摘要：當(dāng)代金屬藝術(shù)形式多種多樣，而其表現(xiàn)思想也不拘一格，可謂是“百家爭鳴”。從繁縟精巧的首飾到形態(tài)精煉、抽象成幾何形體的立體雕塑，無一例外地展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)家對于藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性化映射。而在當(dāng)代金屬裝飾擺件中，有一種語言可以說是代表了當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)思維的主流，這種語言可以探究到每一件展品背后，都有著形態(tài)明確、結(jié)構(gòu)簡潔明快、視覺焦點(diǎn)集中、富有秩序感等顯著特點(diǎn)。本文將深入探討如何獲取對于當(dāng)代金屬雕塑的創(chuàng)作靈感。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代 金屬雕塑 探究

視覺形態(tài)可以首先總結(jié)為視覺形式化語言，定義為——將方形、圓形、三角形等平面圖形進(jìn)行分割、拼接等手法重構(gòu)成新的有序圖形的方式，應(yīng)用到各種作品乃至各個(gè)領(lǐng)域中去，最終被我們?nèi)庋鬯吹降?，從某一角度?jīng)過大腦的抽象、篩選、加工過程后，由平面轉(zhuǎn)為立體，又被提煉出的最終圖形，既是本文提到的形式化語言，又是形式化語言的應(yīng)用。藝術(shù)的最高境界是沒有境界，而人們最津津樂道的藝術(shù)正是介于似是非是之間，當(dāng)代金屬雕塑工藝品亦如此。

一、當(dāng)代藝術(shù)語境下的金屬雕塑

金屬工藝品或者說手工藝制品無論是在中國還是世界其他國家，都在漫漫歷史長河中扮演著舉足輕重的角色，從世界工藝史的角度看工藝品，卻總是習(xí)慣性地從技術(shù)角度分析，正因?yàn)槠溷暯拥囊欢耸窃忌鐣r(shí)期，首先解決的就應(yīng)該是功能性的問題，而后慢慢完善，歷經(jīng)幾千年，內(nèi)容逐漸大于技術(shù)，人們更關(guān)注的也正是藝術(shù)品背后的故事、作者的個(gè)性以及思想表達(dá)，最終通過作品得以實(shí)現(xiàn)。

金屬這種材質(zhì)被視為稀有的開始，決定了人類文明又翻開了新的篇章，其所處環(huán)境的人的精神層次高低，物質(zhì)生活水平的高低也決定了金屬雕塑的發(fā)展進(jìn)度。探究不同時(shí)期各個(gè)歷史階段的金屬工藝可以發(fā)現(xiàn)，金屬藝術(shù)背后所代表的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等都各自迸發(fā)著獨(dú)特的光芒。隨著新時(shí)代的洪流不斷向前奔騰，現(xiàn)代化沖擊著過去，不同國家和民族文化之間的交流，我國當(dāng)代金屬雕塑得到了不斷的發(fā)展，但總體上仍處于探索學(xué)習(xí)階段。

粗略地以尺寸大小為界限，也可以將金屬工藝品中的幾大學(xué)科門類分解清楚：（1）以小型為主的更多的是金屬首飾;（2）尺寸大型的可能更多是金屬擺件、陶瓷工藝、雕塑類為主。其實(shí)，單單從尺寸上劃分，也有很多的弊端，比如在我們潛意識里認(rèn)為首飾不一定是傳統(tǒng)的金、銀戒指或者項(xiàng)鏈等。在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作環(huán)境中，尺寸的界限似乎也沒有那么明確，如果探究得更為廣泛，例如少數(shù)民族的一些傳統(tǒng)頭飾也算作首飾的一種，其大小早已超越人們普遍認(rèn)知的大小。

二、形式化語言的發(fā)展脈絡(luò)

（一）現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起源

現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起源應(yīng)該說是開始于一座學(xué)校的建立——德國魏瑪市的“公立包豪斯學(xué)?！?。它的成立標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計(jì)及教育的誕生，對世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)乃至對當(dāng)代都有著深遠(yuǎn)的影響。在建校初期，其校長格羅佩斯把學(xué)校視為設(shè)計(jì)文化學(xué)校，學(xué)校兼有兩種原型：中世紀(jì)師徒授受的建筑行會和大學(xué)模式。學(xué)校早期是將手工藝傳統(tǒng)和20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)相結(jié)合，學(xué)生同時(shí)向工藝技師和先鋒派藝術(shù)家學(xué)習(xí)。1921年，風(fēng)格派領(lǐng)導(dǎo)人和理論家杜斯伯格到魏瑪講學(xué)，建議“以最簡潔的風(fēng)格”宣傳對創(chuàng)作過程進(jìn)行理性探求的“機(jī)械美學(xué)”。1923年后開始采用比較接近科學(xué)方式的藝術(shù)與設(shè)計(jì)教育方式，放棄了個(gè)人的小眾思想，開始為工業(yè)化、機(jī)械化、流水線化的生產(chǎn)所服務(wù)，浪漫主義的色彩隨著進(jìn)一步的工業(yè)化而慢慢消逝。

（二）形式化語言的誕生

形式化語言可以追溯到古代，那時(shí)就已經(jīng)得到了運(yùn)用。原始社會時(shí)期，農(nóng)耕器物以及一些早期的圖騰藝術(shù)已經(jīng)將形式化的語言定格在了歷史的長河中，其圖騰的樣式是將一些自然現(xiàn)象、野獸等生活中人們所畏懼的包括巫師所幻想的牛鬼蛇神，通過雕刻等形式留下的一個(gè)符號。但是在許多圖騰神話中，原始人認(rèn)為自己的祖先就是來自某種動物或植物，或與某種動物或者植物發(fā)生過親緣關(guān)系，于是，某種動、植物便成了這個(gè)民族最古老的祖先。例如“天命玄鳥，降而生商”（《史記》）。圖騰標(biāo)志在原始社會中起著重要的作用，是最早的社會組織標(biāo)志和象征，具有團(tuán)結(jié)群體、密切血緣關(guān)系、維系社會組織和互相區(qū)別的職能。在這一點(diǎn)上，圖騰的意義和在金屬雕塑中形式化語言的意義不謀而合。而在商代中晚期，其饕餮紋又成為一種標(biāo)志。饕餮紋是青銅器上常見的花紋之一，其圖案莊嚴(yán)，凝重而神秘，富有藝術(shù)特色。由于原始社會生產(chǎn)力水平低下，人們把許多無法解釋的現(xiàn)象都?xì)w結(jié)為神的力量，這種幻化的鬼獸圖樣被應(yīng)用到青銅等器物上，卻恰巧為王權(quán)所用，成為君王鞏固自身政權(quán)的需要以表達(dá)其對政治權(quán)力、地位財(cái)富的占有，讓人望而生畏，對現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中形式化的語言則又有了進(jìn)一步的發(fā)展和完善。

（三）藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一

格羅皮烏斯曾說：我們正處在一個(gè)生活大變動的時(shí)代，舊社會在機(jī)器的沖擊之下破碎了……在我們的設(shè)計(jì)中，不應(yīng)該簡單地在形式上追求變化……我們反對將功能和形式本末倒置的做法，我們一貫認(rèn)為形式是由功能決定的，并強(qiáng)調(diào)機(jī)器對工藝設(shè)計(jì)所起的決定性作用。其實(shí)，格羅皮烏斯也在潛移默化地傳遞一種思想：將材料與藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合。他所希望的設(shè)計(jì)師是集藝術(shù)、工藝、設(shè)計(jì)于一身的新型人才，反對純藝術(shù)與手工藝分開的觀念。其設(shè)計(jì)教育理念是：（1）技術(shù)和藝術(shù)應(yīng)該和諧統(tǒng)一;（2）視覺敏感性達(dá)到理性的水平;（3）對材料、結(jié)構(gòu)、肌理、色彩有科學(xué)的、技術(shù)的理解。其教育理念有著很清晰的時(shí)代特征。工業(yè)革命的機(jī)械化生產(chǎn)、流水線化的制作限制了藝術(shù)創(chuàng)作的形式。當(dāng)然，工業(yè)化的生產(chǎn)制作工藝也有極大的限制性，平面化、簡單的平面圖像成為其工業(yè)化的代表。這個(gè)理念的提出對包豪斯的發(fā)展方向起到了舉足輕重的作用，表明包豪斯徹底擺脫了中世紀(jì)行會的影響，開始走向成熟，并奠定了現(xiàn)代設(shè)計(jì)在20世紀(jì)的先鋒地位，也標(biāo)志著舊式手工藝裝飾思想將在以后的年代中徹底轉(zhuǎn)型。從時(shí)間年限上看，應(yīng)該說當(dāng)代金屬雕塑仍受包豪斯主義的極大影響。

三、形式化語言在中小型金屬雕塑中的應(yīng)用

當(dāng)代雕塑作品包含了太多的當(dāng)代內(nèi)涵。其雕塑的形態(tài)已經(jīng)摒棄了描摹造型的狀態(tài)。那么，其形態(tài)的多樣化從何而來，即最早的設(shè)計(jì)課程的開發(fā)，德國包豪斯學(xué)院開發(fā)的三大構(gòu)成課程：平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成、立體構(gòu)成。

（一）創(chuàng)作中的應(yīng)用

在進(jìn)行雕塑創(chuàng)作的初步階段出錯都是無法避免的，無論是通過草稿，還是通過簡單的泥稿。從創(chuàng)作的內(nèi)容上看，都會先將結(jié)構(gòu)復(fù)雜的物體進(jìn)行初步的勾勒，嘗試了解所要塑造的物體造型，對外在和內(nèi)在結(jié)構(gòu)都要做到了如指掌。也是為后面的抽象化打好堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。對于一件立體雕塑而言是多維度的，當(dāng)我們的觀察視角在一個(gè)角度不發(fā)生改變的時(shí)候，那么整件雕塑作品其實(shí)更像是一個(gè)二維的平面，在定格的一瞬間，雕塑的作品其實(shí)更像是一幅畫，同樣存在著造型基礎(chǔ)的內(nèi)容，例如：黃金分割點(diǎn)，畫面的點(diǎn)、線、面是否協(xié)調(diào)等問題。

單單看形式化的圖形，同樣暴露了一些問題和局限性，這也是包豪斯設(shè)計(jì)帶來的一些問題。作為工業(yè)化生產(chǎn)的代表，失去了民族的溫情以及個(gè)性化特色，在應(yīng)用到當(dāng)代雕塑創(chuàng)作上面時(shí)，也要汲取其優(yōu)勢，即如何實(shí)現(xiàn)從繁雜到抽象的處理過程，當(dāng)然，依舊要保留其創(chuàng)作內(nèi)容的特色。就像立體主義創(chuàng)始人畢加索創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》《格爾尼卡》等作品，以及畢加索演示用線條解剖牛的過程。當(dāng)然，平面化的語言一直被人們認(rèn)為僅限于平面，當(dāng)然，平面構(gòu)成與立體構(gòu)成是相互轉(zhuǎn)化、相輔相成的，我們要辯證地去看待。

（二）金屬材質(zhì)的多樣化

金屬雕塑材料為人們?nèi)粘Ｉ钏仨殹墓胖两?，金屬材料被廣泛應(yīng)用在兵器、廚具等方面。在人類文明發(fā)展的過程中，所表現(xiàn)出的變化無窮的藝術(shù)形式蔚為大觀。金屬的呈現(xiàn)形式多樣化，其運(yùn)用到金屬雕塑上，工藝以鍛造、鑄造為主。不同金屬材質(zhì)對于形式化的應(yīng)用也應(yīng)保持著差異性，其材料在技術(shù)上的特點(diǎn)被創(chuàng)作者所熟知，表達(dá)的形式、呈現(xiàn)的感受與作者的創(chuàng)作思路相契合。西漢的長信宮燈，漢代的青銅器，一直被認(rèn)為是中國工藝美術(shù)品的巔峰之作，采取分別鑄造，然后合成一整體的方法。青銅的特點(diǎn)被匠人應(yīng)用得淋漓盡致，前瞻的環(huán)保性為世人所驚嘆。鑄造鐵的技術(shù)最早應(yīng)用于兵器上，其尖銳、鋒利等特性，表現(xiàn)的形式與青銅大有不同，由于石墨質(zhì)軟，具有潤滑作用，因而鑄造生鐵具有良好的切削、耐磨和筑造性能。這種特性在進(jìn)行裝飾形式化語言轉(zhuǎn)化的同時(shí)，邊緣的質(zhì)地更能直接地表達(dá)作者的想法。

（三）造型的探索與延伸

一件好的金屬雕塑作品可能展示出的是裝飾美感，可能是形態(tài)的美感，也可能是持久的美感。無論是哪一種，都是金屬雕塑在三維空間中展示并且給人帶來的一種感受。形式化的語言風(fēng)格盡管冷峻，卻也自成一派，同樣抒發(fā)了創(chuàng)作者的態(tài)度與思想。如果形式化的“尖銳”已經(jīng)被創(chuàng)作者應(yīng)用到了極致，那么處在寫實(shí)化與鋒利之間，也許是另一種形態(tài)。金屬雕塑的造型藝術(shù)始終擁有著很強(qiáng)的延展性，最初的泥材質(zhì)說明了一切，只不過金屬的材質(zhì)是我們想用另外一種形態(tài)將思想保留的方法罷了。

四、結(jié)語

總而言之，金屬雕塑有著自身獨(dú)有的特點(diǎn)與優(yōu)勢。上到公共展示下到居家裝飾，其內(nèi)在傳遞的精神都是作品與所處環(huán)境的和諧與協(xié)調(diào)。金屬曾經(jīng)為匠人所用，而現(xiàn)如今，金屬雕塑是藝術(shù)家運(yùn)用形式化的語言或當(dāng)代語言表現(xiàn)的載體。形式化的語言為三維立體的金屬雕塑帶來的靈感與時(shí)代結(jié)合，與創(chuàng)作者的思想結(jié)合，為藝術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)帶來多樣性和創(chuàng)造性。

（作者簡介：楊水源，男，碩士研究生在讀，魯迅美術(shù)學(xué)院大連校區(qū)2019級，研究方向：金屬工藝品）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）