黃 麗

1895年12月28日，盧米埃爾在法國巴黎卡普辛路14號“大咖啡館”的地下室第一次售票播放電影；1936年11月2日，世界上第一座電視臺在英國倫敦市郊的亞歷山大宮創(chuàng)建，這一切標志著影視藝術的誕生，“讀圖時代”正悄然來臨。在傳統(tǒng)文學面臨生存空間日益縮小的困境時，影視藝術的誕生為陷入困境的文學提供了一種全新的、充滿生機和發(fā)展?jié)摿Φ纳婵臻g，悄然改變了藝術世界的格局。

“讀圖時代”的來臨，讓圖像、影像和視像成為文化的主要承載方式，原來的主流文化、精英文化和大眾文化的固有格局被打破，大眾文化逐步侵占市場，視覺文化的影響日趨加大，影像代替了文學的消費主導地位。小說與影視在敘述方式上的相似性，使二者融合成為趨勢。

一、影像的流行與改編的興起

我國從上個世紀初葉開始影視創(chuàng)作，歷經(jīng)幾度興衰，但總體發(fā)展趨勢仍令人鼓舞。三、四十年代的人文主義，五、六十年代的現(xiàn)實主義，八、九十年代的紀實主義，都在不同的時期創(chuàng)造了無數(shù)經(jīng)典之作。中國自進入新世紀以來，票房屢創(chuàng)新高，張藝謀的《英雄》，標志中國正式進入大片時代。伴隨著全國院線的建造，越來越多的人加入觀影行列。

在世界各國的影視發(fā)展史上，小說也一直是影視改編的重中之重。以歷年奧斯卡最佳影片為例，《亂世佳人》《教父》《凡夫俗子》《沉默的羔羊》《辛德勒的名單》《貧民窟的百萬富翁》均改編自小說。我國的影視文化發(fā)展也不例外，上個世紀二十年代盛行的言情片、武俠片和偵探片，大都取材于當時流行的通俗小說。九十年代后，以張藝謀、馮小剛和陳凱歌為代表的第五代導演廣泛改編熱門小說，出品了《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《甲方乙方》《手機》《霸王別姬》等享譽國內外的影視作品。

1988年，張藝謀根據(jù)莫言的小說《紅高粱》和《高粱酒》改編成電影《紅高粱》，獲得西柏林電影節(jié)金熊獎，莫言也因此聲名海外；王朔在1988年有四篇小說成功改編成電影，當年被媒體評為“王朔電影年”，并在后來創(chuàng)立了自己的影視公司；劉恒是國內知名作家，他的小說多被改編成影視作品并獲得國內外大獎，后創(chuàng)作了《西楚霸王》的劇本，并導演、編劇了《少年天子之順治王朝》。作家的小說被影視改編之后，即讓小說備受歡迎，又使本人聲名鵲起，可謂是名利雙收。這種現(xiàn)象致使很多作家紛紛開始“觸電”。影視對小說的改編給其提供了巨大的市場，小說文學借助影視成功的實例，導致部分作家為了自身的發(fā)展，開始下意識地在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出影視的創(chuàng)作手法。

二、文化語境的大眾化

大眾文化的興起，影像的影響力日益增大，公眾的審美形式和情趣從文字語言轉變到影像和圖像上來。在過去，文化是少數(shù)精英階層可以觸碰的東西，但在當下，每個人都可以是文化人。但很多人不再去追求文字閱讀，不再去仰視文學，而是把眼光放在更加容易理解接受的電影和電視上。如果說以往小說是因為本身的知名度而被導演選中，導演借助其本身的關注度來推廣自己的電影，那么現(xiàn)在是導演改編小說熱播之后，觀眾反過去關注原著，進而使得作者出名，小說與影視劇同步大賣。

視覺文化在現(xiàn)代占有傳播的主導性地位，對以文字為媒介的傳統(tǒng)文學造成了巨大的影響與沖擊。電影、電視的發(fā)展極大地改變了人們固有的生活習慣，越來越多的人用“看”而不是“讀”，影像媒介已經(jīng)成為文化傳播的一個重要載體。每天晚上都有成千上萬的人在觀看影像，他們不需要過多地看文字說明，只需要通過視覺和聽覺來了解事件、性格、情緒和思想。因為對于文字閱讀來說，視覺體驗更加簡單直接，對文化素養(yǎng)要求更低，現(xiàn)代繁多的電子產(chǎn)品也讓視覺體驗可以無處不在。曾經(jīng)小說的影視改編講究忠于原著，隨著時代的變遷，影視創(chuàng)作充分汲取了小說文學的營養(yǎng)，開始反過來統(tǒng)領小說，一些小說不得不打上“影視同期書”的標簽以期熱賣，甚至是影視劇熱播之后，將劇本改成小說熱賣。

三、作者觀念的“市場化”

小說的影視改編主動權在作家手中，作家對于影視的態(tài)度大致可分為三種：一是對影視改編保持疏離態(tài)度，拒絕自己的作品被改編，這類作家往往不希望自己的作品被人所刪減；二是對影視改編保持中立態(tài)度，認為影視創(chuàng)作和小說創(chuàng)作是兩碼事，但也不排斥自己的作品被改編；三是對影視改編保持積極配合，主動參與影視改編，或是在小說創(chuàng)作里加入影視元素。這些作家對影視改編的態(tài)度，在一定程度上促使了小說影視化現(xiàn)象的出現(xiàn)。

作家的“觸電”是從90年代開始，而這個年代正是視覺文化興起的時代。隨著社會的轉型和大眾文化的興起，人們的生活方式、價值觀念和生活狀態(tài)都發(fā)生了變化，人們開始越來越注意自己的日常生存狀態(tài)。

一些作者通過“觸電”，獲得了巨大的利潤、名譽和聲望。這部分人的成功，使得其他作家紛紛接觸影視改編。1993年，史鐵生、莫言、賈平凹、蘇童等11位知名作家聯(lián)合擔任編劇，創(chuàng)作了電視連續(xù)劇《中國模特》，雖然當時播出結果差強人意，但是這一行為標志著中國作家開始有意識、有組織地接觸影視文化。在這之后，作家們改變了對影視的看法，開始主動迎合影視文化。

近年來，為影視而創(chuàng)作小說的作家不在少數(shù)。為了追求作品的暢銷，作家往往在小說創(chuàng)作完成的同時或之后，就立即著手將作品進行影視劇改編。以王朔、劉恒和劉震云三位作家為代表，他們根據(jù)大眾文化的傳播潮流來調整自己的寫作方式，并且都取得了巨大成功。

作家們開始注重小說的通俗性和可讀性，這么做一方面能使小說與影視劇改編的要求更為貼切，另一方面也更能讓當下的讀者接受。因此，作家在創(chuàng)作的時候，不再以文學規(guī)律來創(chuàng)作小說，而是為影視設計情節(jié)，甚至在題材選擇、主題表現(xiàn)、人物塑造、語言技巧等方面采取影視創(chuàng)作手法。很多小說還沒有發(fā)行，其改編的影視劇已經(jīng)先行播出；或者有的作品早已經(jīng)寫完，卻要等到影視劇播映之后發(fā)行，名為“影視同期書”。這樣一來，小說文學淪為了影視的附屬品，成為影視劇制作過程中的一部分，文學的獨立性面臨嚴峻的挑戰(zhàn)。一些作家不得不選擇跟影視公司合作，因為只有通過影視改編才能讓自己的文學思想有更廣闊的傳播平臺，這也是作家不甘邊緣化的競爭意識。

四、影像時代審美訴求的改變

“沒有一個人能逃避社會對他施加的影響，從某種意義上說，人的一切行為都是社會性的，作為社會的人都具有“從眾”心理，在文學接受上同樣如此。審美接受是在一定社會心理和共同關心的問題的推動下，在一定時代文學風尚、民族審美文化積淀與藝術慣例的影響下形成的?！比魏挝幕漠a(chǎn)生和發(fā)展延續(xù)都和受眾的審美接受密不可分，受眾的審美接受方式囿于社會文化的大背景。如今，大眾的審美情趣從文字走向影像，對小說的接受方式也從單一的文本閱讀走向多元閱讀。因此，小說影視化現(xiàn)象的出現(xiàn)除了文化語境和作者觀念的變化外，還有大眾的審美訴求的變化。影視劇的發(fā)展影響了大眾的審美鑒賞能力，大眾在閱讀文學作品時，往往會不自主地厭煩冗長的環(huán)境描寫和人物敘述，而是希望在文字中看到具有鏡頭感的畫面，無形中用電影的審美觀念來面對小說文學。

視覺文化時代的到來，不僅影響了小說與影視關系、作家態(tài)度，也使大眾的審美情趣發(fā)生明顯變化。影視劇是以動態(tài)的視覺影像作為標志，這是傳統(tǒng)文學所沒有的優(yōu)勢。以至于讀者在讀小說時，也希望能看到聲情并茂的影視版本；在看影視劇時，則期待原著小說與影視畫面一樣精彩。

隨著時代的發(fā)展，新興媒體逐漸取代傳統(tǒng)媒體的傳播地位，成為受眾最便捷、最重要的知識獲取平臺和精神消遣工具。曾經(jīng)有人做過現(xiàn)代受眾了解文學作品的途徑調查：在一百部廣為人知的文學作品中，有60.5%的人是先從電視、電影或其他媒介傳播中了解這些作品的，其中18.5%的人在影像等媒體上看了以后，再去看原著，而其余的人看了電影、電視劇、戲劇后就不再看原著了。從這一調查可以發(fā)現(xiàn)，人們不再滿足單一的文字閱讀，豐富的視覺效果、生動的音響效果成為受眾審美追求所在。在視覺文化時代成長起來的人們，越來越?jīng)]有時間和心情來閱讀小說，把文字轉化成影像，無疑契合了當下的審美接受需求。