□ 杜 德

阿波羅尼奧的雕塑作品《殘軀》

保羅·維利里奧在其著作中將現(xiàn)代人稱(chēng)之為“視覺(jué)機(jī)器”，他認(rèn)為現(xiàn)代人習(xí)慣按部就班地在已經(jīng)建立起的美學(xué)邏輯中去探索，逐漸不愿再費(fèi)力地運(yùn)用自我意識(shí)保持對(duì)未知事物的思考與希冀。這樣封閉的、靜止的、固化的程式輕易使得一批又一批的人淪陷其中，更不要說(shuō)對(duì)什么既有的事物生出新的希冀。這其間自然囊括了本身就不新奇的“形式”命題。但不新奇的命題往往蘊(yùn)含了一些容易被忽略的隱晦線(xiàn)索，所以我們依然有必要對(duì)其進(jìn)行不斷地重新審讀。

在回顧藝術(shù)史的過(guò)程中，大眾會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)形式的成敗在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間中會(huì)直接取決于主題的高貴與否。藝術(shù)的形式受限于各種被規(guī)定的范式，拘于一些有限的“藝術(shù)愛(ài)好者”的品味，而這些“藝術(shù)愛(ài)好者”一般都與宗教以及財(cái)富相關(guān)。但是，當(dāng)溫克爾曼所著的《古代藝術(shù)史》面世后，事情悄然發(fā)生了變化。溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中將一個(gè)古希臘雕塑《殘軀》奉為至寶，視作是完成了十二項(xiàng)偉績(jī)的英雄赫拉克勒斯的殘軀。盡管，它的外在形式是殘缺的，作者想表現(xiàn)的主題早已無(wú)法求證，缺乏可供辨認(rèn)特征的這件作品也使得人們永遠(yuǎn)無(wú)法得知到底是不是這位英雄的寫(xiě)照。但，溫克爾曼還是確定這座雕像表現(xiàn)的就是他。因?yàn)樵谡麄€(gè)事件中，溫克爾曼所重視的是在辨認(rèn)背后所道出的內(nèi)在邏輯：“美的本質(zhì)，源自表現(xiàn)的不在，在于懸置未定?！薄稓堒|》作為典型的體現(xiàn)，沒(méi)有表露出完美的可供辨認(rèn)的形象。然則，如此模棱兩可的外表卻恰巧是溫克爾曼所倚重的，并十分肯定地將其定位成了美的事物。我們還有著另外一個(gè)比《殘軀》更為聲名卓著的雕像——《拉奧孔》也可以說(shuō)明同樣的道理，拉奧孔面部上所被刻畫(huà)的扭曲與悲劇的并存形態(tài)，互相間沖突不已的神情都表明了它與《殘軀》共享了這一形式懸置之美的特征。此恰恰與當(dāng)代美學(xué)中所關(guān)注的審美邏輯有著深刻的共鳴。在當(dāng)代的視野下，形式所表現(xiàn)的懸置未定的美似乎作為一種特質(zhì)成為當(dāng)代所呼喚的趨向。當(dāng)然，對(duì)于該觀點(diǎn)的佐證，或許還需要從理論及實(shí)踐兩方面予以結(jié)合說(shuō)明。

一、《殘軀》形式下的當(dāng)代審美邏輯

席勒在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中曾為我們敘述過(guò)一個(gè)被稱(chēng)之為“自由表象”的女神像。這件藝術(shù)品的技藝被他稱(chēng)贊，但他更想表達(dá)的是超脫于這件藝術(shù)品物象之外的自由。他的看法與溫克爾曼對(duì)《殘軀》的理解非常相似?！稓堒|》所帶來(lái)的美，表明了它沒(méi)有明確的審美導(dǎo)向，不會(huì)將觀眾導(dǎo)向某一個(gè)必然性目的。因?yàn)樗陨砭褪菤埲钡?，本身就否定了作者的發(fā)聲。每當(dāng)《殘軀》被眾人凝視，來(lái)自不同審美主體的沖突情感就充斥著這件作品本身。這一方面恰恰讓我們相信了康德所言的：“審美沒(méi)有明確的目的?！绷硪环矫?，它又將情感的運(yùn)行置于一切目的之上，將作品的意義交托于觀眾。

《殘軀》在溫克爾曼的解釋下，它所執(zhí)導(dǎo)的情感運(yùn)行，或者說(shuō)所塑造的情感體驗(yàn)形式，即體現(xiàn)了審美邏輯于當(dāng)代的變革。《殘軀》以觀眾對(duì)時(shí)間和空間的感知，涉及到了共有物和私有物的分配。以康德的觀點(diǎn)來(lái)看，“共有物和私有物的分配”，是指大眾在觀看、探討某件藝術(shù)作品的過(guò)程中，實(shí)則是個(gè)人私有物，也就是個(gè)人思想交換的過(guò)程，最終，他們或許會(huì)達(dá)成共識(shí)，形成一件共有物，也或許會(huì)理念不合，分道揚(yáng)鑣。然而，更重要的是，無(wú)論結(jié)果如何，從康德的觀點(diǎn)中我們都得以宣告這件事情不是獨(dú)屬于個(gè)人而更多地屬于共有。所以，這樣的共有過(guò)程也可被稱(chēng)為共享。它是個(gè)體融入群體時(shí)，所發(fā)生的感性背景交換。一件藝術(shù)品仿佛編織了一道網(wǎng)，將自身周?chē)優(yōu)榱藙?chǎng)般的存在，觀眾都是其中的自由演員。而這一點(diǎn)的價(jià)值在當(dāng)前的時(shí)代中已得到了肯定。共享的過(guò)程中所發(fā)生的個(gè)體感性交換事件，就被進(jìn)一步具體為感性力量的發(fā)揮。它是藝術(shù)品所營(yíng)造的感性知覺(jué)的自明事實(shí)體系，它同時(shí)揭示出哪些事物可以共存，并劃定了藝術(shù)所營(yíng)造的感性領(lǐng)域之中各個(gè)部分和位置的界限。所以感性分配確定了事物哪些部分應(yīng)當(dāng)?shù)玫焦蚕?，哪些部分遭到排斥?/p>

跟隨時(shí)間的推移，《殘軀》之美的審美導(dǎo)向似乎與藝術(shù)史的發(fā)展趨向愈發(fā)貼合。印象主義，達(dá)達(dá)主義，新達(dá)達(dá)，立體主義，結(jié)構(gòu)主義等等，似乎都可以被重拾的這一破損古希臘雕像的美去講述，它講述著藝術(shù)作品的產(chǎn)生是關(guān)乎一種塑造了情感體驗(yàn)的形式。它關(guān)聯(lián)著一些實(shí)際狀況，比如展出表演的空間，認(rèn)識(shí)的狀態(tài)或情感所受的制約等等。作品所屬的評(píng)級(jí)、分屬和闡明所要用的思考圖式都是經(jīng)由它才能確定的。形式所代表的涵義與過(guò)去的固有邏輯產(chǎn)生了破裂。但是，破裂卻也在表明藝術(shù)的歷史所講述的實(shí)則就是人類(lèi)集體生活的歷史，有多少的事物，它在誕生之初并不被視作藝術(shù)，而或許只是被視作一種記錄、一種象征，或者更為精確地說(shuō)，被視作一種人類(lèi)集體生活的智慧。在這樣的歷史觀下，藝術(shù)的形式才有可能被探討，回歸現(xiàn)實(shí)。

這也意味著被自然化的感知共同形式，也是法國(guó)左翼美學(xué)思想家——雅克·朗西埃通過(guò)感性分配的介入所引發(fā)的，一種對(duì)當(dāng)代藝術(shù)敘事方式的再闡釋。因?yàn)閷徝赖倪^(guò)程不再聚焦于單個(gè)作品的呈現(xiàn)，而是致力于在每一次公開(kāi)的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)中自發(fā)地生成集體的感性空間。觀者由此可以被帶入一個(gè)更容易被感染的地帶，作為可以自我選擇是否進(jìn)入的領(lǐng)域展現(xiàn)感性力量。通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)的言語(yǔ)交流，感性空間不斷交匯為觀念的集合，這種觀念“編織”的過(guò)程反過(guò)來(lái)又將藝術(shù)的張力推向高潮。此即為雅克·朗西埃所言的“共享”優(yōu)于藝術(shù)的判斷。顯然，要說(shuō)明此點(diǎn)，就應(yīng)當(dāng)需要如同約翰·伯格所言：“語(yǔ)言不能抹殺我們存在于該世界包圍之中這一事實(shí)”，不妨先回歸于藝術(shù)品誕生的那個(gè)時(shí)代中，進(jìn)而以藝術(shù)實(shí)踐的分析，探討當(dāng)前藝術(shù)品的形式如何更為充盈地發(fā)揮感性的力量。

二、藝術(shù)品的形式轉(zhuǎn)化

在躍過(guò)溫克爾曼和席勒的階段后，我們的目光顯然無(wú)法避開(kāi)現(xiàn)代主義的開(kāi)啟者——杜尚。從他的作品中，我們隱隱也能看到一脈相承的邏輯，而這體現(xiàn)在他的承繼者——安迪·沃霍爾身上時(shí)尤為顯著。當(dāng)他的作品《布里洛盒子》處于視覺(jué)記憶時(shí)，觀眾定然第一時(shí)間關(guān)注到它的外貌特征，或外在形式?？伤_實(shí)又很難讓人在第一時(shí)間察覺(jué)到與藝術(shù)有什么共通的聯(lián)系，它與貨架上的商品盒子有什么差異。但它釋放出的某種特質(zhì)總讓人欲罷不能，想去探究，這不是說(shuō)因?yàn)樗环胚M(jìn)了藝術(shù)品的范疇，從而使得大眾有了先入為主的觀念。而是這種特質(zhì)確確實(shí)實(shí)被鐫刻于表象結(jié)構(gòu)下的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，它使得我們?cè)谟^看時(shí)可以產(chǎn)生去推導(dǎo)某種被懸置概念的沖動(dòng)。借助丹托分析沃霍爾作品時(shí)得出的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，那就是他提到：“藝術(shù)品的組成不單單是它自身，還應(yīng)當(dāng)包括圍繞它的理論氛圍?！钡ね酗@然不是指一件藝術(shù)品必須依靠理論的解釋?zhuān)窃谘哉f(shuō)觀看的過(guò)程如何化為一種悄而無(wú)聲的發(fā)生事件?！恫祭锫搴凶印方柚问礁膶?xiě)了觀眾過(guò)去的固有經(jīng)驗(yàn)，這使它慢慢擺脫了物品本身，而變?yōu)榱烁行缘捏w驗(yàn)方式。沒(méi)有人再去關(guān)心它本身的商業(yè)用途，它的發(fā)聲在訴說(shuō)著高超藝術(shù)手法的沒(méi)落，這件作品在形式上的美在乎于感性的環(huán)境建立，在乎于集體的情感交流。一種藝術(shù)所關(guān)注的，無(wú)法被決定的現(xiàn)實(shí)噴薄而出。

如席勒所言，大眾無(wú)法否認(rèn)一件藝術(shù)品需要物象的載體，但這載體形式之外的自由勝于表象的價(jià)值。正如藝術(shù)史目前所記述的那樣，雖然很多現(xiàn)當(dāng)代作品都有著主題和手法上的較大差異，但它們的表象之外，卻著實(shí)都有著那看不見(jiàn)的一面。對(duì)這一理論予以支撐的例子還有約翰·凱奇的《4 分33 秒》。這是以作者的演奏時(shí)間命名的。約翰·凱奇作為一個(gè)作曲家提出了為什么要常規(guī)音符限制樂(lè)曲音調(diào)的問(wèn)題。他將關(guān)注轉(zhuǎn)向了整個(gè)聽(tīng)覺(jué)世界，沒(méi)有規(guī)律，無(wú)法預(yù)測(cè)，以上是約翰·凱奇的出發(fā)點(diǎn)。這個(gè)作品可以被概括描述如下：凱奇在長(zhǎng)達(dá)4 分33 秒的演奏中，并沒(méi)有彈奏一個(gè)音符，只是在三個(gè)樂(lè)章中反復(fù)開(kāi)關(guān)了鋼琴蓋。并在最后謝幕時(shí)鞠了一躬。盡管凱奇有著一定的目的性，他想引導(dǎo)觀眾去傾聽(tīng)演廳的寂靜，某處椅子的異響，抑或是輕微的咳嗽聲。凱奇如果不表述以上的觀點(diǎn)，觀眾或許只能沒(méi)有頭緒的成群結(jié)隊(duì)走向音樂(lè)廳。但約翰·凱奇卻偏以無(wú)聲演奏迫使臺(tái)下的觀眾對(duì)固有經(jīng)驗(yàn)域進(jìn)行了改寫(xiě)，既像在編織新的樂(lè)譜，也在結(jié)合他以往的身份，使得被感知的光躍然而出。

紐曼的油畫(huà)作品《太一Ⅰ》

除此之外，從照片，影像和平面視錯(cuò)效應(yīng)于近當(dāng)代藝術(shù)上的形式結(jié)合，也可以看出這《殘軀》所導(dǎo)向的、懸置未定的、美于當(dāng)代的顯現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)。自照相機(jī)發(fā)明后，這個(gè)新奇的儀器似乎就在改寫(xiě)人類(lèi)共同經(jīng)驗(yàn)域的路上高歌猛進(jìn)，它使得傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)退卻，反省，直至尋找到一條新的出路。照相機(jī)和攝影機(jī)則順利地隨著技術(shù)的不斷更新，一往無(wú)前，受到大眾的熱烈歡迎?？墒?，攝影師們?cè)谏鲜兰o(jì)50 年代卻正式面臨著一個(gè)無(wú)形的嚴(yán)重問(wèn)題，那就是大眾逐漸普遍地認(rèn)為攝影是作為記錄歷史的存在，這使得攝影本身慢慢會(huì)變得很難被視作藝術(shù)表現(xiàn)的媒介。所以，一些攝影師也開(kāi)始找尋新的路徑。而從西格馬·波爾克的作品中，我們就可以目睹一條被開(kāi)辟的小徑。觀眾在凝視他的作品時(shí)，不難察覺(jué)到他的影像吸收了平面繪畫(huà)的抽象去建構(gòu)和仿效“真實(shí)”，而不是重現(xiàn)“真實(shí)”。與此同時(shí)，另有藝術(shù)家以極大的尺寸放大照片，通過(guò)吸收繪畫(huà)抽象表達(dá)的方式呈現(xiàn)細(xì)節(jié)。如同大量的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品一樣，我認(rèn)為成功的點(diǎn)不單是他們的形式創(chuàng)新，而是藝術(shù)家將原本記錄真實(shí)世界的機(jī)器化為了闡釋感性思想的精密裝置，進(jìn)而用謹(jǐn)慎的態(tài)度編織成了一些紐帶，聯(lián)結(jié)起觀眾的認(rèn)知、情感、稱(chēng)謂、理念。由此，觀眾不是獨(dú)立的個(gè)體，而是被這樣的紐帶所聯(lián)系的共同體。而作為組成這部微型裝置的內(nèi)在部件本身就要有所凝結(jié)，隱隱合作，各司其職地去除明確的表達(dá)，以模糊照片和影像的真實(shí)，使得在看起來(lái)沒(méi)有任何意義的地方，某種東西擁有或即將擁有意義；在某些看起來(lái)一清二楚的地方，使得某些東西迷霧重重；在看起來(lái)平庸無(wú)奇的地方，卻燃起了思想的火花。這樣遵循懸置未定美的當(dāng)代圖像和影像藝術(shù)搭建了通往自由的橋梁。

三、以形式觸及感性

藝術(shù)品以形式作為載體，進(jìn)而達(dá)成超脫表象之外的自由，它在今日所展現(xiàn)的對(duì)觀眾的容納，對(duì)感性共同體的塑造表明了它們所力圖抓取感性事物的事實(shí)。藝術(shù)家和觀眾的注意力被放在了針對(duì)何為可思之物及如何創(chuàng)造可思之物的事情上，這里的可思并不是單純地指思考，而是以感性統(tǒng)御的認(rèn)知、情感、思考并發(fā)的體制。這一體制常常被用來(lái)佐證藝術(shù)的當(dāng)代性。在當(dāng)前，藝術(shù)品不再要求各個(gè)部分比例和諧，不再要求各個(gè)角色各司其職，而是運(yùn)用形式包羅萬(wàn)象的淡漠之力，把各種元素聚于一堂，又使它們復(fù)歸平靜。這樣的過(guò)程同時(shí)是表達(dá)與沉默的集合，對(duì)應(yīng)于思想與非思之間兩種彼此對(duì)立的關(guān)系形式。

而從約瑟夫·博伊斯和巴特尼·紐曼二人的作品來(lái)看，他們作為典型就可以很好地去闡明藝術(shù)的形式如何達(dá)成對(duì)感性的觸及。博伊斯在《如何對(duì)一只死去的兔子解釋繪畫(huà)》中一如既往地使用了與他生命息息相關(guān)的主題材料，他將一只死去的兔子抱在手中，不斷地喃喃而語(yǔ)。整個(gè)作品中，他展現(xiàn)出了難以想象的大量形式細(xì)節(jié)，但也正是形式的細(xì)節(jié)，這些對(duì)手中之物不斷的言說(shuō)堆疊才有能力成就展現(xiàn)博伊斯于語(yǔ)言問(wèn)題、思想問(wèn)題、人類(lèi)意識(shí)和動(dòng)物意識(shí)混雜認(rèn)識(shí)的作品，大眾看到的當(dāng)然不是靜默的場(chǎng)景和行為，而是一場(chǎng)神秘儀式的開(kāi)啟與進(jìn)行。

紐曼則不喜于表露太多關(guān)于視覺(jué)或者聽(tīng)覺(jué)上的可見(jiàn)形式。例如紐曼的作品《太一Ⅰ》，畫(huà)面中一道像拉鏈一樣的筆觸從畫(huà)框的上部貫穿而下，整張作品再無(wú)其他可細(xì)說(shuō)的地方。大眾在其他紐曼所做的作品中幾乎都能看到這一象征性的“拉鏈”存在。紐曼看似放棄了表象的言語(yǔ)，然而，并非如此，紐曼事實(shí)上通過(guò)作品的名字“同一”與畫(huà)面的聯(lián)系營(yíng)造了對(duì)其創(chuàng)作核心理念絕妙的可視化操作。當(dāng)二者相連，紐曼的作品就不再缺少細(xì)節(jié)，甚至整張作品反而繁雜起來(lái)，他表現(xiàn)了猶太人的重要觀念“贖罪”的一部分。紐曼把哲學(xué)家斯賓諾莎的著作和神秘哲學(xué)融合在一起展現(xiàn)，以此尋求一種頓悟，以及追求心中既驚恐又激動(dòng)的真實(shí)。所以，事實(shí)上紐曼并沒(méi)有放棄以形式達(dá)成對(duì)內(nèi)在感性的探索，只不過(guò)解釋他的作品，大眾需要部分地借鑒厚重的哲學(xué)知識(shí)去演示整個(gè)過(guò)程的再現(xiàn)，部分地，我們也需要了解到格林伯格所言的“驚奇”在整個(gè)作品中，本身就是感性美的一部分。

這樣的美以形式表現(xiàn)，卻將觀眾的審美方向?qū)氩豢梢暤母行詧?chǎng)域。我們?cè)俅我詰抑梦炊ǖ摹稓堒|》之美對(duì)它進(jìn)行重述，也是對(duì)當(dāng)前時(shí)代中的諸多藝術(shù)品進(jìn)行重新審視。它說(shuō)明當(dāng)代藝術(shù)重視著無(wú)意識(shí)間的營(yíng)造，來(lái)自片刻的靈光，觸及感性的空間。它們不勝枚舉，可能就發(fā)生在此時(shí)此刻、某地某處的一個(gè)從屬于人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)域的工匠、藝術(shù)家、甚至是普通人的行為上。在博伊斯、紐曼等為代表的一批藝術(shù)家之前，印象主義就有所苗頭地顯露，它嘗試用朦朧的視覺(jué)淺嘗了這樣的美；而后諸如構(gòu)成主義用理性與感性的調(diào)和也呈現(xiàn)了這樣的美；抽象表現(xiàn)主義以反對(duì)黑格爾藝術(shù)終結(jié)的姿態(tài)同樣塑造了這樣的美。

四、新生的價(jià)值

今日，我們以當(dāng)代的視野去探討《殘軀》，并非是強(qiáng)行賦予它某種涵意使得它契合于當(dāng)前的藝術(shù)方向，也不是誤讀創(chuàng)作者的本身意圖。而是從另一面試圖發(fā)掘《殘軀》于不同時(shí)代中的價(jià)值可能性，賦予其新的臂膀。我相信，這對(duì)于明晰藝術(shù)形式如何以懸置未定的美介入當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程并達(dá)成如此深遠(yuǎn)的意義，同時(shí)探究意義背后的邏輯價(jià)值，進(jìn)而把握藝術(shù)未來(lái)的趨向都有著深刻的參考價(jià)值。誠(chéng)然，藝術(shù)史上的絕大多數(shù)作品都或多或少蘊(yùn)含著感性的力量?？墒?，當(dāng)面臨藝術(shù)被資本介入的時(shí)代變?yōu)槌掷m(xù)發(fā)生的現(xiàn)實(shí)時(shí)，我們就應(yīng)當(dāng)可以察覺(jué)到——重提且將這樣的美置于首位，是對(duì)某種必然性需求的回應(yīng)。

在面對(duì)英國(guó)國(guó)家美術(shù)館為達(dá)芬奇《巖間圣母》所作的長(zhǎng)達(dá)十四頁(yè)的條目時(shí)，約翰·伯格認(rèn)為國(guó)家美術(shù)館的條目正是為了這些“因?yàn)槠涫钦孥E，所以覺(jué)得它是美”的人而作的。這些繁瑣的條目羅列了關(guān)于作品的大量輾轉(zhuǎn)信息，可除了證明它的確是真跡外，并不能為其審美意趣添加任何有用的價(jià)值。但觀眾卻容易因?yàn)槊媲暗男畔⒍园l(fā)為作品披上神秘的面紗，展露出朝圣般的態(tài)度。這種感受與某種被資本宣傳的玄奧造作的文化完全吻合，然而這樣圍繞著藝術(shù)原作的虛偽虔誠(chéng)常常使人墜入失實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)之下，對(duì)藝術(shù)的體驗(yàn)變?yōu)槊赖臑E觴與混亂。在過(guò)去的每時(shí)每刻，資本那只看不見(jiàn)的手都在導(dǎo)向著藝術(shù)的運(yùn)轉(zhuǎn)和大眾的判斷。我們不得不反復(fù)提問(wèn)自己——判斷的標(biāo)準(zhǔn)到底是什么？觀眾陷入迷惘，無(wú)法區(qū)分對(duì)某一件藝術(shù)品展現(xiàn)出的態(tài)度是源于自身還是受到外界強(qiáng)加的準(zhǔn)則影響。

列奧納多·達(dá)芬奇的油畫(huà)作品《巖間圣母》

所以，我們強(qiáng)調(diào)《殘軀》為藝術(shù)保留的自主空間，以此眼光審視《殘軀》，正是為了借助于對(duì)《殘軀》的外在形式和內(nèi)在涵義的探討及取舍，從而剝離出一套更為完整合理的審美邏輯章程。它敦促大眾去理解藝術(shù)的力量是如何將我們置于感性領(lǐng)域中，又如何轉(zhuǎn)化為共同的感性領(lǐng)域去發(fā)揮更大的效用，這顯然是某種資本所抵觸的。藝術(shù)的未來(lái)愈加關(guān)乎政治的未來(lái)，而政治是保證社會(huì)體系能否正常運(yùn)轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)。然而，當(dāng)藝術(shù)被資本的介入變?yōu)槿庋劭梢?jiàn)的現(xiàn)實(shí)，大眾不免受到其潛在的影響。藝術(shù)家們對(duì)于形式的挑戰(zhàn)延續(xù)了整個(gè)藝術(shù)史的脈絡(luò)，而當(dāng)今的形式之所以一次次重復(fù)看似早已暴露所指的行為，只能說(shuō)明符合正常經(jīng)驗(yàn)體系的藝術(shù)每每瀕臨停滯。這看似是說(shuō)藝術(shù)的事情，是與常人并無(wú)太大關(guān)系的事情，但事實(shí)上它潛在的影響無(wú)法被任何的個(gè)體所拒斥。形式之所以作為一件并不新奇的事物卻一直保有它的探討價(jià)值，就是因?yàn)樗蛔鳛樽l責(zé)社會(huì)病態(tài)關(guān)系的利器而一直存在。

如果說(shuō)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)還不能完全明確地指明某個(gè)方向，那至少也能證明某種阻礙藝術(shù)營(yíng)造可感空間的事物的確在運(yùn)行，應(yīng)該說(shuō)在當(dāng)前這個(gè)任何事物都有著向解釋性符號(hào)轉(zhuǎn)化及加速轉(zhuǎn)化的歷史之際，我們需要更多如同《殘軀》般的藝術(shù)品，用它失去的頭部和四肢，衍化出多重的新生軀體。

所以，它也會(huì)作為一種范式，成為是反資本介入的邏輯大旗。資本力量一直想要控制大眾的喜好，用看不見(jiàn)的手導(dǎo)引著藝術(shù)的運(yùn)轉(zhuǎn)。顯然，對(duì)表面形式外的自由探求是一批批藝術(shù)家們面對(duì)當(dāng)前情形交出的答卷。他們的不合時(shí)宜，進(jìn)一步而言是社會(huì)的異質(zhì)感體現(xiàn)，是宣稱(chēng)并不茍同于當(dāng)下資本控制的一種思想。它致力于置換藝術(shù)的病態(tài)構(gòu)造，創(chuàng)造勝于表面的物象，要將藝術(shù)托付于構(gòu)筑公共的且可感的方式。這樣的美強(qiáng)調(diào)著日常生活中容易缺失的成分，它將作為一種養(yǎng)分去強(qiáng)調(diào)，重構(gòu)和完善藝術(shù)的未來(lái)。