韓子煊，實現(xiàn)了融入的愿望，但其草根屬性未有質變。我認為，小說透露的一重深意是吐露都市闖入者不甘心從都市的中心撤離。近年中國城市孵化的經濟壓力和精神壓力，培育出一種中青年心態(tài)——“逃離北上廣”，即離開打拼多年的北京、上海、廣州等一線城市。白領階層格外焦慮，尤其在自媒體的助推下，它迅速撩撥著每一個孤獨個體，繼而形成外來者對都市的某種抵抗。機遇和挑戰(zhàn)，永遠是都市最生動的兩面，堅持留下的是大部分，更年輕的群體還在持續(xù)涌入?！坝械娜讼肴?，有的人想要，人和人之間的關系就是如此?！保ā痘荼葔刍▓@廣場》）“逃離東京”與“逃離北上廣”具有同質的“圍城”效應，奮斗者與都市利益的糾纏，造成去留兩難，經過的和正在經歷的人，期待從作品中捕獲對自己決定的支持或反駁，繼而為進城和出城說服自己?！痘荼葔刍▓@廣場》中有一個頗為精巧的設計，秋子養(yǎng)了一只取名為“惠比壽”的貓，它隱喻著她與惠比壽花園廣場之間的關系：越想抓住，越得不到?！盎荼葔墼綊暝以接昧?。不幸的是，正如我所預料的，惠比壽使勁兒在我的手上咬了一口。我加快腳步，小聲地叫著惠比壽的名字，跟它說不要擔心。公寓前的燈光已經相當明亮了，我能感覺到血在肌膚上流動著。我還看見了四個黑色的小洞，是惠比壽的牙齒留下的。在我按下門鈴的時候，惠比壽使出全身力氣咬了我第二口。我還是那個念頭，即使我的手被咬成千瘡百孔也絕對不能松手?！保ā痘荼葔刍▓@廣場》）從惠比壽到貝爾蒙特，“我”從中心到邊緣的主動遷移，并沒有扭轉“我”在日本依然弱勢的景況。都市永遠在消解矛盾的同時又在生產矛盾。

其次，等級固化的現(xiàn)實。《貝爾蒙特公園》尖銳指向日本職場固有的等級化。“照日本的官方定義來看，所謂職場暴力，就是利用自身在職務上以及人際關系上的有利性，對同事施加超過業(yè)務范圍的精神性以及肉體性的痛苦的行為?！保ā敦悹柮商毓珗@》）職場的各種打壓滲入細枝末節(jié)，較低職位的上升通道狹窄逼仄。傳統(tǒng)價值觀縱容著職場暴力。這是單純接受日本都市偶像劇的人，難以想象的實情。日劇總試圖將生活導向光明，避開了敏感的階層問題，主動為個人奮斗開辟出一些道路。只有“在場”的人，才會接受秩序和尊卑的無處不在，對“狼性”感同深受?！皠⒀嘌嗳绱税谅且驗樗幸粋€很牛B的名稱，就是‘前輩’。在日本，比你提前一天提前一分鐘入社的人，都是你的前輩。前輩也是一種資格。前輩與后輩的關系也是上下關系。前輩說的事情是絕對要服從的。”（《貝爾蒙特公園》）布爾迪厄說：“受到一種確定的社會訓練的所有行動者實際上共同擁有一整套基本的認識模式，這些模式從互相對立的形容詞組合中獲得一個客觀化的開端，這些組合通常用來劃分和形容差別最大的實踐領域內的人或物。”（布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會批判》下冊，第741頁，商務印書館，2019）他進一步討論社會秩序和社會劃分，提及人的位置意識會導致其主動退出他已被排除的東西?！皩ο拗浦庾R的特性在于包含著對限制的遺忘。真實劃分與實踐劃分原則、社會結構與精神結構之間的一致的最重要作用之一，毫無疑問是這個事實，即對社會世界的最初體驗，是對信念的體驗，信念即對秩序關系的贊同，因為秩序關系以不可分割的方式建立了真實世界與思想世界，所以這種關系總是被當成天經地義的?！保ㄍ?，第745頁）因而，日本的尊卑秩序，造成員工體系（不分國籍）都在接受既定的“前輩論”。約定俗成的就業(yè)生態(tài)，為社會秩序所支持。職場恰是一片“達爾文主義的試驗田”，山崎和“我”的抑郁癥，是其作為淘汰者的應激反應。因此，當“我”把遭遇向更上一級匯報，上級教給“我”的只有忍耐或者躲避。等級制是罪惡淵藪，黑孩通過秋子、黎本的例子，對其進行了批判。都市生存的難，于此被清楚地撕開一隅。

第三，都市中年群落的情緒。黑孩將所有恨意的產生和發(fā)展都處理得順理成章，中年人的感傷和焦慮具備了普適性。情緒比心態(tài)更聚焦，“我聲音沙啞、黑頭發(fā)里摻雜著白發(fā)的時候，發(fā)現(xiàn)最好的年華在我不注意的時候已經丟失了，如今我在神秘的海底、遙遠的叢林、語無倫次的詩歌里可以看到它們的面影，它們的面影是多么遙遠，即便如此，如果可以住到惠比壽，一想到我現(xiàn)在的信念就是住到惠比壽這么單純，我就覺得無比感動?！保ā痘荼葔刍▓@廣場》）有讀者評論秋子對韓子煊的無限度退讓，是斯德哥爾摩綜合征的反應，即被害人對加害人產生依賴情感，我認為并非如此。韓子煊的出現(xiàn)，是適時的，處于秋子需要都市認可的階段，惠比壽是她存在的意義。雖然韓子煊本性無恥偽善，但他契合秋子近期目標里的愛情需求?！拔倚睦砩铣隽藛栴}，好像一只受了傷的流浪貓，到處尋找安慰。而這個叫韓子煊的男人，好像圣誕夜醒來后枕邊的一個禮物?！保ā痘荼葔刍▓@廣場》）當秋子意識到愛和尊重日漸消失的時候，她開始動搖，對韓子煊的情意也處于搖擺，最終，安全感缺失強制她主動切斷與韓子煊的關系。我想，秋子是理智的，她的愛與恨，都是發(fā)自本心的敏感和警惕。

都市是網(wǎng)絡小說的大型題材域，但其標簽是青春、成長、愛情，無論是爽文還是虐戀，都與都市生存境況和文化特質關聯(lián)較少。換句話說，都市擔當一個便利且時髦的背景。相當數(shù)量的嚴肅文學在面對都市的時候，會將其劃分為地上和地下兩個系統(tǒng)。故而，創(chuàng)作者慣性地以雙線模式，構思典型環(huán)境中的典型性格，關注社會底層，掛懷小人物的命運。黑孩的塑造對象是“向上”的，無論秋子還是黎本，敢于捍衛(wèi)自己、表達自己、豐富自己。她明晰的敘事策略是環(huán)繞著人，建立起外部世界和內心世界。而她最成功的技術是描摹真實私念，特別是有理有據(jù)地敞開都市人應對中年危機的進退取舍。

中年危機是一個心理學名詞，頻發(fā)年齡段一般為39至50歲。此人生階段可能面臨事業(yè)、健康、家庭婚姻等各種關卡和危機。近年，日本《深夜食堂》系列劇引發(fā)共鳴。為什么會有這么多人喜愛在深夜獨自出來覓食？客觀上看，“深夜食堂”提供了對都市游蕩心靈的撫慰，它成為都市人情感的出口，這里安放的平等和溫情可慰藉躁郁與不安。與此相似，黑孩的“貝爾蒙特公園”也有相同的情感功能：斑嘴鴨承接“我”的痛苦轉移，“我”進而隨時提醒自己，不忘初心。

羅伯特羅闡釋亞里士多德詩學時，對悲劇提出了個人創(chuàng)見。他認為悲劇最大的益處是，既然所有人都要面對同樣的命運，沒有人可以永遠回避災難，那么任何不幸發(fā)生在他們身上的時候，他們就更容易去承受，回想起同樣的災難也曾發(fā)生在別人身上，他們會因此感到強有力的安慰與支持。黑孩深度發(fā)掘藏掖于都市細微處的殘缺，以及都市人難以言傳的難堪，為讀者提供鏡像。現(xiàn)今都市包裹著太多論題。現(xiàn)實也許嚴苛的多，黑孩還是有所收了。她以獨白和對白的形式描摹人物心理的轉圜，固然吻合日本文學對細節(jié)的經營，但精準的同時，難免瑣碎；若持續(xù)“去故事化”處理，平鋪陳述的狀態(tài)又不免單調，后續(xù)會形成閱讀倦怠。作品節(jié)奏起伏很小，她利用對語言的把控推著故事走，這樣非?？简炞x者的耐心，而人物附加的經歷枝節(jié)稍顯多余。

黑孩確實在安慰著闖入都市的獨行者。她以自然舒適的語言，描畫著奔突控訴感和壓迫感的都市生活。她將都市文學從工具性感知中剝離，回歸為身體性感知。她一方面“去精英”，著眼于數(shù)量龐大的中年階層，將人物的活動范圍精準圈定于家和職場?，F(xiàn)今都市文學并沒有深入探察中年人心底的欲求和訴求，而以簡單的情感故事為敘事容器。黑孩一直執(zhí)拗地挖掘“欲念”的成因，原本匪夷所思的行為在故事發(fā)展中，被淬取出情有可原事出有因。另一方面是“去底層”。弱勢人群之痛，自然是都市題材文藝作品的常規(guī)選擇，人文關懷慣性地被工匠化式嵌入傷痕故事之中。吳福輝指出新感覺派小說描繪都市的切入點問題，即：“上海高懸于中國本土文化之上的都市風景線。高懸，使它難以為繼，使得它在深入認同都市的時候，停留在一瞬的印象上面，而且畢竟它只寫出了一部分市民的都會?！保▍歉］x：《老中國土地上的新興神話——海派小說都市主題研究》，《文學評論》1994年第1期）黑孩以扎實的細節(jié)和真實的情感，記錄普通中年人的碎片日常，這既是貼著讀者的創(chuàng)作設計，又是貼著都市的文學寫作。

黑孩在《百分之百的痛》創(chuàng)作談中寫道：“有一點我很固執(zhí)，就是小說一定要讀起來有真實感。連想象的細節(jié)都必須要有真實感。這也正是我只用第一人稱寫小說的根本原因?！?0后、00后的“后浪”們，更是熱愛都市，渴望都市，爭先恐后地闖入中外的都市。黑孩以過來人、在場者的雙向條件，適時提供“東京故事”，直接打破當下都市文學中符號的盈滿，而轉向適度的“留白”，讀者可以尋獲屬于自己的關聯(lián)性。其作品價值在于，以對“別墅”與“蟻居”兩種生存形態(tài)的破除，進而戳破大都市的光環(huán)，同時又以體恤和寬宥，將一切磨難定位于個人成長的常識與常態(tài)。