鄒濤 譚惠娟

(1. 電子科技大學(xué) 外國語學(xué)院， 四川 成都 611731)(2. 杭州電子科技大學(xué) 外國語學(xué)院， 浙江 杭州 310018)

1.0 引言

美國非裔奴隸敘事一般指產(chǎn)生于18-20世紀(jì)的、由曾身為奴隸的美國黑人書寫或口述的自傳性敘事(Davis & Gates,1985:5)。為何學(xué)界習(xí)慣用“敘事”這個(gè)偏理論色彩的概念，而不是用“自傳”“傳記”“小說”“故事”等更通俗的文學(xué)類型詞匯來描述這類作品呢？在西方主流學(xué)界眼中，這些作者因長期處于被奴役的狀態(tài)，其教育程度和駕馭人生故事的能力往往很低。所以，相關(guān)作品的美學(xué)特征常被主流學(xué)界輕視或忽視。這種輕視的態(tài)度與“敘事”這個(gè)偏學(xué)術(shù)化的概念的旨趣似乎相悖。盡管如此，“奴隸敘事”這一名稱依然流傳下來并廣為接受。在筆者看來，其背后原因至少有以下三點(diǎn)：

首先，自傳/傳記文學(xué)強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，這一文類規(guī)約讓西方主流學(xué)界在界定黑奴作品時(shí)感到棘手和難堪。如果完全承認(rèn)這些作品就是自傳/傳記，則等于基本承認(rèn)里面所描寫的奴隸主對黑人的慘無人道的剝削、虐待的真實(shí)性。這種心理正是主流批評界長期不愿將相關(guān)作品納入現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范疇的重要原因之一。其次，如果直接用“小說”“故事”等大眾眼中的虛構(gòu)文學(xué)標(biāo)簽命名黑奴作品，則過于明顯地抹除了這類作品鮮明的自傳色彩。再者，“敘事”這個(gè)概念在現(xiàn)當(dāng)代不斷被泛化，指稱極具包容性。新歷史主義、解構(gòu)主義、后殖民主義等理論思潮突顯了歷史的文本性、虛構(gòu)性、意識形態(tài)性，歷史真實(shí)與文學(xué)虛構(gòu)相互糾纏，兩者之間的傳統(tǒng)邊界變得日益模糊難辨。那么，用“敘事”來指稱黑奴作品，就可充分發(fā)揮其包容性的特質(zhì)，有效回避虛構(gòu)與真實(shí)問題的正面交鋒。

總體而言，美國非裔奴隸敘事是圍繞美國黑人奴隸生活及其抗?fàn)幎归_的故事，是全球性反對國際間的奴隸貿(mào)易、殖民地奴隸制以及美國南方的奴隸制的文學(xué)文化產(chǎn)物，其首要目標(biāo)是為了結(jié)束奴隸制(Fisch,2007:2)。但是，奴隸敘事并沒有隨著奴隸制的結(jié)束而消失，而是一直延續(xù)，尤其在1960年代后推陳出新，與歷史、哲學(xué)、社會學(xué)等其他領(lǐng)域?qū)ε`制歷史的熱切關(guān)注交相輝映。

在美國，非裔奴隸敘事已成為各個(gè)教育階段都很可能讀到的文類(Fisch,2007:1)。奴隸敘事，尤其是內(nèi)戰(zhàn)前的奴隸敘事，“再現(xiàn)了美國非裔經(jīng)驗(yàn)的基本結(jié)構(gòu)”(Reid-Pharr,2007:138)，是我們了解美國文學(xué)、歷史、文化不可或缺的基礎(chǔ)。而新奴隸敘事的持續(xù)興盛，有力彰顯奴隸制與美國當(dāng)下問題的深刻關(guān)聯(lián)。國內(nèi)外的相關(guān)研究也長盛不衰。近幾年出現(xiàn)了一系列綜述性文章(林元富，2011；方小莉，2016；金莉，2019；王欣，2019)，為我們了解美國非裔奴隸敘事的起源、發(fā)展階段、基本特點(diǎn)和研究現(xiàn)狀提供了便利參考。本文則嘗試從語言、時(shí)空、結(jié)構(gòu)、主題四個(gè)方面進(jìn)一步概括美國非裔奴隸敘事和新奴隸敘事的基本敘事特征。

2.0 語言特征：口語化與幽默風(fēng)格

奴隸敘事的語言總體上較為口語化，因?yàn)楹芏喙适卤旧碓醋钥陬^傳統(tǒng)：騙子故事(trickster tales)、演說、布道、神話傳說、音樂、歌謠等。奴隸敘事的諸多作者也同時(shí)是演說家，演說習(xí)慣往往滲透在敘事風(fēng)格中?？谠捇纳鼠w現(xiàn)在重復(fù)、押韻、節(jié)奏、反諷、戲仿、詼諧、雙關(guān)等方面。在某種意義上，重復(fù)是最有力量的口頭風(fēng)格，押韻本質(zhì)上是彼此類似的聲音的重復(fù)，節(jié)奏也是聲音有規(guī)律的重復(fù)。重復(fù)可以制造縈繞旋回的聲音效果，同時(shí)突顯重要的語義。無論是早期的奴隸敘事還是新奴隸敘事，都擅長使用重復(fù)這一技巧。譬如，在《寵兒》中，保羅和斯坦普有這樣一段對話：

“告訴我，斯坦普?！北Ａ_·D的眼睛潮濕了?！熬透嬖V我這一件事。一個(gè)黑鬼到底該受多少罪？告訴我。多少？”

“能受多少受多少，”斯坦普·沛德說，“能受多少受多少?！?/p>

“憑什么？憑什么？憑什么？憑什么？憑什么？”(莫里森，2006：299)

上述對話的每一個(gè)重要語義都進(jìn)行了多次重復(fù)，極大渲染了主人公的悲慘處境和絕望心情，能讓讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈共情。

在音樂方面，靈歌、布魯斯、爵士樂、福音音樂、勞動號子等都對奴隸敘事的口語化語言風(fēng)格產(chǎn)生明顯的影響。譬如，在《歡樂》(Jubilee)中，韋麗(Vyry)經(jīng)常通過歌唱來緩解心中的痛苦：

我被痛罵被嘲笑,(I been buked and scorned,)

主啊，我被痛罵被嘲笑，(Lord, I been buked and scorned,)

主啊，我被痛罵被嘲笑。(Lord, I been buked and scorned.)(Walker,1967:363-4)

上述唱詞看似只是語言的簡單重復(fù)，而且體現(xiàn)出不合語法的口語特征，其實(shí)卻通過獨(dú)特的韻律發(fā)揮著情緒的宣泄和精神治療功能。首先，英文原句中充滿爆破音/b/、/k/、/d/、/t/,可以有力表達(dá)不滿的情緒；其次，高頻次出現(xiàn)的鼻音/n/和長元音/i/、//似哀嘆和呻吟，可以幫助釋放悲傷的情緒。然而，奴隸敘事的重要目標(biāo)讀者是北方白人，旨在促使更多白人了解奴隸制的罪惡并支援廢奴運(yùn)動。因此，口頭傳統(tǒng)在書面敘事過程中比原生態(tài)的口頭表達(dá)相對規(guī)范化，以盡可能符合白人讀者的閱讀習(xí)慣。

奴隸敘事和各種民間騙子故事的天然聯(lián)系則增添了幽默色彩。奴隸在逃亡的過程中隨時(shí)面臨被發(fā)現(xiàn)和抓捕的危險(xiǎn)，不得不經(jīng)常使用機(jī)智話語和騙術(shù)來應(yīng)對危險(xiǎn)，也因此增添了奴隸敘事的語言藝術(shù)效果，給悲憤、悲壯的主題底色嵌上一層幽默詼諧的鑲邊。譬如，威廉·克拉福特(William Craft)和他的妻子艾倫(Ellen)在從喬治亞州逃往波士頓的路途中，妻子艾倫扮作男主人，而丈夫威廉扮做主人的奴隸。當(dāng)買票的工作人員問威廉：“你屬于那位紳士嗎？”威廉快速回答：“是的，先生”(Craft,1969:301)。一方面，對威廉來說，他的回答完全沒錯(cuò)，因?yàn)榉蚱揠p方彼此屬于對方。另一方面，對問詢的工作人員來說，威廉的回答卻代表主奴所屬關(guān)系。在逃往北方的路上，有白人廢奴主義者勸威廉逃離他身邊的這個(gè)“主人”時(shí)，威廉解釋說：“我將永遠(yuǎn)不會離開現(xiàn)在這個(gè)這么好的主人”(313)。當(dāng)他們倆被迫分開時(shí)，看守者對威廉說：“你主人認(rèn)為你想逃走?！倍卮穑骸安粫模壬?。我很高興我的好主人不會這么想”(312)。這些對答產(chǎn)生幽默詼諧、反諷、戲仿、雙關(guān)等混合的藝術(shù)效果。夫妻倆的假扮身份是對主流社會的主奴關(guān)系、男女關(guān)系的一種戲仿，而丈夫所扮演的身份卻非常真實(shí)地反映了他的奴隸身份。另一方面，妻子假扮的主人身份對于真正的奴隸主構(gòu)成一種反諷，她的美好反襯著奴隸主的罪惡。這些幽默詼諧體現(xiàn)出一種帶淚的微笑，是黑人戰(zhàn)勝苦難的生存策略之一。

美國非裔新奴隸敘事對口頭傳統(tǒng)的重視，則是一種有意識的文化選擇。蓋恩斯在接受采訪時(shí)表達(dá)他對口頭傳統(tǒng)的偏愛：“我但愿自己沒有必要寫它；但愿沒有人覺得有必要寫它，因?yàn)槲腋杏X說故事、聊天的形式要好很多。我們沒有錄制老一輩談話的磁帶，這簡直太糟糕了，不然我們就可以直接聽故事而不用閱讀它。所以，我的目的之一就是以他們的方式，為他們講述發(fā)生的事”(Gaines,1978:37-38)。亞歷克斯·哈里(Alex Haley)談到自己創(chuàng)作《根》(Roots)時(shí)查找了很多資料，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己“更信任現(xiàn)在的口頭歷史而非印刷品上的記載”(Dunaway and Baum,1984:286)。雪莉·安妮·威廉姆斯在《德薩·羅斯》(1986)的序言中寫道：“非裔美國人通過口頭語言而幸存下來，他們將口頭表達(dá)變成了高超的藝術(shù)，但卻遭受著文學(xué)和寫作的擺布、背叛”(Williams,1986:5)。由此可見，新奴隸敘事通過利用口頭傳統(tǒng)進(jìn)行修訂、改寫主流社會關(guān)于種族先輩的充滿偏見的歷史敘事。另一方面，他們也意識到識字，尤其是寫作能力，是他們獲得自由的重要保障。在《逃亡加拿大》(FlighttoCanada,1976)中，雷文·奎克斯克爾(Raven Quickskill)憑借他的書寫能力而成功逃離奴隸制，“他的書寫就是他的自由”(Reed,1989:88)。新奴隸敘事展現(xiàn)出非裔口頭傳統(tǒng)與書寫之間的獨(dú)特張力。這種對口頭傳統(tǒng)的珍視，以及努力在文字?jǐn)⑹鲋斜４婵陬^傳統(tǒng)特色的做法，為文化遺產(chǎn)的保護(hù)提供了重要啟示。

3.0 時(shí)間、空間及指稱：身份不確定性的焦慮與對策

奴隸敘事進(jìn)行身份追尋的過程比其他自傳要困難很多，在敘事特征中典型體現(xiàn)為時(shí)間、空間、姓名等指稱的不確定性。辛迪·溫斯坦(Cindy Weinstein)提供了諸多這方面的例子。譬如，道格拉斯寫道：“和其他奴隸一樣，我不知道自己的年齡”(Weinstein,2007:123)。彭寧頓在《逃跑的鐵匠，或者曾經(jīng)為奴的紐約長老會教會牧師詹姆斯·彭寧頓的生平故事》中說道：“所有這些發(fā)生在我離開我的朋友一兩個(gè)月之內(nèi)。讓我對這部分故事感到非常有趣的原因之一是，我沒意識到已經(jīng)過去好幾年了”(Weinstein,2007:124)。諾瑟普在《為奴十二年》中寫的下面這句話明顯具有兩個(gè)時(shí)間框架：“我當(dāng)時(shí)正在我后來才知道叫‘大帕邱德瑞沼澤地’的地方”(Weinstein,2007:125)。對于一個(gè)歷盡艱辛獲得自由的奴隸而言，他/她有太多的個(gè)人身份信息和人生軌跡需要費(fèi)力查找、追溯和補(bǔ)充。所以，“我后來才知道”(I learned afterwards)這類表達(dá)常常會突然插入正被敘述的事件的時(shí)間框架中，頻繁產(chǎn)生時(shí)間的斷裂和跳躍，強(qiáng)化了難以確認(rèn)的身份焦慮主題。

奴隸敘事的主人公往往經(jīng)歷了非常曲折的空間遷移。他們在身為奴隸的時(shí)間段里可能一再被轉(zhuǎn)賣，在逃亡的過程中也不斷變換藏身之所。所到之處，他們接觸了不同階層、膚色和族裔文化。所以，他們的自傳性敘述反映的不只是非裔美國人的生活和文化，同時(shí)也雜糅著美國當(dāng)時(shí)的各種文化元素和聲音，形成巴赫金所說的“眾聲喧嘩”(Fisch,2007:1)。哈麗特·威爾森(Harriet Wilson)的《我們的黑鬼》(OurNig)，以及哈麗特·雅各布斯的《一個(gè)奴隸女孩的人生故事》(IncidentsintheLifeofaSlaveGirl,1861)在非裔美國文學(xué)中長期處于邊緣地位甚至被質(zhì)疑，原因之一正是過于聚焦家庭內(nèi)的小空間，缺乏一般奴隸敘事所擁有的大空間跨度(Reid-Pharr,2007:147)。

此外，名字對奴隸自己而言，往往只是伴隨著某個(gè)特定時(shí)空的臨時(shí)性標(biāo)簽，缺乏明確的身份所指。因?yàn)榕`主買來黑奴時(shí)會剝奪他們的原名，通過重新給他們命名來切斷他們的過去、剝奪他們的自我意識，強(qiáng)調(diào)他們只是新主人的私有財(cái)產(chǎn)，所以奴隸的名字總是隨主人而變化。這給身份確認(rèn)帶來極大麻煩，“我叫某某名字”的句式也就經(jīng)常為“我被叫做某某”所取代。譬如，諾瑟普在《為奴十二年》中寫到：“我當(dāng)時(shí)被叫做普萊特?！焙嗬け炔?Henry Bibb)在自傳中介紹他的母親時(shí)同樣使用被動語態(tài)：“我母親被叫做米爾德里德·杰克遜”(Bibb,2001:14)。這種表達(dá)方法突顯出奴隸連名字也不屬于自己，隨時(shí)處于被販賣和被改名的狀態(tài)中，進(jìn)一步表達(dá)出身份缺失感。與此形成鮮明對照，梅爾維爾在《白鯨》中寫下的開篇名句“叫我以實(shí)瑪利。”傳遞出一種“我”為自己命名、為自己確定文化身份和歷史意義的主體性。

當(dāng)時(shí)間的界限消弭，當(dāng)血統(tǒng)、身世等意味著生命開端的節(jié)點(diǎn)也變得無從知曉，敘事身份如何得以確立和建構(gòu)呢？以雅各布斯為代表的一些敘述者選擇以“事件”(incidents)講述，以擺脫時(shí)間鏈條的束縛。換句話說，在他們眼里，選擇幾個(gè)關(guān)鍵性的事件來敘述，突顯自己在關(guān)鍵事件中的行動和選擇，也就確認(rèn)了自我以及自己所代表的群體的存在。另一種策略是對空間細(xì)節(jié)的關(guān)注，通過空間來確定自我的位置和變化，增加真實(shí)感。所以空間在奴隸敘事中經(jīng)常比時(shí)間更加重要。有些作者甚至直接在標(biāo)題中加上自己身為奴隸的地點(diǎn)。譬如，所羅門·諾瑟普給自傳取了一個(gè)包含多個(gè)時(shí)空變化的超長標(biāo)題——《為奴十二年：所羅門·諾瑟普，一位紐約公民，1841年在華盛頓城被綁架，1853年獲救于路易斯安那州的紅河附近的棉花種植園》，這充分彰顯出想要通過準(zhǔn)確時(shí)空定位來進(jìn)行自我身份確認(rèn)的強(qiáng)烈渴求。

不知身在何時(shí)、身在何地、身為何人的身份困惑，是奴隸敘事最不同于其他敘事作品的特征之一，為奴隸敘事抹上凄涼無比的底色。與其他作家的時(shí)空觀相比較，也許更能突顯出這些作為人的基本身份信息的缺失造成的嚴(yán)重后果——主體性無處安放、意義無處追尋。格非將時(shí)間和意義聯(lián)系在一起，要求敘事要“重返時(shí)間的河流”。閻連科指出：“我把時(shí)間看作是小說的結(jié)構(gòu)……人的命運(yùn)，其實(shí)是時(shí)間的跌宕和扭曲，并不是偶然和突發(fā)事件的變異”(閻連科，2017)。與其他作家相比，自傳性的奴隸敘事要在時(shí)空模糊的狀態(tài)下，建構(gòu)出自我以及群體的身份。

如果說早期奴隸敘事想要尋時(shí)間順序而不得，新奴隸敘事則有意為非裔敘事提供了一種非線性的時(shí)間意識。在小說時(shí)間安排上，常常需要先從現(xiàn)在退回到較遠(yuǎn)的過去，再從過去返回現(xiàn)在。諸多新奴隸敘事重新談及奴隸制，其目的是透過奴隸制這個(gè)鏡頭來審視當(dāng)下問題，彰顯奴隸制產(chǎn)生的罪惡依然不同程度、不同形式地存在于當(dāng)下社會(Smith,2007:173)。一種歷史在循環(huán)往復(fù)的時(shí)間意識由此而生。這種時(shí)間觀在《黑雷》的1968年版本前言中已獲得形象表述。該前沿的開頭和結(jié)尾都強(qiáng)調(diào)時(shí)間的往復(fù)性，指出它“不是一條河流，而是一座鐘擺”(171)。米歇爾·克利夫的《自由的事業(yè)》(1993)在1858和1920年之間來回穿梭，里德的《逃亡加拿大》則運(yùn)用“時(shí)代錯(cuò)誤”策略，將歷史、當(dāng)下和未來融為一體。泰茹·科爾(Teju Cole)在中篇小說《每天為小偷》(EveryDayIsfortheThief,2014)中通過無名敘述者之口，將尼日利亞海港城拉各斯和美國的新奧爾良進(jìn)行時(shí)空并置，突顯兩座城市因奴隸貿(mào)易而產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)：

心里想到的是尸體之鏈橫跨大西洋將拉各斯和新奧爾良聯(lián)系起來。新奧爾良是新世界人口商品的最大市場。該城在1850年有25個(gè)不同的奴隸交易市場。這樣的事實(shí)卻成了一個(gè)秘密，僅僅因?yàn)闊o人想知道它?！\(yùn)送到新奧爾良販賣的人口來自很多港口，其中絕大多數(shù)來自西非海岸。并且，另一個(gè)秘密是：沒有哪個(gè)港口比拉各斯更繁忙。(Cole,2015:112)

從上述引文可看出，科爾批判了美國以及非洲本土的主流社會想要刻意遮蔽或遺忘奴隸貿(mào)易及奴隸制歷史的做法。“過去從未逝去。它甚至不算過去”(85)?？茽栆酶？思{的上面這句名言來表達(dá)他對歷史的看法。新奴隸敘事通過非線性時(shí)間和空間并置，將歷史和當(dāng)下問題作為整體來審視，警告歷史悲劇并未結(jié)束并可能重演。這種警示信息，不只是新時(shí)代黑人的身份焦慮，也是為所有邊緣群體發(fā)聲。

4.0 結(jié)構(gòu)特征：借用或戲仿白人話語體系

這里的結(jié)構(gòu)既指文本的各組成要素之間的聯(lián)系，也指故事內(nèi)容的框架模式。奧爾內(nèi)總結(jié)了早期奴隸敘事文本中主體故事之外的常見結(jié)構(gòu)要素(Olney,1984:49-50)，見表1：

表1 副文本要素

上述要素和正文文字一起組成了早期奴隸敘事的文本物理結(jié)構(gòu)樣貌，體現(xiàn)出一種依賴于白人話語權(quán)力體系發(fā)聲的“曲線救國”之路。這些副文本要素最早在《奧拉達(dá)·艾奎亞諾或非洲人古斯塔夫斯·瓦薩的生平趣事》(1789)中得到典型體現(xiàn)，并被后來的美國非裔奴隸敘事紛紛仿效，也被頻頻選錄進(jìn)十八世紀(jì)文學(xué)、英美文學(xué)、加勒比歷史、非裔文學(xué)歷史的選集中。至于早期奴隸敘事的情節(jié)結(jié)構(gòu)，奧爾內(nèi)列舉出故事進(jìn)程的12類事件，可以進(jìn)一步凝練為以下8類 (Olney,1984:50-51)：

表2 情節(jié)主要事件

在情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置中，早期奴隸敘事借鑒了當(dāng)時(shí)流行的“擄掠故事”的寫法。廣義上的擄掠故事一般講述某個(gè)人被劫持到遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)而遭遇的系列險(xiǎn)境及其所見所聞，反映兩種完全不同文化的人相遇時(shí)的驚險(xiǎn)與驚奇。北美擄掠故事大都以白人為主人公，講述他們被當(dāng)?shù)亍耙靶U人”(主要指印第安人)劫持、戰(zhàn)勝種種折磨和苦難的歷程。它們反映了早期殖民者在面對陌生環(huán)境時(shí)的恐懼與獵奇心理，以及通過妖魔化當(dāng)?shù)厝藖硗七M(jìn)殖民事業(yè)的文化策略。奴隸敘事借鑒擄掠故事形式，但將其諸多要素進(jìn)行改寫或反轉(zhuǎn)。在主流擄掠故事中，白人是受害者兼反抗的英雄，其他族裔扮演“野蠻他者”的角色功能。而在奴隸敘事中，黑人成了受害者和追求自由的英雄，白人則是野蠻的擄掠者。

早期奴隸敘事還借鑒了主流感傷小說的寫法。感傷小說聚焦的主人公往往屬于弱勢群體，如孤兒、罪犯、墮落者、落難者等等，引發(fā)人們對邊緣群體的關(guān)注和同情，這和奴隸敘事存在契合之處。在內(nèi)戰(zhàn)前，奴隸敘事和感傷小說相互混雜的現(xiàn)象明顯。譬如，在克拉福特夫婦的自傳《威廉和艾倫的逃離奴隸制之路》中，女主人公艾倫·克拉福特假扮成白人男性的經(jīng)歷，和愛瑪·索斯沃斯(Emma D.E.N. Southworth)的《隱藏的手，或者狂人卡皮托拉》(TheHiddenHand,orCapitolatheMadcap)的情節(jié)非常相似。而自由黑人所羅門·諾瑟普被綁架的經(jīng)歷，又和瑪麗·海登·派克(Mary Hayden Pike)的感傷小說《依達(dá)·梅》(IdaMay,1854)中白人主角被綁架為奴的情節(jié)高度相似(Weinstein,2007:116)。

新奴隸敘事則對主流經(jīng)典進(jìn)一步進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的戲仿和改寫。以伊什梅爾·里德(Ishmael Reed)的《逃亡加拿大》和斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》之間的關(guān)系為例。前者的一個(gè)重要人物是為奴隸主阿瑟·斯維爾做管家的羅賓叔叔，綽號正是湯姆叔叔?？墒?，不同于斯托夫人筆下那個(gè)逆來順受、有些愚忠的湯姆叔叔，羅賓在智力和能力上都勝過目不識丁的白人奴隸主阿瑟，表面對主人畢恭畢敬，背后卻巧妙操縱著主人，最終得到主人的財(cái)產(chǎn)。里德的改寫“揭開了斯托夫人筆下奴隸主和奴隸關(guān)系中溫情脈脈的面紗”(林元富，2016：431)。莫里森的《天堂》(1999)同樣采用了戲仿的手法，讓一群在19世紀(jì)70年代獲得自由的奴隸模仿白人的純種情結(jié)，為了維護(hù)一個(gè)純黑人的社區(qū)而不惜使用暴力排外手段。這樣的戲仿在諷刺白人種族歧視政策的同時(shí)，也警示黑人不要陷入狹隘的種族主義中。為了進(jìn)一步探尋奴隸制的根源，莫里森的《恩惠》(2008)則將時(shí)間置于黑人奴隸制尚未完全確立的17世紀(jì)后半葉。在該小說中，英籍荷蘭商人雅克勃·凡歐克的小莊園奴役著不同膚色的人：包括買來的白人新娘麗貝卡、印第安人莉娜、抵債的黑人女孩佛羅倫絲等，這些被奴役者代表所有可能被奴役的人，小說也就在更普遍的意義上反思和批判人類社會的各種奴役現(xiàn)象，從而激發(fā)更多的讀者對黑人的苦難產(chǎn)生共情，共同反抗種族主義。

進(jìn)入21世紀(jì)后，新奴隸敘事改寫經(jīng)典作品、戲仿白人種族主義的熱情有增無減。瓦萊麗·史密斯關(guān)注新奴隸敘事對西方經(jīng)典的改寫，分析這些改寫如何放大了原作中被遮蔽的東西(Smith,2007:168-188)。譬如，愛麗絲·蘭德爾(Alice Randall)的《已然飄飛》(TheWindDoneGone,2001)從一個(gè)混血女人的角度來重新想象瑪格麗特·米歇爾的《飄》的世界。南希·羅勒斯(Nancy Rawles)的《我的吉姆》(MyJim,2005)采用《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中的黑奴吉姆的妻子薩迪·沃森(Sadie Watson)的角度，來重新講述奴隸生活，以揭示傳統(tǒng)主流社會對奴隸生活的片面描寫(Smith,2007:180)。愛德華·瓊斯(Edward P.Jones)的《已知世界》(TheKnownWorld,2003)則以戲仿的方式批判黑人內(nèi)部可能存在的奴隸制現(xiàn)象，將曾經(jīng)的白人奴隸主和黑人奴隸之間的矛盾置換為黑人奴隸主與黑人奴隸之間的關(guān)系，超越了一般奴隸敘事的黑白兩分法，揭示模仿白人做法的嚴(yán)重后果——與家族歷史、種族歷史斷裂，抽身之后帶來的是自我身份認(rèn)同困境。這類小說警示那些不知不覺將奴隸制意識形態(tài)內(nèi)化于心的黑人，告訴他們?nèi)绻麑W(xué)習(xí)白人那樣參與買賣黑人同胞，就是讓自己掉入奴隸制的泥淖中，毀掉先輩用血淚換來的寶貴自由。

4.0 主題特征：政治性

早期的美國非裔奴隸敘事大都采用自傳形式，但是主題上和西方的自傳傳統(tǒng)有著明顯的區(qū)別。西方自傳重在刻畫個(gè)體的自我，而奴隸敘事雖然在早期也塑造了不少個(gè)人英雄，但更多是為所有的黑奴發(fā)聲，而不是為塑造個(gè)體的自我去發(fā)聲。譬如，哈麗特·雅各布斯在她的自述的序言中這樣解釋她的寫作動機(jī)：“我寫出自己的經(jīng)歷,不是為了吸引別人對我的關(guān)注；相反，我更樂意對個(gè)人歷史保持沉默，我也不在乎別人的同情。但我熱切地期望能引起北方的女性對兩百萬南方女奴的關(guān)注，她們不僅遭受了和我類似的痛苦，而且大部分人比我更慘”(Jacobs,2000:3)。

可以說，政治性是奴隸敘事最鮮明的主題思想特征。迪克森·布魯斯(Dickson D. Bruce, Jr.)從廢奴運(yùn)動、民主化、自由三個(gè)方面總結(jié)了早期奴隸敘事的政治性(Bruce,2007:28-42)。首先，奴隸敘事是廢奴運(yùn)動的重要組成部分，在反駁各種親奴隸制的言論中發(fā)揮了重要作用。奴隸敘事展現(xiàn)出黑人具有和其他人一樣的智慧和道德水平；奴隸主階層殘忍墮落、充滿偽善，牧師一邊歌唱著天堂，一邊干著鞭打黑奴、買女人、賣孩子的勾當(dāng)(Douglass,2009:119)。當(dāng)奴隸主以家長自居，套用家庭倫理來遮蓋惡行的時(shí)候，奴隸敘事則揭露了奴隸主禁止黑奴學(xué)習(xí)讀寫、性侵黑女奴、強(qiáng)拆黑奴家庭等與家庭倫理相違背的暴行。哈里特·雅各布斯的《一個(gè)奴隸女孩的人生故事》(1861)對這些問題進(jìn)行了大膽揭露。在與各種親奴隸制言論和思想進(jìn)行反駁的過程中，奴隸敘事深刻揭示了奴隸制的罪惡，使更多人意識到這種體制不僅極大傷害了黑人，對白人的靈魂也造成了嚴(yán)重腐蝕。其次，奴隸敘事推動了內(nèi)戰(zhàn)前的民主化進(jìn)程，幫助美國政治朝著美國獨(dú)立戰(zhàn)爭所確立的理想目標(biāo)前進(jìn)。美國立國之后的數(shù)十年間，民主權(quán)利基本只屬于白人男性，所有女性、絕大部分非裔美國人、以及其他少數(shù)族裔，都被排除在政治之外，享受不了民主帶來的利益。奴隸敘事無一例外地批判了白人對黑人命運(yùn)的殘酷掌控、突顯奴隸制對美國民主理想的背叛。最后，奴隸敘事極大彰顯了自由的意義。奴隸敘事廣泛借用美國主流社會關(guān)于自由理想的修辭表述。譬如，哈里特·雅各布斯引用美國革命家帕特里克·亨利的名言“不自由，毋寧死”，指出這句話是自己下定決心出逃時(shí)的行動格言(Jacobs,2000:111)。奴隸敘事可謂最極致地描繪出完全喪失自由的生存狀態(tài)，從反面突顯自由的意義。

隨著時(shí)間的推移，美國第一代黑人的被奴役史在主流大歷史中不斷消隱，但黑人后代卻依然活在歷史的陰影中。新奴隸敘事勇于面對族群創(chuàng)傷，采用不同角度、多種聲音呈現(xiàn)主流社會意圖壓制、受害者不忍回顧的奴隸貿(mào)易及奴隸制的黑暗歷史及其帶給黑人的深重創(chuàng)傷，以讓后人直面種族歧視的根源及其陰魂不散的影響，更好地針對現(xiàn)實(shí)問題探尋拯救之方。托尼·莫里森的《寵兒》(1987)在這方面堪稱表率?！秾檭骸犯嬖V我們，一個(gè)慈愛的母親，要在怎樣的絕境之下才可能做出親手殺死兒女的可怕舉動？美國南方的奴隸制正是催生這種違背人性之舉的罪魁惡首。

新奴隸敘事顯示，揭開歷史的傷疤是黑人自我救贖的第一步，第二步則在于黑人的團(tuán)結(jié)和愛。展現(xiàn)黑人細(xì)膩豐富的情感同樣具有政治色彩。以往關(guān)于黑人的刻板印象之一是認(rèn)為他們不具備浪漫愛情的情感能力，其兩性關(guān)系主要基于性的生理需求。這樣的觀點(diǎn)是為了將黑人降格為劣等人甚至動物的位置，以維護(hù)奴隸制的合法性。譬如，托馬斯·杰斐遜在《弗吉尼亞州札記》(NotesontheStateofVirginia,1787)中指出，黑人“更激烈地追求女人，但他們的愛似乎更像一種熱切的欲望，而非知覺與情感的微妙復(fù)雜的混合”(Jefferson,1955:135)。所以，在主流話語中，黑人沒有資格成為愛情羅曼史故事的主人公。為何傳統(tǒng)奴隸敘事對此偏見沒有采取明顯的對抗措施呢？主要原因在于當(dāng)時(shí)的核心目標(biāo)是爭取外界的政治同情，因此重在揭示奴隸制的黑暗與恐怖，以促進(jìn)廢奴運(yùn)動的實(shí)施(Robinson,2007:39-57)。

新奴隸敘事充分彰顯了黑人在白人制造的文化荒漠中開出的情感之花。在《德薩·羅斯》中，德薩全身遭受了殘酷的鞭刑，其私處也留下了永遠(yuǎn)的傷疤。在愛人凱恩死后，她認(rèn)為自己不再有愛的能力和被愛的權(quán)力?？墒牵煌映鰜淼墓擞米约旱膼壑斡怂纳硇膭?chuàng)傷，讓她意識到身上的傷痕不是自己的恥辱，反而是自己存在價(jià)值的明證。在《寵兒》中，當(dāng)保羅看到塞絲所描述的她背上的“苦櫻桃樹”時(shí)，才明白此“樹”指的是她背上縱橫交錯(cuò)、凹凸不平的鞭刑傷疤，他用嘴唇吻過每條傷痕，以平復(fù)內(nèi)心激蕩的情緒，并撫慰塞絲的心靈創(chuàng)傷(Morrison,2004:17-18)。在愛德華的《已知世界》中，伊萊亞斯對跛腳塞萊斯特的愛，更是被賦予某種純粹精神的色彩。他感覺自己自從愛上了塞萊斯特之后，擁有了一種從未有過的內(nèi)心的平和與安寧，身邊的噪音，包括嘰嘰喳喳的鳥叫聲、爐火的爆裂聲、室友的呼嚕聲、穿梭耗子的窸窣聲等都不再讓他感到煩擾(Jones,2003:98)。塞絲背上的“苦櫻桃樹”、德薩私處的傷痕、塞萊斯特的殘疾，都可看作是黑奴遭受白人奴隸主戕害的鐵證。但是，黑人男女卻將共同經(jīng)歷苦難的過程，轉(zhuǎn)化成一種彼此深沉的愛和相互支撐。這種超越苦難的勇氣與愛的能力，彰顯出黑人厚重的人性之光，反襯白人的非人性的黑暗面，有力批駁了白人種族優(yōu)越論。

5.0 結(jié)論

在主題思想上，美國內(nèi)戰(zhàn)以前的奴隸敘事以結(jié)束奴隸制為根本目標(biāo)，內(nèi)戰(zhàn)之后的奴隸敘事則以反抗和消除種族歧視為根本目標(biāo)。美國非裔奴隸敘事一方面深刻展現(xiàn)人性的黑暗和西方資本主義發(fā)展過程中的罪惡，另一方面也突顯出黑人在極端困境中綻放出的智慧之光、不屈斗志和愛的力量。在敘事策略上，內(nèi)戰(zhàn)前的奴隸敘事更多借用白人的話語體系來傾訴黑人所遭受的苦難，以爭取白人的同情和支持；內(nèi)戰(zhàn)之后的奴隸敘事則重在解構(gòu)主流話語，以進(jìn)一步爭取平等權(quán)利。我們可以將美國非裔奴隸敘事的言說方式總結(jié)為從“跟著說”到“對著說”?！案f”主要是以一種學(xué)徒或信徒的姿態(tài)模仿主流話語，“對著說”則是以對話者的姿態(tài)展開交流，并敢于質(zhì)疑對方的觀點(diǎn)。這既適合于微觀層面的單個(gè)文本，也適用于宏觀層面的奴隸敘事整體發(fā)展趨勢。對于個(gè)體文本而言，哪怕是最早期的奴隸敘事，也包含著跟主流話語的對話和反抗；對于奴隸敘事整體而言，質(zhì)疑和批判的聲音越來越鮮明和強(qiáng)烈。他們對經(jīng)典文本的戲仿和改寫，對線性時(shí)間觀的超越，對種族主義刻板印象的解構(gòu)等種種敘事策略，啟迪著第三世界如何更好地反對西方話語霸權(quán)。