【摘要】紅色版畫不僅是中國現(xiàn)代版畫不可或缺的一部分，還是中國近現(xiàn)代最為關鍵的美術形式之一。盡管在我國發(fā)展時間較短，但是其憑借自身諸多優(yōu)勢在建設社會主義初期取得了不斐的成績，并且對中國美術的國際化發(fā)展、民族化發(fā)展都起到了很大促進作用。通過調查研究發(fā)現(xiàn)，和版畫相關的資料文獻非常多，但是對紅色版畫進行研究的課題卻很少。因此，本文以山西紅色版畫為例，針對其創(chuàng)作特征展開全面深入的分析，以供參考。

【關鍵詞】山西紅色版畫；創(chuàng)作特征；研究

【中圖分類號】J227 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）23-164-03

【本文著錄格式】李馨.山西紅色版畫創(chuàng)作特征研究[J].中國民族博覽，2021，12（23）：164-166.

引言

說起紅色版畫，人們首先會想到革命歷史、偉人事跡、形象等內容，以及畫面鮮紅明亮的特點。紅色版畫是在特殊歷史與時代背景下出現(xiàn)的藝術形式，對中國革命事業(yè)有著重大意義，同時在藝術創(chuàng)作極為豐富的新時代，紅色版畫依然有著不可替代的重要作用。所以，對紅色版畫創(chuàng)作特點進行研究分析，既能夠令藝術史圖像學自身的價值得到充分發(fā)揮，又為社會歷史提供了史鑒意義。

一、紅色版畫概述

隨著社會的不斷發(fā)展，已經(jīng)有不少文章對紅色版畫進行了明確清晰的定義，從科學方面給出了更加詳細周全的解釋。紅色版畫最早出現(xiàn)在新興版畫運動中，即在新美術運動結束之后。新美術運動屬于五四新文化運動中的一部分，其倡導國人學習研究西方藝術，對我國早期國畫進行改革創(chuàng)新，借此實現(xiàn)反封建文化的進步。然而，因畫種的特殊性且受眾數(shù)量少等原因，國畫、油畫都無法應用在革命宣傳活動中。因此，中國“紅色版畫”憑借著自身材料易取以及宣傳方便等優(yōu)勢，承擔起革命現(xiàn)實主義的重任，將“民主”“民族 ”當作核心，研發(fā)出了符合我國國情的藝術形式[1]。再加之受到左翼文藝思想以及魯迅先生的科學指引，開啟了新木刻運動，于是將新思想推廣、革命宣傳的重大任務交由木刻版畫，這就是紅色版畫的由來?？偟膩碚f，紅色版畫這種藝術形式主要是20世紀20年代末期到70年代中期選取現(xiàn)實主義手法衍生的可以體現(xiàn)中國革命歷史的現(xiàn)代版畫。開始于1920年左右，在新中國成立前的幾年得到了迅猛發(fā)展，并在1960年日漸成熟。其主要內容是中國共產(chǎn)黨領導下的革命運動、英雄人物以及無產(chǎn)階級群眾的日常生活等，其創(chuàng)作主題明顯，時代感強烈，題材特殊，且有著較強的革命號召性。從本質上看，紅色版畫并非封建和資產(chǎn)階級的藝術，對其進行創(chuàng)作也不僅僅是想要闡述情感，而是具備清晰的目標，和民主、民族等思想觀念充分融合屬于無產(chǎn)階級的藝術形式[2]。

二、山西紅色版畫創(chuàng)作特征探析

（一）緊貼平民生活

當版畫家去到民間創(chuàng)作版畫的時候，第一個問題就是人物形象。我國山西省地勢屬于典型的黃土高原，這需要版畫家深入到群眾中，充分感受黃土高原勞動人民的質樸與淳厚，為農民群眾畫像、寫生，從而成為山西木刻版畫的必備元素，也為后期版畫創(chuàng)作奠定了堅實基礎[3]。

通過分析發(fā)現(xiàn)，山西紅色版畫中有很多以黃土高原勞動者為主的藝術作品，比如彥涵創(chuàng)作的《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》，畫面中的人物是黃土高原的一位農村婦女，因為當?shù)囟鄩m土，所以婦女通常都會將頭巾包裹在頭上，將布巾捆扎在腳上，主要是為了確保頭發(fā)與內衣的整潔。這幅版畫中的婦女也不例外，頭巾、扎了褲腳的褲子，背上還有個包袱，肩膀上挎著籃子，邊走邊和身旁的小戰(zhàn)士聊天，面部表情十分生動。除此之外，受社會環(huán)境影響，這位婦女遭遇了裹小腳問題，這讓整幅畫面充滿了年代感。再比如馬達創(chuàng)作的《推磨》，其描繪了一位少婦用自己的雙手推磨，在毛驢拉磨時，她微微傾斜著身子，邁著輕松靈敏的步子向前走。從整體上來看，一座小院中有一頭毛驢正在拉磨，到處都充斥著北方鄉(xiāng)村的氣氛。盡管在這幅版畫中只是出現(xiàn)了婦女的背影，但是依然成功的將北方農村婦女辛勞的狀態(tài)與矯捷的動作靈活形象的展現(xiàn)了出來。其背景是北方較為常見的土墻與窗子，身擔魯迅藝術學院藝教員重任的馬達有著極強的造型能力，其將毛驢拉磨時的狀態(tài)進行了還原，包括人和毛驢大小的比例，可謂精刻細畫。通過該作品具備的平和美與淳樸美，令受眾對根據(jù)地的生活有了深刻了解。

只有木刻工作者深入群眾的實際生活，并和群眾共進退，站在人民群眾的角度去思考，方可創(chuàng)作出民眾喜聞樂見的版畫作品。這些版畫家深入人民群眾和部隊中，通過當時人民真實的生活狀態(tài)進行創(chuàng)作，并添加了自己的真情實感，并非虛構偽造，也未曾仿照西方藝術作品，而是激發(fā)了受眾的情感共鳴，建成了獨具中國特色的藝術體系。也正因如此，木刻工作者的靈感才會如泉涌出，完成的版畫藝術作品也得到了保留和傳承[4]。

（二）浪漫革命情懷

山西木刻工作者只用一把刻刀就進入了革命運動中，并成功創(chuàng)作出許多流芳后世的藝術作品。他們不僅是藝術家，也是戰(zhàn)士，因此，山西紅色版畫有著濃濃的浪漫革命情懷。這些木刻工作者為充分滿足當時民眾的審美需求和認知程度，在創(chuàng)作過程中經(jīng)常以民間趣聞為主題。在當時的社會環(huán)境中，山西地區(qū)的群眾普遍文化水平低，認字的群眾非常少，所以，在創(chuàng)作版畫過程中一直遵循簡單易懂的原則，借此實現(xiàn)宣傳教育的目標[5]。

1.就地取材，構建歐化木刻

木刻版畫之所以會被山西大力應用，獲得一眾藝術家與人民群眾的認可和肯定，主要是由于其物質條件深刻。第一，早年間山西物資短缺，不具備可以創(chuàng)作油畫、國畫的條件和環(huán)境，但是當時的山西到處都可以看見棗木、梨木等材料，這造就了木刻版畫的興盛[2]。同時，木刻版畫所需要的油墨、刻刀都能夠自己制作。第二，木刻版畫能夠重復印刷，可以達到高效宣傳的目的。第三，木刻版畫便于遷移，攜帶十分方便，可充分滿足戰(zhàn)地不定時搬遷的要求，可最大限度上保證木刻作品的完整性與時效性。在當時的背景下，除報刊內容選用木刻版畫外，郵票、糧票以及鈔票都曾經(jīng)對木刻進行過應用，由此可見木刻的重要性。究其根本，是因為木刻版畫易操作且親民性較強，同時木刻自身的表現(xiàn)形式也很多，包括套色、黑白木刻，刻板的材質可以是木制，也可以是銅制和石膏制，質地不一樣，畫面所展現(xiàn)出來的效果也大不相同。當木刻版畫的影響力變的越來越大的時候，木刻工作者也會受到激勵，更加積極主動的去創(chuàng)作，同時也會吸引召集更多版畫愛好者參與其中[6]。

自魯迅先生發(fā)起新興版畫活動之后，木刻工作者對西方版畫藝術形式的仿照程度就越來越小。主要原因有以下幾點：①魯迅先生所強調要學習研究西方版畫，并非是對其藝術形式進行借鑒，而是要求木刻工作者樹立將藝術轉變成武器的意識；②跟中國人數(shù)千年建立的審美需求有較大關系，西方人的審美并不完全符合國人的審美。我國的繪畫藝術主要是用線塑形，無論是秦漢時期的壁畫和帛畫，亦或者是書法藝術，皆為用線造形的模式，且現(xiàn)階段依然如此。但是西方卻選擇明暗造形進行繪畫，中國木刻工作者在對待造形時，一般會選擇自己慣用的思維模式刻畫形象，這和西方繪畫在方式上存在較大不同。以德國著名版畫家珂勒惠支的《自畫像》和我國版畫家胡一川的《饑民》為例，分析兩幅作品在處理形式方面的不同之處。首先珂勒惠支在創(chuàng)作版畫過程中，對寫實手法進行運用時，往往會選擇表現(xiàn)主義夸張形體模式，對人物形象的部分進行一定夸張變形，像是四肢或者局部肌肉上的夸張等，可以將作品主題更加突出，也烘托了畫家個人的情感。珂勒惠支在線條應用方面有著較強的粗獷性，力度較強，尤其是對黑白方面的處理，有著明顯的對比，感染力非常大。此種模式主要是受當時歐洲表現(xiàn)主義的影響。胡一川最開始的版畫作品在人物造型、木刻版畫表現(xiàn)形式等方面，有著些許歐洲作品的影子，但是內容截然不同，大多是對當時中國群眾的實際生活進行刻畫，時代性很強[7]。

2.繼承傳統(tǒng)，實現(xiàn)藝術民族化

當新興木刻處于快速發(fā)展階段時，部分人受到五四運動反傳統(tǒng)思想的束縛，一直對中國傳統(tǒng)木刻有極端的印象。但是，后期一系列事件的發(fā)生，導致版畫家在借鑒研究西方時也逐漸開始探究木刻民族化發(fā)展的問題[8]。

在20世紀30年代末期，魯迅藝術學院木刻團前往晉東南舉辦展覽活動，但是群眾并未對這些版畫給予較大熱情，反而提出了很多反對意見。緊接著木刻團就開始根據(jù)群眾的意見進行了深刻反思，探索應當怎樣加強宣傳，怎樣獲得群眾的認可與喜愛。木刻團了解到人們對一些有故事情節(jié)的作品較為感興趣，所以選擇連環(huán)畫的方式，創(chuàng)作了情節(jié)跌宕起伏的故事，同時構圖也有著較強的趣味性。比如胡一川的《太行山下》和彥涵的《張大成》等，皆為連環(huán)畫作品，內容都是從晉東南百姓親身所經(jīng)歷的事件演化而來，對當時人民的生活進行了全面展現(xiàn)，這些故事和群眾日常生活息息相關，令群眾不由自主感到親切、熟悉。在20世紀40年代初，彥涵在太行山根據(jù)地創(chuàng)作了《身在曹營心在漢》的年畫，其采取傳統(tǒng)年畫中經(jīng)典格式，沒有模仿西方木刻，選擇的是中國早期年畫的構圖，共有上下兩部分畫面，其中上半截為作品的主題，下半截選取橫條方式刻制成了連環(huán)畫，與我國人民的審美情趣完全相符。除此之外，木刻工作者在行軍過程中觀察到百姓家門上貼了門神、壁畫等作品，于是從中提取了一些元素，仿照門神的形式刻制出了《保衛(wèi)家鄉(xiāng)，保衛(wèi)邊區(qū)》等藝術作品，將其送到軍屬家中，受到了廣大人民群眾的高度認可[9]。

山西木刻工作者在傳統(tǒng)木刻與民間年畫中得到了很大啟發(fā)，由此創(chuàng)作出了與當?shù)乩习傩諏徝酪笙喾淖髌贰Ｒ虼?，在對木刻版畫民族化發(fā)展道路進行研究分析時，不是將民間美術的格式進行生搬硬套，而是將當時社會背景下所發(fā)生的事件、人物和民間年畫進行有機融合，如此刻制出的版畫作品才會更有深意。

（三）集革命性與藝術性為一體

20世紀30年代，我國人民正處于水深火熱之中，最受關注的主題就是拯救民族。所有木刻工作者紛紛采用延續(xù)新興版畫寫實的表現(xiàn)形式為國家和民族提供支持。著名軍事家彭德懷曾經(jīng)在寫給晉冀豫木刻工作團的祝賀信件中提到：馬克思主義思想理論認為，和時代無關且難以反映革命事實的作品，沒有任何藝術價值，中國藝術創(chuàng)作者的首要工作就是對人民群眾的藝術形式給予充分認可，并大力發(fā)展，使群眾的需求予以全面展現(xiàn)，從而令藝術作品變成鼓勵動員群眾的有力手段。彭德懷先生說的這段話將藝術自身價值與革命之間存在的密切關系進行了反映。從政治層面上看，革命現(xiàn)實主義積極自主接受中國共產(chǎn)黨的領導；從藝術形式角度看，則將重點放在了寫實繪畫方面。在當時日益嚴峻的形勢下，文藝工作人員為滿足革命需求，只能接受革命現(xiàn)實主義。

山西紅色版畫與當時社會背景相呼應，其不僅具備極高的歷史價值，同時也有很高的技術價值。相比于其他藝術形式，木刻具備簡易便捷的優(yōu)勢，淳樸是其最為顯著的特點，為群眾帶來了無法言喻的親切感。然而，在創(chuàng)作美術作品環(huán)節(jié)，部分畫家很容易顧此失彼，即過于注重革命性，忽略藝術技巧。許多人曾經(jīng)針對這一點展開了討論，并要求其進行整改。比如我國文藝理論家王朝聞先生，他曾撰寫了一篇《再藝術些》，該文章主要針對上述問題進行了探討評判，即：這類作品力量薄弱，藝術方面存在較大缺陷，并倡導：“藝術就是宣傳，為了宣傳得有力，再藝術些！”不僅如此，王朝聞先生后來又對木刻作品藝術性展開了思想層面的研究，不斷尋找藝術性被制約的緣由。最后發(fā)現(xiàn)并不是所有作品都缺乏藝術技巧，還有部分作品是因為作者沒有摒棄過去生活環(huán)境、所受教育產(chǎn)生的思維和意識，所以即便是有了全新的生活，卻依然被傳統(tǒng)審美觀念所限制，很難對新奇事物產(chǎn)生興趣。若是出現(xiàn)了他們感興趣的事物，也無法代替現(xiàn)實生活本質的形象與內容。在當時以革命為重心的時代，王朝聞先生所發(fā)表的有關藝術性創(chuàng)作的文章十分不易[10]。

山西紅色版畫中所具備的革命性標志著其是爭取民族斗爭的有力武器。山西木刻工作者進入人民群眾中，時刻注意著社會現(xiàn)實，和民眾共進退，和工農兵也建立了親切友好的關系，并憑借創(chuàng)作木刻版畫將民眾真實的生活情況進行了全面呈現(xiàn)。但是，山西紅色版畫不單單是武器或者工具，還是藝術作品，應當感受木刻工作者對藝術的向往和期待。通過對大量山西紅色版畫的分析，可發(fā)現(xiàn)其將革命性和藝術性進行了深度融合，實現(xiàn)了兩者并存。

結語

縱觀整個發(fā)展歷史發(fā)現(xiàn)，紅色版畫的發(fā)展一直是朝著民族化與大眾化的方向，在該過程中，紅色版畫慢慢發(fā)展為典型的審美圖式，并具備了獨特的藝術特點，同時還令藝術層次上升了一個等級。山西紅色版畫融合了黃土文化中的傳統(tǒng)民間藝術，創(chuàng)作了受百姓喜愛且?guī)в袕娏颐褡逄厣哪究套髌?，有著明朗、質樸、淳厚的特征，為中國版畫藝術的發(fā)展提供了科學合理的指導。

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作者簡介：李馨（1982-），女，漢族，山西省太原市，碩士研究生，講師，太原幼兒師范高等?？茖W校，研究方向為美術學版畫方向。