內(nèi)容摘要：20世紀(jì)中葉，美國急于塑造其世界霸主的國家形象而極力宣揚(yáng)“美國生活方式”，即美國中產(chǎn)階級生活方式。這一點被當(dāng)時的美國荒誕派劇作家愛德華·阿爾比捕捉到。他的劇作，以《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》和《微妙的平衡》為例，描繪了怪誕的人物形象與扭曲的人物關(guān)系。究其原因，在于該生活方式為人們預(yù)設(shè)的單一角色規(guī)范，以及背后操縱它的價值觀念。對此，阿爾比的戲劇人物表現(xiàn)出悖逆或迎合的不同姿態(tài)，人物之間由此形成激烈的對峙或微妙的控制局面，構(gòu)成強(qiáng)大的戲劇張力。當(dāng)悖逆的一方試圖喚醒和抵抗迎合的一方時，阿爾比批判美國生活方式的策略得以顯現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：愛德華·阿爾比;“美國生活方式”;悖逆;迎合;批判

作者簡介：雷瑜，中國人民大學(xué)外國語學(xué)院博士生，主要研究方向：英美戲劇研究。

Title： Rebelling or Catering： The Dramatic Strategy of Criticizing the “American Way of Life” in Edward Albee’s Plays

Abstract： In the mid-20th century， America hastened to build its image of global hegemon by promoting the “American way of life”， that is， the American middle class lifestyle. Correspondingly， Edward Albee who is an American playwright of the absurd observed this predominance. His plays， such as Who’s Afraid of Virginia Woolf？ and A Delicate Balance， depict absurd suburban characters of American middle class families and their twisted relationships， which are attributed to the single role norms preset by the American way of life and the values behind it. Albee’s characters either demonstrate their rebel or conformity， resulting in fierce confrontations or subtle manipulation， and creating powerful dramatic tension. It is when the rebellious attempt to awaken and resist the pandering that Albee’s dramatic strategy of criticizing the American way of life is revealed .

Key words： Edward Albee; “American way of Life”; rebelling; conformity; criticize

Author： Lei Yu is Ph. D. candidate at the School of Foreign Languages， Renmin University of China （Beijing 100872， China）， specializing in British and American Drama. E-mail： yulei1221@ruc.edu.cn

美國荒誕派劇作家愛德華·阿爾比（Edward Albee， 1928-2006）擅長描寫美國中產(chǎn)階級家庭的日常生活。從他的首部劇作《動物園故事》（The Zoo Story， 1959）到他的封筆之作《我，我自己和我》（Me， Myself & I， 2008），阿爾比借助怪誕的人物形象和扭曲的家庭成員關(guān)系，揭示了美國中產(chǎn)階級荒誕的生存現(xiàn)實。事實上，這種怪誕的人物形象和扭曲的人物關(guān)系，源于人們對美國生活方式所倡導(dǎo)的一致性的角色規(guī)范的悖逆或迎合。追其根由，美國提倡的“美國生活方式”將父權(quán)制和資本主義價值觀念植入生活的每個毛孔，“由政策的制定者及其新聞信息的提供者系統(tǒng)地推進(jìn)”（13），從而催生出單一的生活模式和固化的思想觀念。這些導(dǎo)致發(fā)達(dá)工業(yè)社會的美國人因“內(nèi)心中的否定性，批判性和超越性的向度”受壓制而淪為“單向度的人”（馬爾庫塞 205）。他們的思想也成為“單向度思想”，“充滿著自我生效的假設(shè)，這些被壟斷的假設(shè)不斷重復(fù)，最后變成令人昏昏欲睡的定義和命令”（13）。美國人的內(nèi)心失去否定、批判和超越能力，自然成為美國政策制定者所宣揚(yáng)的美國生活方式的擁護(hù)者?！翱棺h”劇作家阿爾比聚焦于悖逆美國生活方式的戲劇人物與迎合此種生活方式的戲劇人物之間的矛盾沖突，展開對此種生活方式及其背后隱含的價值觀念的批判。

一、“美國生活方式”規(guī)定的角色規(guī)范及其表征

冷戰(zhàn)期間，為了爭奪世界霸主之位，美國與蘇聯(lián)兩個超級大國長期處于對峙局面。除卻在武器、科技等這些硬核方面提高競爭力，美國政府還注重提升其社會軟實力，即通過塑造其世界霸主的國家形象，從美國人的生活方式著手，以凸顯美國資本主義社會制度的優(yōu)勢。為此，“美國領(lǐng)導(dǎo)人將美國生活方式宣傳為資本主義的勝利，稱所有相信資本主義價值觀的人都能獲得這種勝利”（May 8）。所謂的“美國生活方式”集中體現(xiàn)于物質(zhì)生活的富裕，如漂亮的別墅、不斷換新的車子和各種先進(jìn)的家用電器等。不過，這種生活方式只面向美國中產(chǎn)階級白人，有色人種和其它少數(shù)族裔群體被排除在外。在政治誘導(dǎo)之余，美國政府還向白人工薪階層提供住房貸款福利，使他們能夠逃離擁擠喧鬧的大都市，在廣闊的郊區(qū)擁有獨立式住宅，從而實現(xiàn)中產(chǎn)階級生活方式。

然而，生活在美國郊區(qū)的中產(chǎn)階級在享有政府提供的福利特權(quán)時，也得承擔(dān)政府施加給他們的壓力。這種壓力在微觀層面左右著人們的日常行為和思想，讓他們一致認(rèn)定美國中產(chǎn)階級家庭是核心家庭，必須維持其體面和穩(wěn)定;美國中產(chǎn)階級家庭的丈夫必須要有穩(wěn)定、收入可觀的工作，健美的身材和陽光俊美的面容這些固定的男性形象特征;而美國中產(chǎn)階級家庭的妻子，盡管她們大多擁有知識和學(xué)歷，其活動范圍卻受限于家庭空間。主婦們的這種生存境況與當(dāng)時美國與蘇聯(lián)的一場政治角逐高度相關(guān)。為了炫耀生活在各自社會制度下國民的幸福指數(shù)，蘇聯(lián)和美國都提出解放女性。不同的是，蘇聯(lián)政府認(rèn)為的女性解放就是讓女性走出廚房到社會施展她們的才能;美國政府則堅持為家庭主婦們提供先進(jìn)的家用電器，將她們從沉重的家務(wù)中解放出來?？梢?，無論是單一的男性形象，還是固定的女性角色規(guī)范，都表明美國中產(chǎn)階級生活方式給人們帶來生存局限。這些都被愛德華·阿爾比捕捉到。

作為美國荒誕派戲劇作家，阿爾比以荒誕的戲劇表現(xiàn)形式呈現(xiàn)了遵從美國中產(chǎn)階級生活方式的人們的生存的荒誕本質(zhì)。在埃斯林的戲劇論著《荒誕派戲劇》的引論——“荒誕派之荒誕性”中，“荒誕”一詞原本指音樂概念中的“不協(xié)調(diào)音”（Esslin 16）。在阿爾比的劇作中，“荒誕”被用來描繪各種不協(xié)調(diào)現(xiàn)象。以他的兩部劇作為例，在《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》（Who’s Afraid of Virginia Woolf？， 1962）中，被動的喬治與激進(jìn)的尼克分別代表了悖逆和迎合美國主流社會塑造的男性形象。在《微妙的平衡》中，家庭主婦艾格尼絲精神異常脆弱，時刻擔(dān)心家庭的不穩(wěn)定和有失體面，而她的女兒和妹妹卻無法像她那樣順從女性角色規(guī)范。此外，阿爾比劇中人物的關(guān)系也很扭曲。譬如，毫無斗志的喬治遭到妻子瑪莎的嘲諷，尼克為了職業(yè)晉升與瑪莎公然調(diào)情。托拜厄斯與妻子艾格尼絲疏遠(yuǎn)，對女兒漠不關(guān)心，而艾格尼絲則對家人實行全面微妙的控制。

這種人物形象與人物關(guān)系的荒誕表現(xiàn)貫穿在阿爾比30余部戲劇作品中，揭示了人們對美國生活方式以及其蘊(yùn)含的美國社會現(xiàn)有價值觀念的悖逆或迎合?？梢哉f，阿爾比正是通過劇中這兩種截然不同的態(tài)度，以及人物之間由此展開的對峙和反抗來批判美國生活方式。本文以《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》和《微妙的平衡》（A Delicate Balance， 1966）為例，分析阿爾比戲劇對美國中產(chǎn)階級生活方式展開批判的策略。

二、阿爾比戲劇人物對男性形象的悖逆或迎合

美國生活方式塑造的男性形象仍然在父權(quán)制的觀念體系中構(gòu)建而成。這在《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》中得到了充分詮釋。在該劇中，阿爾比勾勒了兩種截然不同的美國中產(chǎn)階級男性形象，被動的喬治代表了有悖于美國生活方式所虛構(gòu)的男性形象，激進(jìn)的尼克則代表符合美國生活方式規(guī)范的男性形象。對待喬治與尼克，喬治的妻子瑪莎公然嘲笑前者，覬覦后者?，斏倪@種不同反應(yīng)源于她沉溺在美國生活方式構(gòu)建的幻象，這也造成她與堅持面對生活現(xiàn)實的喬治之間激烈的對峙局面。

在劇的開篇，瑪莎發(fā)起“羞辱男主人”（Humiliate the Host）的游戲儀式，在喬治的年輕同事尼克面前嘲笑喬治的無能平庸：“你看，喬治沒有太大的……沖勁……他不是特別地……有野心。事實上，他有點……（在喬治背后罵罵咧咧）……他是個敗類！”（The Collected Plays of Edward Albee， 1958-1965 210）在夸贊了尼克健碩的身材后，瑪莎又回憶起二十年前喬治與父親的一次拳擊比賽。比賽結(jié)局令人意外，在喬治久不出手之時，瑪莎從后面襲擊了他，并將他一拳打倒在地。從拳擊賽事件可以看出年輕喬治的肌肉就不發(fā)達(dá)，中年的喬治身材早已發(fā)福。喬治的身材并不符合美國生活方式所期待的身材健碩的中產(chǎn)階級男性形象。在事業(yè)方面，喬治在被評為歷史學(xué)院副教授后就一直沒有如瑪莎和岳父所愿，成為歷史學(xué)院的院長。盡管如此，喬治卻不著急擴(kuò)充自己的人脈，積極為自己的事業(yè)鋪路?，斏癁榇吮г箚讨尾簧线M(jìn)，埋怨他在父親舉辦的教師晚會上“從來什么都不做;你從不和別人交往”（158）。因為喬治不積極拉攏關(guān)系、擴(kuò)大自己的圈子，瑪莎斥責(zé)他“就是一片空白，一個零”（164）。一般來說，我們可以依據(jù)“人脈”的寬廣程度來評判一個人的社交能力的高低。然而，劇中現(xiàn)代資本主義社會里的“人脈”則指資本以特權(quán)資源和利益形式在人與人之間流動而形成的較為穩(wěn)定的人際圈，瑪莎將人脈視為喬治獲得晉升的關(guān)鍵。資本在人際圈的流通和內(nèi)化導(dǎo)致人與人關(guān)系的物化，而喬治的被動則可被視為對這種物化關(guān)系的反抗。

在人脈以及身材方面表現(xiàn)得被動、發(fā)福的喬治與野心勃勃、身材健美的尼克之間形成巨大的戲劇張力。面對遵從美國中產(chǎn)階級生活方式所構(gòu)想的男性形象的尼克，喬治在接下來的游戲環(huán)節(jié)中以提問人或旁觀者的姿態(tài)，撕開冠冕堂皇的尼克的假面具，揭示他的拜金主義、機(jī)會主義以及道德的墮落。

在“整蠱客人”（Get the Guests）的游戲環(huán)節(jié)中，喬治拷問了野心勃勃的尼克與哈妮的婚姻，得知尼克娶哈妮是為了獲得她豐厚的財產(chǎn)。這樁婚姻從一開始就缺乏感情基礎(chǔ)，而尼克也承認(rèn)：“我認(rèn)為我們之間沒有什么特別的情感，甚至在我們剛剛結(jié)婚時”（224）。拜金主義的尼克雖然獲得了財富，但他的婚姻生活卻是貧瘠的，阿爾比通過反復(fù)強(qiáng)調(diào)他與哈妮無法生育孩子暗示他們婚姻的空洞。機(jī)會主義者尼克的事業(yè)野心使得他為了自己的前途，參與到喬治設(shè)計的“勾搭女主人”（Hump the Hostess）的游戲中，將道德原則拋諸腦后，踐踏妻子的尊嚴(yán)，試圖與瑪莎茍合、抓住瑪莎這個難得的機(jī)會。而且尼克似乎已經(jīng)對這種技能駕輕就熟，即“從年長的男人們那里接手一些課程，為自己建立一些特殊小組……征服他們的妻子……”（229）。

在某種程度上，尼克就是阿爾比的劇作《美國夢》（The American Dream， 1959）中那個被姥姥稱為“美國夢”的年輕人。他們面容英俊，身材健美，最為關(guān)鍵的是他們都可以為了利益不折手段。而“美國夢”的孿生兄弟因為反抗遵從美國生活方式的養(yǎng)母的意愿，最終被殘忍地殺害和遺棄。運(yùn)用這種夸張的戲劇手法，阿爾比諷刺了美國社會專斷的一致性。這種嚴(yán)密的一致性以美國主流文化為載體，通過塑造統(tǒng)一的男性形象，對人們的生存進(jìn)行約束。

保持清醒意識的喬治對美國社會專斷的一致性了然于心。因此，在撕開尼克的面具的過程中，喬治預(yù)測了美國生活方式對男性形象同質(zhì)化的不堪后果。閑聊中，教授歷史的喬治與生物教師尼克針對生物基因工程進(jìn)行了一場爭辯?，斏瘜蚬こ棠軌蛏a(chǎn)一批像尼克一樣外表英俊、身材健碩且頭腦聰明的男性表示向往，喬治打破了她的幻想。他反對生物基因工程對男性的統(tǒng)一塑造，“我想我們不會有太多的音樂，太多的繪畫，但是我們會有一個男人的文明，平滑的，金發(fā)碧眼的，中等體重的男人”（198）。這些統(tǒng)一生產(chǎn)出來的男人展現(xiàn)出來的金發(fā)碧眼、中等體重，其實就是美國中產(chǎn)階級男性形象的特征。喬治在此不僅批判了以基因工程為代表的科技理性，還借此暗諷了美國中產(chǎn)階級生活方式對男性形象的單一塑造。因為無論是科技理性，還是單一的男性形象，都剝奪了美國男性的生存自由，“這個實驗一定會導(dǎo)致自由的喪失，但多樣化將不再是我們的目標(biāo)。文化和種族終將消失……螞蟻將統(tǒng)治世界”（199）。保持清醒的喬治在此警示尼克和瑪莎，千人一面的男性形象不僅限制了美國中產(chǎn)階級男性的生存自由，使他們成為馬爾庫塞所提出的“單向度的人”，還終將給美國的文化帶來巨大的毀滅性沖擊。因此，喬治對尼克說的“我想給你一個救生包”（231），試圖以長輩的姿態(tài)警醒這位金錢崇拜、道德墮落的年輕人。

與喬治對待尼克的態(tài)度不同，瑪莎對尼克充滿期待，這造成她與喬治的主要沖突。為了引誘尼克，瑪莎將自己的褲裝換成性感的裙裝。喬治深知瑪莎此種舉動的意圖，他暗示尼克：

瑪莎在更衣，不過瑪莎不會為我而更衣?，斏呀?jīng)有好幾年沒有為我更衣過了。如果瑪莎在更衣，這意味著我們將在這里呆上數(shù)天的時間。你被授予了榮譽(yù)，你一定不要忘記瑪莎是我們敬愛的上司的女兒。（184）

尼克對喬治的暗示感到震驚。因為他的確有勾引瑪莎的念頭，只是喬治將他的心思和盤托出反而讓他既受鼓勵又遲疑不決。喬治的這番暗示讓尼克的妻子哈妮深感不安。對此，尼克只能假意拒絕，“你可能搞錯了，但我希望你不要在我妻子面前這么說”（184）?，斏瘜δ峥说囊T歸根結(jié)底是因為她深諳男權(quán)社會中的女人是男人的附屬;女人須取悅男人;只有讓男人愉悅，女人就能得到她想要的一切?，斏瘡膯讨文莾旱貌坏降模涂释峥颂嫠龑崿F(xiàn)?，斏瘜δ峥说目释从沉怂敲绹罘绞剿?guī)定的男性形象的強(qiáng)力支持者，也是美國現(xiàn)有價值觀念的執(zhí)著擁護(hù)者。從褲裝到性感裙裝的換裝行為表明，瑪莎和尼克一樣具有不顧道德向上攀爬的野心，以及瑪莎對喬治的男子氣概的否定。在將喬治與尼克進(jìn)行對比時，瑪莎認(rèn)為喬治不具男子氣概，“你不夠男子漢，你沒有勇氣”（261）。諷刺的是，瑪莎隨后發(fā)現(xiàn)尼克雖頭腦聰明，臉蛋漂亮，身體強(qiáng)健，極具野心，然而卻無性能力。在弗洛伊德看來，性能力是原始的生命動力。因此，尼克的性能力喪失象征了順從美國生活方式的他的生命受壓抑的真實生存狀況。

為了喚醒沉迷于美國生活方式的瑪莎和尼克，喬治決定直面現(xiàn)實。而這個過程猶如“撕標(biāo)簽”的過程，正如喬治對正在撕酒瓶標(biāo)簽的哈妮說的一番充滿哲理的話：

親愛的，我們都在撕標(biāo)簽;當(dāng)你穿過皮膚的三層，穿過肌肉，把器官甩到一邊……然后到達(dá)骨頭……你知道你要做什么嗎？……當(dāng)你埋頭苦干的時候，你還沒有完全完成。骨頭里有東西……骨髓……那就是你要找的東西。（289）

對喬治來說，深入生活的本質(zhì)“骨髓”才能幫助人們發(fā)現(xiàn)存在的意義，盡管這個過程是痛苦而殘忍的。在劇終的“養(yǎng)育嬰兒”（Bring Up Baby）游戲中，喬治假想收到兒子死亡的電報，宣布他與瑪莎幻想的兒子的死亡消息，以此來喚醒瑪莎一同面對慘痛的現(xiàn)實。當(dāng)瑪莎意識到完美丈夫只是虛構(gòu)的，現(xiàn)實到來的尼克也是不完美的，兒子也是假的時候，終于因自己被生活欺騙而心理崩潰。

借助瑪莎和尼克這兩位努力迎合美國生活方式的人物形象，以及對這種生活方式保持清醒意識的喬治的警示，阿爾比諷喻了美國政府宣揚(yáng)的“美國生活方式”如一劑迷幻藥，讓人們沉湎于虛幻，難以認(rèn)清現(xiàn)實，并在最終宣布了“人們?yōu)榱俗约旱摹孟搿⑵饋淼牡赖隆⒆诮?、政治和社會的結(jié)構(gòu)都已經(jīng)崩潰了”（黃晉凱 106）。對此，喬治也借斯賓格勒的名著《西方的衰落》中的一段文字，表明了他對西方文明的擔(dān)憂，“西方，由于受到聯(lián)盟的拖累，加上道德觀念過于僵化，無法適應(yīng)形勢的變化，最終必將……坍塌”（272）。這可以說是阿爾比對美國生活方式最為有力的批判與預(yù)見。

三、阿爾比戲劇人物對女性角色規(guī)范的悖逆或迎合

美國生活方式造成《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》中人物的緊張對峙局面，在《微妙的平衡》中表現(xiàn)為中產(chǎn)階級家庭主婦艾格尼絲對家人微妙的全面控制。在劇中，為維持家庭的富裕和體面，托拜厄斯淪為“為錢奔波，直至死亡到來”（The Collected Plays of Edward Albee， 1966-1977 51）的永不停歇的機(jī)器，成為“作為單純的勞動人的抽象存在，因而這種勞動人每天都可能由他的充實的無淪為絕對的無，淪為他的社會的因而也是現(xiàn)實的非存在”（馬克思 542）。為金錢而忙碌的托拜厄斯在家中淪為非存在的缺席狀態(tài)。托拜厄斯將家庭事務(wù)全推給妻子艾格尼絲，給她帶來巨大的壓力。

在劇的開篇，艾格尼絲向托拜厄斯傾訴自己的苦惱，而后者只在一旁心不在焉地附和著她語無倫次、混亂的情緒表達(dá)。托拜厄斯對女兒也漠不關(guān)心。女兒茱莉亞已經(jīng)歷四次失敗的婚姻，將再次返回父母家中。對此，艾格尼絲堅持要求托拜厄斯出面，盡管她知道無濟(jì)于事，但“至少，茱莉亞會認(rèn)為她的父親關(guān)心她，這也許是一種安慰——如果不是幫助的話”。然而，托拜厄斯卻猶豫不決，“如果我覺得我可以……與她取得聯(lián)系，我會說，‘茱莉亞……’，但接著我能說什么呢？‘茱莉亞’。然后，什么話都沒有”（37-38）。托拜厄斯這種無可奈何來源于艾格尼絲對這個中產(chǎn)階級家庭的一切的獨自掌控。為了維持家庭的穩(wěn)定與體面，艾格尼絲順從美國生活方式對家庭主婦的規(guī)范。她對家庭實行全面的控制，使得家中其他成員，包括她無法遵守女性角色規(guī)范的妹妹和女兒，開始反抗，造成她與家人關(guān)系扭曲的僵局。

當(dāng)艾格尼絲抱怨自己不堪忍受生活的重負(fù)時，妹妹克萊爾嘲笑她，“如果你采訪一只駱駝，它一定會承認(rèn)喜歡自己身上的重物”（85）?？巳R爾將辛勤付出的姐姐比作甘愿負(fù)重的“駱駝”，是因為她認(rèn)為艾格尼絲雖身心疲乏，卻仍迎合社會為她構(gòu)建的角色規(guī)范，即家庭的“統(tǒng)治者，有執(zhí)照的妻子以及午夜的護(hù)士”（108）。表面上，艾格尼絲在這些角色的扮演中被授予控制家庭的權(quán)力。但是這些是崇尚資本主義制度和父權(quán)制的美國社會賦予她的，并非她的自主選擇。因此，當(dāng)艾格尼絲掌握權(quán)力時，自身也被權(quán)力奴役著。

艾格尼絲對這些角色的被動接受使她自身異化。賈格爾曾指出，這種異化現(xiàn)象“是資本主義生產(chǎn)方式下具體的、歷史的產(chǎn)物”（賈格爾 93）。出于經(jīng)濟(jì)發(fā)展與政治目的的考慮，二戰(zhàn)后的美國政府將女性趕回廚房，意在給從戰(zhàn)場返回的男性騰挪出更多就業(yè)機(jī)會。隨后，在與蘇聯(lián)的對峙中，美國媒體作為政府的喉舌開始宣揚(yáng)“美國生活方式”。這種生活方式主張傳統(tǒng)的家庭角色的分工，丈夫在外工作，妻子在家操持家庭事務(wù)。為迎合這種生活方式，美國家庭女性必須維持家庭的穩(wěn)定和體面。因此，艾格尼絲規(guī)定妹妹必須停止酗酒;女兒必須呆在婚姻的堡壘中;丈夫必須按照她的意愿做決定——為了家庭的安全和穩(wěn)定，他必須將家庭的“入侵者”，即托拜厄斯的朋友哈里趕出家門，必須幫助她阻止克萊爾酗酒，必須出面將他們的女兒勸回她的丈夫身邊。

因此，談及即將從失敗婚姻返回父母身邊的茱莉亞，艾格尼絲對托拜厄斯這樣說道：

這是她的家，我們是她的父母，我們對她有義務(wù)。我已經(jīng)到了這個年紀(jì)，托拜厄斯，我希望我們可以一直單獨生活，就你和我，沒有……那些無關(guān)緊要的人……或是任何人。（36）

由此可見，艾格尼絲并不想收留女兒，也不想自己未婚的妹妹克萊爾或任何其他人與他們生活在一起。她想擺脫女兒和妹妹給她帶來的麻煩，即一個失敗的已婚女性和一個無法或不愿進(jìn)入婚姻的未婚女性給這個穩(wěn)定的家庭帶來的威脅。精疲力竭的茱莉亞也察覺到母親并不歡迎她，對于母親的責(zé)怪，茱莉亞反問道：“是嗎??？難道你以為我很享受嗎？”（49）被母親視為安全壁壘的婚姻并沒有給茱莉亞帶來快樂，也是艾格尼絲極力逃避的現(xiàn)實。

在談到婚姻時，艾格尼絲與女兒討論了性別角色這個話題。艾格尼絲坦言若自己為男人會比現(xiàn)在更出色。艾格尼絲的女性意識似乎覺醒了。然而，當(dāng)她提到一位精神病醫(yī)生基于醫(yī)學(xué)實踐寫出的書籍時，艾格尼絲又陷入美國社會為她限定的性別角色的窠臼之中。她評價道：“這本書認(rèn)為兩性正在顛倒，或者至少是變得太相似了。這是一本既可讀又不可信的書，因為它擾亂了我們的幸福感”（152）。艾格尼絲認(rèn)為此書可讀又不可信，因為它盡管有些道理，但如果人們都相信的話，會破壞家庭的穩(wěn)定。

因此，在短暫的猶疑后，艾格尼絲又重新回到她的家庭主婦角色，并表現(xiàn)得義不容辭，“我要讓整個家庭保持良好的狀態(tài)。我要維護(hù)它;守護(hù)它”（67）。她將維持家庭的穩(wěn)定作為自己的職責(zé)。為了維持家庭的平衡，艾格尼絲指責(zé)酗酒和玩世不恭的妹妹克萊爾，“她養(yǎng)你，允許你……寬容你！容忍你的骯臟，你的……‘女性解放’”（107）?？巳R爾的放縱行為在她去商店買無上衣的泳衣中也有所體現(xiàn)。她這種放浪的行為受到店員們的鄙視，對她避而遠(yuǎn)之?？巳R爾的這些有失體面的表現(xiàn)，被艾格尼絲歸結(jié)于克萊爾作為“解放的女性”的行為表現(xiàn)。她們的母親容忍了克萊爾的放縱行為，然而艾格尼絲卻對此深惡痛絕。在保守的艾格尼絲看來，家人的酗酒和放縱會給這個體面的家庭帶來很大的負(fù)面影響，“解放”意味著與保守的美國中產(chǎn)階級生活方式背道而馳，也意味著克萊爾的這種行為會使得整個家庭成為他人眼中不合格的美國中產(chǎn)階級家庭。為此，艾格尼絲曾將終日醉得不省人事的克萊爾送至火車站附近的旅館，因為那里人煙稀少，克萊爾的失態(tài)不會被熟人所知。如此，艾格尼絲還能維持家庭的體面。

艾格尼絲為了維持家庭的穩(wěn)定和體面，不僅斥責(zé)、還曾一度拋棄了妹妹克萊爾，并極力勸女兒茱莉亞回到她的丈夫身邊。然而，茱莉亞的前夫們，要么是賭徒、酒徒，要么是好色之徒。因此，艾格尼絲執(zhí)意將女兒逼入婚姻的牢籠，這無疑是在將她推入虎口。不僅如此，艾格尼絲還欲將丈夫的好友哈里及其妻子趕出家門，而其中的原因則是她將這對夫婦視為“瘟疫”。無論“瘟疫”指代什么，它帶給艾格尼絲的恐慌根源于它會給美國中產(chǎn)階級家庭帶來威脅。

艾格尼絲以上這些試圖保持家庭穩(wěn)定和體面的努力無疑觸怒了家中的每個成員?？巳R爾在該劇的開篇就向托拜厄斯揚(yáng)言要開槍殺了姐姐艾格尼絲，而托拜厄斯對此并不反對和感到震驚。茱莉亞在回家遭遇父母的冷眼后大聲指責(zé)他們，并在發(fā)現(xiàn)自己的房間被父親好友哈里夫婦奪走后變得歇斯底里。托拜厄斯在兒子去世后開始久不歸家，并拒絕與妻子艾格尼絲進(jìn)行交流。阿爾比還以托拜厄斯與貓的故事來隱射這種扭曲的家庭關(guān)系，就如賽科斯認(rèn)為的，“托拜厄斯和貓之間的關(guān)系是該劇中大多數(shù)人物關(guān)系的范例”（Sykes 452）。托拜厄斯和貓之間的故事是一個驚悚的故事。托拜厄斯對貓的占有不只是從空間層面展開，還包括在情感上對其進(jìn)行控制。這種雙重占有的生活方式，因“在我與我所擁有的東西之間沒有活的關(guān)系……使主體與對象都成為物”（弗洛姆 83）。顯然，艾格尼絲對家庭成員的控制將她與被她占有的對象都物化了。這使得為家庭不斷付出的艾格尼絲不僅得不到家人的尊重和認(rèn)可，相反，他們都極力想擺脫她的控制。劇終，埃德娜邀請艾格尼絲走出家門去城里參加活動。艾格尼絲婉拒了這個暫時離開家庭的邀請，“嗯……不，我不這么打算，埃德娜;我已經(jīng)……我有很多事情要做”（109）。這個如“舒適的集中營”（Friedan 78）的美國中產(chǎn)階級家庭已成為艾格尼絲的唯一天地，成為她放棄自己的避難所，也成為她剝奪家人的自由的場所。

時隔6年后，阿爾比的另一部劇作《一切結(jié)束》（All Over， 1971）在紐約首演。在垂死的著名老者的床榻邊，他的妻子與情人為如何處理他的遺體產(chǎn)生了爭執(zhí)。妻子認(rèn)為自己才是婚姻真正的主人，而情人只不過是避難所。盡管妻子最終獲得了料理丈夫后事的權(quán)力，但她作為妻子的傳統(tǒng)角色顯然已被醫(yī)生和情人以及消費社會的罐頭食品替代。在丈夫死后，這位美國中產(chǎn)階級家庭的妻子因為角色的迷失發(fā)出痛苦的宣泄。她歇斯底里地喊道：“我不快樂！我……不……快樂！”（366）事實上，妻子的痛苦根植于她的生命被貶低、被功能化。她的一生只是在履行這些角色，如家庭的護(hù)士、廚師以及丈夫的性欲對象。她如艾格尼絲一樣，被困在家庭的牢籠里，無法成為自己。

女性對美國生活方式的迎合所造成的人生困境在劇作《三個高個子女人》（Three Tall Women， 1992）中也得到具現(xiàn)。除卻第二幕露面的年輕男子，這部劇作中的其余三位人物都是女性A、B、C。扮演A的著名演員格倫達(dá)·杰克遜（Glenda Jackson）本人表示自己很欣賞這部劇作，因為它“完全是以女性角色為中心的，并讓我有機(jī)會和其他兩位女性演員進(jìn)行深度的合作。大多數(shù)劇作對女性角色都不感興趣，即使有一位女性人物，也只是作為男性角色的陪襯”（Regensdor）。杰克遜的此番言論表明她對當(dāng)代女性存在境遇的深切關(guān)注，也表明阿爾比對美國社會如何看待女性的重視。在該劇的第二幕，A、B、C分別扮演一位女性人生的三個階段。這三位人物之間的相互否定，更是再現(xiàn)了被物質(zhì)和性別規(guī)范左右的女性的悲劇一生。

在本世紀(jì)初，阿爾比的劇作《占據(jù)者》（Occupant， 2002）以對20世紀(jì)著名女雕塑家路易絲·內(nèi)維爾森（Louise Nevelson）的一次假想采訪而展開。被采訪的內(nèi)威爾森在舞臺上回憶了自己的一生，講述了自己為獲得美國綠卡而嫁給家庭背景強(qiáng)大、經(jīng)濟(jì)保障充足的前夫的經(jīng)歷，以及她離婚后作為一名藝術(shù)家艱辛的成名之路和她遭受的病痛經(jīng)歷。劇終，內(nèi)威爾森在病房里等待死亡的到來。她在門上寫的不是自己的名字，而是“占據(jù)者”三個字。這表明內(nèi)威爾森始終力圖打破美國社會為她設(shè)置的重重障礙，她通過藝術(shù)為自身的存在占據(jù)一席之地，最終完成了她的自我塑造。在最后一部劇作《我，我自己和我》中，阿爾比再次通過描述個體的生命壓抑體驗，呈現(xiàn)了美國社會刻板的角色規(guī)范和價值觀念給人們帶來的生存局限。

四、結(jié)語

無論是單一的男性形象構(gòu)建，還是固定的女性角色規(guī)范，阿爾比的戲劇都意圖揭示美國現(xiàn)代社會固步自封的價值觀念限制了人們的生存的真相。由于他們對美國生活方式持悖逆或迎合的不同姿態(tài)，阿爾比的戲劇人物之間形成或激烈的對峙與或微妙的控制局面。當(dāng)悖逆美國生活方式的喬治最終打破其他人物的幻想，而迎合美國生活方式的艾格尼絲遭到其他家庭成員的反抗時，阿爾比對此種生活方式的批判得以彰顯。運(yùn)用此種批判策略，阿爾比撕開了光鮮亮麗的美國生活方式的假面具，并表明它使父權(quán)制和性別歧視等問題在資本主義制度下變得更加尖銳。同時，劇中人物之間的相互對峙與反抗局面還表明，美國社會主流群體的白人中產(chǎn)階級自身也在拒絕單一的、同質(zhì)性的美國主流文化。這些都與上世紀(jì)興起的女性運(yùn)動、男性解放運(yùn)動等有著共同的政治和文化批判目的，都質(zhì)疑和譴責(zé)了美國白人的“文化恐怖主義”。愛德華·阿爾比深諳美國中產(chǎn)階級的家庭生活，在荒誕派劇作中毫不留情地批判了其在離家出走之前的生活方式。這種時刻保持清醒的獨立意識，在美國白人保守主義復(fù)興和肆虐的今天仍然十分可貴。

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