摘要：中國喜劇電影作為一門整體性藝術(shù)，其呈現(xiàn)出的審美特質(zhì)和風(fēng)格狀態(tài)與其所屬時代息息相關(guān)，但又不止于一個發(fā)展階段的類型展示，它實際是社會生活所反映出來的影像文化現(xiàn)象，并以一種引人發(fā)笑的方式表達(dá)了大眾的自信心、宣泄意圖和“超越”的精神向往。回首中國喜劇電影，大致分為早期與商業(yè)逐利直接相關(guān)的滑稽片、五六十年代的溫和化喜劇，以及80年代后迎來的喜劇轉(zhuǎn)型。中國喜劇電影的漲落起伏、風(fēng)格演變始終跟隨著時代變化而變化。

關(guān)鍵詞：喜劇 美學(xué)風(fēng)格 時代特征

喜劇電影，相較于其他影視類型，它的界定多樣而復(fù)雜。在《電影藝術(shù)詞典》中，其定義為：“以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片?！倍冬F(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》（羅吉·福勒主編）對喜劇的描述是：“喜劇喚起人類惡作劇的本能，并使這種本能得到一種替代性的滿足?！毕矂∑梢哉f是手法、結(jié)構(gòu)等元素極為豐富多樣的一種電影類型。雖然形態(tài)差別巨大，但其本質(zhì)都和娛樂性、趣味性分不開。在中國，喜劇電影幾乎一直占據(jù)著熱度，并且具有時代下的美學(xué)風(fēng)格特征。

一、文明戲裹挾下的滑稽鬧劇

中國喜劇片，在20世紀(jì)20年代就曾有過興盛，那些滑稽片如《擲果緣》令人忍俊不禁?；[劇作為中國早期電影的雛形，其影片拍攝類型有十五六年之久，并且占據(jù)這一時期拍攝總數(shù)的1/3。1909年，亞細(xì)亞影戲公司拍攝了《不幸兒》和《偷燒鵝》，成為滑稽短片之濫觴。后來，商務(wù)印書館活動影片部和中國影片制造公司拍攝了近30部短片，以“商務(wù)新劇片”為代表的滑稽短片成為早期電影創(chuàng)作的一大盛景。由于電影作為外來物進(jìn)入中國，很大程度上是以贏取中國觀眾的喜好為目的，必須適應(yīng)中國的文化，所以電影一開始便與文明戲結(jié)下不解之緣。文明戲是從傳統(tǒng)戲曲改編而來的一種中國初期話劇形式，它在自身發(fā)展中產(chǎn)生了眾多日常笑料，正好滿足市民對這種通俗性、娛樂性的需要。盡管這些短片幾乎不能在電影院作為正片放映，但依然以滑稽打鬧的風(fēng)格和充滿本土化的色彩獲得了民眾的喜愛。

二、悲喜交加下的溫和走向

與二十年代不同，三四十年代的中國電影開始強(qiáng)烈地關(guān)注社會現(xiàn)實。比如《馬路天使》，影片不僅僅表現(xiàn)那個年代人的不幸，還著意對下層人民優(yōu)秀的品質(zhì)做了真實動人的表現(xiàn)。既顯示出悲劇的本質(zhì)，又突出劇中人物對待生活的喜劇式態(tài)度。新中國成立后的內(nèi)地喜劇電影更強(qiáng)調(diào)國家意識、“文以載道”的影戲傳統(tǒng)，以及“教”大于“樂”的創(chuàng)作傾向。它適時找尋自己的位置，在較少觸及敏感意識形態(tài)的領(lǐng)域進(jìn)行發(fā)展。

50年代中期，中國喜劇電影主要以“溫和諷刺”為特征。1956年，創(chuàng)作界迎來了“百花齊放，百家爭鳴”的方針，但此時還留有對《武訓(xùn)傳》批判的余熱，喜劇嘲諷明顯節(jié)制，內(nèi)容多與人物的小小品行相關(guān)聯(lián)。且就藝術(shù)表達(dá)而言，較多采用生活化的誤會、自大、巧合等喜劇因素來制造笑料。比如呂班導(dǎo)演的兩部諷刺喜劇《新局長到來之前》《不拘小節(jié)的人》。但由于諷刺喜劇的分寸難以把握，一旦過頭，就會變成悲劇。

然而歷史總會選擇自己的生存方式，喜劇也不例外。在諷刺喜劇落入悲劇命運之際，歌頌性喜劇又走進(jìn)人們的視野。這種新喜劇主要表現(xiàn)和歌頌社會主義現(xiàn)實生活中的陽光面，通過劇中人物思想行為的對比形成反差，塑造正面形象，出奇制勝。影片《五朵金花》和《今天我休息》就是歌頌性喜劇的代表。

60年代的中國電影整體上已經(jīng)適應(yīng)了時代要求，電影創(chuàng)作比較成熟，數(shù)量也相應(yīng)可觀，在適應(yīng)時勢的前提下展現(xiàn)喜劇藝術(shù)的魅力。如魯韌導(dǎo)演的電影《李雙雙》。影片刻畫了新中國人民當(dāng)家作主、婦女挺直腰桿的精神形象，呈現(xiàn)出時代的朝氣，把握了歌頌時代和歡慶生活的基調(diào)。除此之外，《李雙雙》也抓住了喜劇不可缺少的諷刺對象中的不合理問題，即對丑惡行為滑稽化，對好心辦壞事兒的調(diào)侃化。到此，“十七年”中國喜劇電影的試錯階段算是結(jié)束，尋找到了適應(yīng)時代要求的創(chuàng)作規(guī)律。

三、大眾文化下的轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)80年代以來，隨著改革開放的深入，中國文化事業(yè)發(fā)生了劇烈變化，喜劇創(chuàng)作也已成為常態(tài)。并且隨著大眾文化的傳入，喜劇電影更注重大眾性、商品性和娛樂性。這些特點與精英文化有著質(zhì)的不同，并且集中表現(xiàn)在對受眾、票房或者說商業(yè)利益的關(guān)注上。

受眾，在廣義層面上，是指大眾傳播所面對發(fā)言的無名個體與群眾。隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的建立，媒體競爭加劇，如何將受眾市場這塊蛋糕做大成為大家所共同關(guān)心的話題。不可否認(rèn)，在當(dāng)下電影市場浪潮的趨勢下，電影的觀眾主要是年輕人。周星馳的電影便是抓住年輕受眾的一個成功例子，他主演或?qū)а莸碾娪翱偸蔷哂泻芨叩钠狈刻栒倭Α?016年，周星馳電影《美人魚》上映，一些年輕觀眾更是以“欠星爺一張電影票”為口號，使之豆瓣評分僅有6.7的電影，成了中國影史上第一部破30億的影片。 除了把握受眾，低成本制片也是商業(yè)利益最大化的一種方式。2000年，美國成本不足5萬美元的恐怖電影《女巫布萊爾》創(chuàng)下兩億美元的票房，成為當(dāng)年夏天全世界影院的一個奇跡，引起了全球電影屆的極大關(guān)注。2006年，寧浩電影《瘋狂的石頭》上映，以300萬的絕對低成本制作斬獲了2350萬的票房，成為“小成本，大收益”的又一個成功案例。

前文已提到，大眾文化與精英文化有著本質(zhì)差別，在這種情境下，富有喜劇性的主人公不再是歷史上或者政治上的小丑，而是活生生的“人”，甚至說是我們自己。因為電影銀屏上的主人公或者人物帶有我們自己的影子，所以才更加吸引大眾去觀看。

1997年，馮小剛導(dǎo)演的電影《甲方乙方》問世，為一直走在底部的中國電影市場注入了新鮮的元素，并且創(chuàng)造了一個票房奇跡。隨后，他還推出了《不見不散》《沒完沒了》等一系列賀歲影片，收獲了大眾的喜愛，取得了很高的成績。“馮氏”賀歲片也因此成為一種文化現(xiàn)象和大眾文化的知名品牌。他的大眾化特質(zhì)，不論是價值判斷還是審美取向上，都呈現(xiàn)出了一種平民視角。

這在某種程度上印證了意大利美學(xué)家克羅爾“藝術(shù)平民化”的美學(xué)主張。在克羅爾看來，藝術(shù)即直覺，而直覺則是對感覺印象的表現(xiàn)，它不困于某種既定模式，帶有一種“游戲”的態(tài)度，構(gòu)建一個廣闊豐茂的藝術(shù)星球。

“周氏喜劇”可以說將“游戲態(tài)度”發(fā)揮到了極致。比如在他的電影中，對經(jīng)典文本的戲仿、天馬行空的拼接。憑借這種游戲化的無厘頭喜劇方式，電影呈現(xiàn)出了很強(qiáng)的荒誕感和戲劇感。比如，周星馳在電影《破壞之王》中，渾身赤裸伴隨著閃電出現(xiàn)，半跪在地上然后又緩緩站起的出場方式，正是戲仿了好萊塢著名導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆的經(jīng)典電影《終結(jié)者2》中機(jī)器人T800的出場畫面。《審死官》中，周星馳在被游街示眾時的造型，顯然來自好萊塢經(jīng)典電影《沉默的羔羊》中漢尼拔的經(jīng)典形象。也正是由于戲仿、拼貼等手法大刀闊斧的運用，文本語言間的“互文性”也就相伴而生。互文性語言帶給觀眾的是既熟悉又陌生的審美感受。如《大話西游》中至尊寶（畫外音）的“當(dāng)時那把劍離我的喉嚨只有0.01厘米……但是四分之一炷香之后，那把劍的主人公將會徹底地愛上我。”就像《重慶森林》里的臺詞：“我們最接近的時候，我跟她之間的距離只有0.01厘米，57個小時之后，我愛上了這個女人。”構(gòu)成了互文性語言。

四、類型糅合

21世紀(jì)以來，中國喜劇電影在數(shù)量與質(zhì)量上都有不同程度的提升，拍喜劇電影、看喜劇電影甚至已經(jīng)成為一種風(fēng)尚。喜劇電影的形態(tài)也逐漸開放和多元化，除去喜劇電影本身所具有的滑稽、夸張表現(xiàn)，情節(jié)設(shè)置的誤會、巧合、包袱等，還具有了“類型糅合”的特性，即喜劇的主導(dǎo)類型與其他類型糅合而形成的各種喜劇亞類型。比如黑色喜劇——黑色幽默與各類情節(jié)劇的融合;都市愛情輕喜劇——喜劇類型與愛情劇的多種混合等。而2019年寧浩的電影《瘋狂的外星人》首次鑄就了中國科幻喜劇的電影空間。

在內(nèi)地中生代導(dǎo)演中，善于糅合各類型片的寧浩是相當(dāng)獨特的一位，自開啟的“瘋狂系列”以來，從模仿到蛻變，將商業(yè)與藝術(shù)平衡得恰到好處，且縱觀一路作品軌跡，不難發(fā)現(xiàn)他的作者性越來越強(qiáng)，并隨著“耿浩”這一人物宇宙的延續(xù)與發(fā)展，夾帶的“私貨”亦愈發(fā)彰顯其在創(chuàng)作上的野心?！动偪竦耐庑侨恕繁闶沁@樣一部兼有科幻與喜劇的作品，它身披“喜劇”外衣，借助于數(shù)字技術(shù)的“萬能之手”，告別了中國傳統(tǒng)喜劇電影對真實空間的習(xí)慣性依賴，進(jìn)入到一個用數(shù)字技術(shù)支撐的“虛擬空間”的科幻喜劇電影的時代。

電影雖為一種藝術(shù)創(chuàng)造，但不免受制于產(chǎn)業(yè)形態(tài)的完整與否，資金投入的大小多寡，時代潮流的變化、科技水準(zhǔn)的高低以及意識形態(tài)的內(nèi)涵要求等?？梢哉f，電影在某種程度上就是現(xiàn)實社會的變化折射。而中國喜劇電影更是如此，從滑稽鬧劇到多類型糅合，這一路的風(fēng)風(fēng)雨雨都不曾使其摧折，并且隨著時代發(fā)展，在21世紀(jì)更是迎來了繁花盛開。所以，不管中國喜劇電影曾經(jīng)面臨著怎樣令人訝異的圖景，它都在時代與現(xiàn)實的風(fēng)潮下，滿足著不同社會階層和群體的觀影需求。

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（作者簡介：吳琳琳，女，本科，南京傳媒學(xué)院，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）