吳皎潔

一、引言

《覺(jué)醒年代》是由北京市廣播電視局和安徽省廣播電視局聯(lián)合攝制的重大革命歷史題材的電視連續(xù)劇，它緊扣時(shí)代主題，以“南陳北李”相扶相持建立中國(guó)共產(chǎn)黨為主線，把新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)、中國(guó)共產(chǎn)黨誕生這些課本中偉大的、耳熟能詳?shù)臍v史事件，用鏡頭語(yǔ)言組成建構(gòu)，創(chuàng)作出一幅展現(xiàn)中國(guó)青年在國(guó)家危亡時(shí)團(tuán)結(jié)起來(lái)覺(jué)醒自強(qiáng)、擊潰外敵、喚醒民眾的波瀾壯闊的歷史畫面。該劇自播出以來(lái)，獲得了業(yè)內(nèi)外的一致好評(píng)。2021年是中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年，主旋律題材的影視劇在國(guó)內(nèi)的電視劇市場(chǎng)也是層見(jiàn)迭出，《覺(jué)醒年代》能夠在眾多優(yōu)秀的主流影視劇中突出重圍，得到大批年輕人的熱捧，是因?yàn)樗跀⑹虏呗?、塑造人物性格特色等方面?dú)具匠心，走出了一條區(qū)別于其他主旋律電視劇的創(chuàng)新之路。

二、現(xiàn)實(shí)主義鏡頭中的隱喻與留白

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)立者 Lakoff 和 Johnson 提出，“我們?nèi)祟惖母拍钕到y(tǒng)即建立在隱喻之上”?！半[喻”是文學(xué)作品中常見(jiàn)的修辭手法，與“明喻”不同，它用隱藏的方式通過(guò)一種事物來(lái)理解另外一種事物，這種修辭手法在影視劇中也常常被用到?！队X(jué)醒年代》使用了大量的“隱喻”展現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵。第一集開(kāi)頭，漫天的黃沙籠罩著北平，一隊(duì)商旅牽著駱駝緩緩地走進(jìn)這座百年古城，鏡頭這時(shí)對(duì)準(zhǔn)了青石板鋪陳的道路，路面上有數(shù)道深淺不一的車轍，人力車、獨(dú)輪木車、戴著駝鈴的駱駝沿著車轍的印記艱難行走。導(dǎo)演張永新在幕后花絮中解釋到：“從秦始皇統(tǒng)一天下、統(tǒng)一文字、統(tǒng)一車軌后這個(gè)規(guī)矩沒(méi)有改變，也就是說(shuō)我們這個(gè)民族行走在路上的沒(méi)有改變，但是在同時(shí)代西方已經(jīng)是船堅(jiān)炮利，進(jìn)入工業(yè)革命的時(shí)代，背后就是一種隱喻”。當(dāng)時(shí)的中國(guó)軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，?；逝膳c革命黨的斗爭(zhēng)相持不下，頹垣斷壁的守舊制度如何去對(duì)抗西方列強(qiáng)的虎視眈眈，就需要一條“覺(jué)醒”路，需要民眾的“覺(jué)醒”、制度的“覺(jué)醒”、思想的“覺(jué)醒”、文化的“覺(jué)醒”，在幾千年未有變化的路上尋找一條新的道路，這樣的隱喻厚重凝練，使觀眾深刻感悟到主題“覺(jué)醒”之重要意義。

同樣運(yùn)用“道路”作為隱喻的劇情還有幾處，《新青年》編輯部剛剛在北平落成不久，陳獨(dú)秀、蔡元培、胡適共同前往編輯部，路上他們討論著新文化運(yùn)動(dòng)的相關(guān)事宜，在經(jīng)過(guò)一條泥濘不堪的小路時(shí)，三人小心翼翼地避開(kāi)泥水，撿起路邊的磚石墊在水坑中為彼此鋪路，艱難前行。這段戲中細(xì)節(jié)頗多，磚頭砸在水中濺起的水花特寫，象征著新文化運(yùn)動(dòng)砸在如死水一般的復(fù)古派文學(xué)中，一石激起千層浪。三人相輔相成摸著石頭過(guò)河，呈現(xiàn)的不僅是“表象”的尋路，也是在為中國(guó)的未來(lái)尋找出路。這段戲的寓意深沉，在步履維艱，有倒懸之危的國(guó)情面前，我們的革命先驅(qū)者篳路藍(lán)縷以啟山林，櫛風(fēng)沐雨砥礪前行，終究為后來(lái)人找出一條光明之路。

作為一部以歷史事件為題材，以歷史事件中的真實(shí)人物為原型，加以藝術(shù)化改造的作品，出現(xiàn)了眾多耳熟能詳?shù)恼鎸?shí)人物，如陳獨(dú)秀、李大釗、蔡元培、毛澤東、魯迅等等，他們?cè)趧≈械牡谝粓?chǎng)戲，鏡頭都給予了他們一段專屬的“BGM”。比如魯迅先生的首次登場(chǎng)，先是一列北洋軍唱著軍歌押解犯人去菜市口，身后跟著熙熙攘攘看熱鬧的百姓，鏡頭并沒(méi)有直接拍攝先生正臉，而是把重點(diǎn)放在了先生手中拿的字帖、有煙熏痕跡的手指和一襲長(zhǎng)衫的背影，讓觀眾通過(guò)這些熟悉細(xì)節(jié)開(kāi)始猜測(cè)、思考，接著人們圍住即將要砍頭的囚犯，滿臉皆是興奮與好奇，唯獨(dú)不見(jiàn)不忍、憐惜這些有人情味的情緒，在囚犯人頭落地，鮮血濺起的同時(shí)有人拍照，有人拿著空碗和饅頭給軍人塞錢，為了蘸取剛死之人的鮮血給兒子治病。此時(shí)的觀眾恍然大悟，明白了這觸目驚心的一幕出自魯迅先生經(jīng)典作品《藥》。符號(hào)學(xué)指出，圖像是攜帶意義內(nèi)容的文本，是通過(guò)一定的秩序化與結(jié)構(gòu)化構(gòu)成的具有特殊意義的文本表達(dá)形式，當(dāng)符號(hào)與社會(huì)交融，就會(huì)形成表征社會(huì)文化的“超圖像文本”[1]，“人血饅頭”就是一種“超圖像文本”，是先生對(duì)愚昧冷漠、殘忍無(wú)情的舊社會(huì)舊中國(guó)最尖銳最憤怒最強(qiáng)烈地譴責(zé)，一針見(jiàn)血地指出當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)附骨之疽在于人民內(nèi)部。用《藥》的情節(jié)作為引出魯迅現(xiàn)身的序曲，不但可以順理成章展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)價(jià)值的混亂、扭曲，也直觀地說(shuō)明魯迅在那時(shí)以筆為劍、以墨為鋒作為武器來(lái)喚醒沉睡中的中國(guó)人的重要意義。

青年毛澤東出場(chǎng)時(shí)，犀利地刻畫了普通百姓在雨中賣兒鬻女的凄慘生活與坐在轎車?yán)镂餮b革履有錢人家的孩子之間鮮明的階級(jí)對(duì)比，毛澤東從這些受苦受難的人群中冒雨疾跑而來(lái)，看到百姓身在疾苦之中，此時(shí)悲憫的交響樂(lè)響起，暗示著救亡的擔(dān)子落在了與毛澤東同時(shí)代的青年人肩上。觀眾頓時(shí)豁然頓悟，遍地哀鴻滿城血，無(wú)非一念救蒼生，這副畫面意味著毛澤東從人民中來(lái)，頂著暴雨、踏破渾水，在凄風(fēng)苦雨中為人民帶來(lái)光明。

視覺(jué)藝術(shù)品的象征意義可以看作借助自然事物的形象或?qū)傩詠?lái)表示或再現(xiàn)任何道義上的事物[2]。鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用到的事物是傳達(dá)思想和情感的工具，而暗喻和象征比直觀的列舉多了一層留白，營(yíng)造出愈加豐富和充沛的美學(xué)空間。觀者可根據(jù)自身的內(nèi)涵、經(jīng)驗(yàn)、審美趣味去領(lǐng)悟、品味、體會(huì)，得到讓人心潮澎湃的審美體驗(yàn)，也會(huì)更具有情感說(shuō)服力。本劇拋棄了填鴨式說(shuō)教的積弊轉(zhuǎn)而通過(guò)大量的隱喻和留白讓觀眾從表象中感悟去獲得其中深意，偉人、先驅(qū)者們的形象就不只是掛在墻上的生硬畫像，印在書本里冷冰冰的文字介紹，而是充滿勃勃生機(jī)、有血有肉的真實(shí)人物，歷史自帶的感染力被放大、渲染，觀眾看到后心有戚戚，才能跨越時(shí)空與先輩們站在同一個(gè)角度產(chǎn)生共鳴。

富含隱喻的留白式的畫面，是有著中國(guó)傳統(tǒng)古典主義美感的，能夠賦予影像象外之象，景外之景，意中之境，讓這部劇的整體藝術(shù)美學(xué)依然延續(xù)著民族文化的血脈。

三、拒絕懸浮、接地氣的人物塑造

《覺(jué)醒年代》能夠引人入勝的一大亮點(diǎn)，在于陳獨(dú)秀、李大釗、蔡元培等等觀眾如數(shù)家珍的英雄人物在鏡頭面前呈現(xiàn)時(shí)，極具生活氣息，不“懸浮”，演員的表演也在細(xì)節(jié)處著力，完成角色在規(guī)定情境中的合理定位。

要想把原本在光輝籠罩下的歷史人物“去神化”“人性化”，就要從最富有生活氣息的“衣食住行”開(kāi)始，《覺(jué)醒年代》從“食”入手，通過(guò)“吃什么”“怎么吃”來(lái)側(cè)面描寫現(xiàn)實(shí)生活，描繪人物性格，展示人物心理狀態(tài)。

劇中人在議事時(shí)經(jīng)常手中拿著一小把豆子或者花生米之類的干果，一邊交談一邊吃，在某些沖突比較激烈、戲劇矛盾較尖銳時(shí)，瓜子和花生的出現(xiàn)會(huì)讓這些說(shuō)著民主、自由、科學(xué)的學(xué)者、有志之士們擁有人間煙火的氣息?！坝X(jué)醒”強(qiáng)調(diào)的是思想的解放，劇烈的爭(zhēng)執(zhí)、思辨都是文人們思想層面的交流，一個(gè)人就算是在成就和道德方面做得再突出、卓越，也終究要回歸人性之本，因此“說(shuō)人話做人事”、從“人”的角度去講述便成了一種表演尺度[3]。

第二集，陳獨(dú)秀剛剛回國(guó)，好友汪孟鄒為他接風(fēng)做了一桌子安徽老家的菜，著重強(qiáng)調(diào)了“荷葉黃牛蹄”這道菜的精致和美味，就在眾人準(zhǔn)備大快朵頤時(shí)，卻被陳獨(dú)秀兒子延年和喬年藏在菜中的青蛙嚇到，爆發(fā)爭(zhēng)執(zhí)。陳獨(dú)秀與兩個(gè)兒子之間的矛盾被這道菜引出，貫穿全劇，快結(jié)局時(shí)陳獨(dú)秀出獄，喬年再次為父親親手制作了一份“荷葉黃牛蹄”，父子的矛盾才被稀釋、化開(kāi)。陳獨(dú)秀父子三人雖然在家庭、親情上有許多心結(jié)，但是他們的立場(chǎng)一致，都是堅(jiān)定的布爾什維克支持者，用一道地道的安徽菜作為引線，承前啟后，一來(lái)父子矛盾能出現(xiàn)得合理合情，也可以為“一門三杰”的面貌聲音、性格特點(diǎn)提供生活化的支撐，把父子三人情感紐帶與理想信念的糾纏敘述得越發(fā)現(xiàn)實(shí)、立體。

除了“吃什么”外，“怎么吃”也成為描摹劇中人物心理變化的方式。陳獨(dú)秀和汪孟鄒去品嘗北京“涮羊肉”，沒(méi)有選擇去名氣較大的“東來(lái)順”，而是去了底層勞動(dòng)人民愛(ài)吃的街邊小店，進(jìn)門后大堂里人聲鼎沸，陳獨(dú)秀不但不介意吵鬧，還與另外一位人力車夫拼桌，吃同一口鍋。接著陳獨(dú)秀認(rèn)真給汪孟鄒講解吃涮羊肉的一些講究，從調(diào)料的選擇，再到涮毛肚的時(shí)間，還有涮肉的數(shù)量，湯清色正等等，旁邊的車夫看見(jiàn)則不以為意，直接把一盤肉倒進(jìn)鍋里，撈至盤中伴著調(diào)料囫圇吞下，隨后揚(yáng)長(zhǎng)而去，把旁邊的陳、汪二人看得目瞪口呆。這段“文吃”和“武吃”的對(duì)比，被兩位演員表現(xiàn)得惟妙惟肖。車夫走后，陳獨(dú)秀好似悟道了一般，收起了讀書人的“講究”，也效仿車夫開(kāi)始大口吃肉。吃法的轉(zhuǎn)變是陳獨(dú)秀在身心上無(wú)限貼近無(wú)產(chǎn)階級(jí)者行為藝術(shù)式的表現(xiàn)，他用車夫的方式去吃涮羊肉，意味著他除了在文字上宣揚(yáng)救國(guó)、救人民，也在身體力行地去接近勞苦大眾，以身作則，率先垂范，拋去了文人的“清高、自傲”，勇于把自己沉下來(lái)，與人民站在一起并肩前行。一場(chǎng)不到五分鐘的鏡頭就把人物的心理變化狀態(tài)和立場(chǎng)站位展現(xiàn)得入木三分。“吃”這個(gè)行為就可以模擬在規(guī)定情境中，人物性格的傳遞，還有外化情緒的表述，也能讓觀眾更容易接受和理解人物做出種種行為后面的邏輯關(guān)系。

俗話說(shuō):“民以食為天”，“吃”在博大精深的中國(guó)文化中，是非常重要的一部分?！冻钥逯袊?guó)》的作者李波說(shuō)道：“它操控著中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的運(yùn)行軌跡，捏造出中國(guó)人特有的個(gè)體人格和怪誕的國(guó)民性”。從古至今，國(guó)人都有若有求于人，必要請(qǐng)客吃飯的習(xí)慣。比如陳獨(dú)秀、李大釗、胡適三人想要請(qǐng)求一直與他們政治意見(jiàn)相左的?；庶h辜鴻銘先生加入與英國(guó)官員談判的教授團(tuán)，想請(qǐng)辜鴻銘吃飯，辜鴻銘選擇了北京有名的飯館“東興樓”，宴席一開(kāi)始，辜鴻銘從上桌，每個(gè)人的位置，到上菜順序都分外講究，抽著大煙袋歷數(shù)東興樓菜系，對(duì)東興樓的名菜“芙蓉雞片”“燴烏龜?shù)啊钡鹊淖龇ê酮?dú)到之處也信手拈來(lái)。“魯菜”講排場(chǎng)，食材用料珍貴考究，對(duì)這些吃食如此了解的瑣碎細(xì)節(jié)生動(dòng)地詮釋出一個(gè)恃才傲物、生活上揮金如土的老學(xué)究形象。

除了用“吃”來(lái)拉近人物與觀眾的情感距離，還有一些其他的細(xì)節(jié)說(shuō)明了“先驅(qū)們”飽含人情味的一面。

劇中陳獨(dú)秀曾經(jīng)評(píng)價(jià)李大釗是一位“俠肝義膽的慷慨悲歌之士”，大部分時(shí)間里，我們可以看到的李大釗先生是一位熱血沸騰的鼓動(dòng)群眾敢于反抗的人，是站在當(dāng)時(shí)思想革命陣地最前沿的人物，但當(dāng)他在面對(duì)妻兒時(shí)，卻十分溫柔和順，抱著一雙兒女去吃涮羊肉，跟妻子一起砌炕床，甚至在請(qǐng)辜鴻銘吃飯時(shí)，因?yàn)閾?dān)心錢不夠還悄悄摸了摸自己的荷包，這樣的細(xì)膩又日常的表演在令觀眾會(huì)心一笑時(shí)，也讓人物在那一刻閃耀著人性的光輝，感受到劇方展示給觀眾真誠(chéng)的態(tài)度。

因此，讓人物生活化是打動(dòng)觀眾的一種方法，讓人物生活化之后從細(xì)節(jié)入手去展示他們高尚的品德，“見(jiàn)微知著，睹始知終”也是這部劇能夠動(dòng)人心弦的原因之一。劇中有段蔡元培與陳獨(dú)秀在北大校園里散步談話的一幕，一路遇到許多學(xué)生向他們鞠躬行禮，他們二人也邊聊天邊鞠躬回禮，不厭其煩地一來(lái)一回行了十幾次禮。導(dǎo)演在這里特意地安排師生行鞠躬禮，一是為了表達(dá)當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)氛圍濃郁，學(xué)生與老師的相互尊重之心，也是為了向觀眾說(shuō)明蔡、陳二人在當(dāng)時(shí)已是名聲鼎盛，仍不忘初心，對(duì)學(xué)生的態(tài)度真摯誠(chéng)懇，始終以禮相待。小小的鞠躬禮不僅展示的是蔡、陳二人的個(gè)人品格，也直觀地映現(xiàn)了那個(gè)特殊時(shí)期，為國(guó)家?jiàn)^起奔走的讀書人的氣節(jié)、禮數(shù)。中國(guó)從古至今都是禮儀之邦，師生之禮更是開(kāi)啟禮儀文化的一把鑰匙。

四、結(jié)語(yǔ)

《覺(jué)醒年代》在細(xì)微末節(jié)式的片段一點(diǎn)一點(diǎn)構(gòu)建全劇的宏大敘事邏輯，既不突兀又更顯人物華點(diǎn)，觀眾們既可以感受到革命者們崇高的品格，也能理解他們做出常人所不能之舉的原因，從同一角度、同一個(gè)站位與革命者產(chǎn)生情感共鳴，由此開(kāi)始反思現(xiàn)在種種娛樂(lè)至死的社會(huì)現(xiàn)象，當(dāng)下的我們?cè)谇斑M(jìn)道路上究竟丟失了哪些，又該尋回哪些。先輩們用“我以我血薦軒轅”的犧牲精神照亮了國(guó)家的復(fù)興之路，我輩當(dāng)義不容辭，接過(guò)他們手中思想的火炬，為現(xiàn)在的盛世華章譜寫青春之曲，奏響百年以來(lái)的“覺(jué)醒長(zhǎng)歌”。