王華菁

【摘要】18世紀(jì)初，意大利畫師杰凡尼·熱拉蒂尼受耶穌會邀請來到了中國，宮廷中第一次出現(xiàn)了巴洛克風(fēng)格的繪畫作品。巴洛克是17至18世紀(jì)歐洲最重要的藝術(shù)風(fēng)格，其影響范圍主要在意大利、法國、西班牙等天主教教區(qū)。由于在宮廷中負(fù)責(zé)與西方國家聯(lián)絡(luò)的南懷仁、白晉等皆屬于天主教的傳教士，因此整個18世紀(jì)中國宮廷與歐洲方面的交流主要指的是與天主教區(qū)的交流，巴洛克風(fēng)格自然十分順利地跟隨西歐的畫師們來到了清廷，同時也影響了同時期繪制的花鳥博物類圖譜。

【關(guān)鍵詞】博物類圖譜；巴洛克風(fēng)格；天主教；中西融合

在18至19世紀(jì)中期，中國集中出現(xiàn)了一批花鳥博物類圖譜，筆者將這段時間的博物類圖譜歸納為三個類型，分別是：宮廷花鳥博物類圖譜、外貿(mào)花鳥博物類圖譜、民間花鳥博物類圖譜?！安┪镱悎D譜”指的是中國畫師在一定程度上參照了西方博物學(xué)方法和觀念繪制的圖譜，其繪制的題材以動、植物較為常見，因此將之統(tǒng)稱為“花鳥博物類圖譜”。本文將重點從宮廷花鳥博物類圖譜中討論巴洛克風(fēng)格對中西技法融合的影響及其成因。

一、巴洛克風(fēng)格在宮廷繪畫中的出現(xiàn)

圖譜的繪制主要集中在康熙、雍正、乾隆三個時期，同時也是外籍畫師在清廷供職最多的時期，探究形成這一狀況的成因，最早要溯源到天主教耶穌會專門針對清廷宮廷傳教路線的成功。通過長期在中國的“適應(yīng)策略”，利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）意識到要在中國傳教，而皇帝的態(tài)度決定天主教在清廷的最終命運。利瑪竇以進獻(xiàn)西方先進科技和展示西學(xué)知識的方式第一次叩開了宮廷的大門①，之后傳教士湯若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666）、南懷仁（Ferdinand Verbiest，1623—1688）、白晉（Joachim Bouvet，1656—1730）等也都繼續(xù)以西學(xué)知識的優(yōu)勢在中國宮廷滲透，皆得以在宮廷中安身立命并逐漸取得了皇帝的信任。期間，南懷仁曾寫信給羅馬教廷，希望教廷繼續(xù)加派更多的耶穌會士來清廷傳教，于是羅馬教廷開始源源不斷往清廷輸送善于技藝的傳教士，另一方面則要防止其他教區(qū)（東正教與新教）的傳教士來清廷瓜分皇帝的恩寵。此時，基督教已分為天主教、東正教以及新教，羅馬教廷即天主教的中央行政機構(gòu)。因此，整個18世紀(jì)中國宮廷與歐洲方面的交流主要指的是與天主教區(qū)的交流，即意大利、法國、葡萄牙、西班牙等西歐天主教國家。以至于英國即便是“海上霸主”，因為屬于新教教區(qū)，直到18世紀(jì)末才有機會以使團訪華②的名義深入內(nèi)陸，更別提在宮廷中安插自己的傳教士了。天主教區(qū)的西歐人很快就成為了在宮廷中“西學(xué)東漸”的主要輸出者，此時正當(dāng)18世紀(jì)初，“歐洲天主教地區(qū)的巴洛克運動已經(jīng)達(dá)到了頂點”③，這種“無所不入的風(fēng)尚”很順利地被意大利人與法國人帶到了中國宮廷，形成了國際藝術(shù)史上歷史性的風(fēng)格短暫交流。

意大利人杰凡尼·熱拉蒂尼（Giovanni Gheradini，1655—1723）的到來標(biāo)志著宮廷開始出現(xiàn)了第一批帶有巴洛克（Baroque）④的繪畫風(fēng)格。熱拉蒂尼是首位受聘于康熙的專職西洋畫家，大約在康熙四十年至四十二年（1701—1703）服務(wù)于清廷。熱拉蒂尼主要承擔(dān)繪制肖像畫的任務(wù)，現(xiàn)存的作品有《玄燁半身像》與《康熙讀書像》⑤?！缎畎肷硐瘛肥且环?jīng)典巴洛克樣式的油畫作品，采用了四分之三側(cè)面半身像、純黑色背景以及橢圓形邊框，畫面中康熙肩頭斜側(cè)，一只手扶在膝蓋上，另一只手藏在書本的下面。顯然這種不對稱的、肢體缺失的（由于角度問題看不到）構(gòu)圖并不符合傳統(tǒng)帝王肖像的要求。在后面繪制《康熙讀書像》時，便馬上得到了很大的改觀：從四分之三側(cè)面改為正面盤腿坐姿，面部、手部等每一個部分都確保露在外面且對稱。在技法上，《康熙讀書像》的出現(xiàn)成為了18世紀(jì)宮廷繪畫中西技法融合的開端，如何將中國畫顏料與油畫技法巧妙地結(jié)合，熱拉蒂尼在《康熙讀書像》中作出了一個優(yōu)秀的示范。但熱拉蒂尼在局部還是保留了巴洛克的一些基本處理方式，比如珠寶炫目的華彩、絲綢工整的花紋等一切表現(xiàn)炫彩奪目的細(xì)節(jié)。

由于熱拉蒂尼只是耶穌會邀請的世俗畫家，提出辭行時康熙很是不舍，還是贈送了100盎司白銀踐行之禮⑥。熱拉蒂尼的成功使他帶來的巴洛克風(fēng)格繪畫在宮廷中的發(fā)展得到了強有力的推動，康熙曾令熱拉蒂尼開設(shè)油畫工作室，并且向?qū)m廷畫師教授油畫。繼任者馬國賢在回憶錄中證明了直至1711年，“宮中還保留著熱拉蒂尼的油畫坊，熱拉蒂尼的學(xué)生還在畫著油畫”⑦。

二、巴洛克風(fēng)格在宮廷圖譜中的體現(xiàn)

（一）“舞臺感”的光影營造

繼熱拉蒂尼后，意大利人郎世寧使巴洛克風(fēng)格繼續(xù)在宮廷繪畫中延續(xù)，并且與傳統(tǒng)中國畫技法進行融合，稱之為“新體畫”，新體畫的出現(xiàn)直接成為了清代宮廷紀(jì)實繪畫的主要風(fēng)格，花鳥博物類圖譜則是宮廷中對動植物紀(jì)實繪畫的一種，因此在繪畫技法上繼承了一部分巴洛克風(fēng)格特點。

龔之允認(rèn)為，郎世寧早年的繪畫來自于意大利北部的巴洛克晚期風(fēng)格，同時又深受洛可可畫家皮亞澤塔（Giovanni Battista Piazzetta， l683—1754）和巴勒思（Antonio Balestra，1661-1740）的影響⑧，因此相比于熱拉蒂尼，渲染技法更加細(xì)膩圓潤，尤其善于運用光影的強弱塑造物體，令畫面感覺帶有“舞臺感”的效果。

以現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《白鷹圖》⑨為例，即使郎世寧已弱化了不少明暗對比，但并不代表明暗關(guān)系不完整：從明暗交界線、高光、暗部以及反光幾乎完整地存在于每一個細(xì)節(jié)，并且通過高光由強到弱層層推進，營造出一種類似于單點光源照射帶來的“舞臺感”。這種“舞臺感”的光影塑造一直延續(xù)到了圖譜的繪制中。與現(xiàn)藏于故宮博物中的余省、張為邦的《摹蔣廷錫鳥譜》、蔣廷錫的《鵓鴿譜》（康熙—雍正時期）及佚名《鴿譜》（乾隆—嘉慶時期）三本圖譜進行比較：相似的高光布局、相似的層次遞進，可以反映出這種單點光影營造的表現(xiàn)手法起碼一直延續(xù)到嘉慶時期。宮廷畫師們?nèi)灾饕ㄟ^光影營造層次，推進物體結(jié)構(gòu)，似乎哪里有“主角”哪里就有光的追隨，即使描繪對象身處室外。這種不自然的“舞臺感”正是一種對巴洛克風(fēng)格光影畫法的一種延續(xù)。

（二）強調(diào)光澤

與文藝復(fù)興時期繪畫風(fēng)格的靜謐與克制不同，巴洛克風(fēng)格追求奢侈華麗、奇異矯飾的特點，一部分體現(xiàn)在對眼晴、珠寶、金屬等帶閃光的物品光澤的特別強調(diào)，不厭其煩地描繪這類強光澤度的細(xì)節(jié)所帶來的炫彩奪目的效果?；B圖譜的內(nèi)容僅局限于花卉、鳥類以及獸類，一般可以體現(xiàn)光澤的載體只有眼睛、爪與毛發(fā)等部位。于是在大量繪制鳥獸的博物類圖譜的這些局部中都可以找到光澤的塑造，尤其是眼睛上的一點高光必不可少，以至于在宮廷繪畫的后期變成了一種概念圖式，凡有眼睛必有高光。

（三）強調(diào)紋樣

如同上文中熱拉蒂尼在《康熙讀書像》中對絲綢紋樣的“執(zhí)著”，巴洛克風(fēng)格善于利用一切生活中可用于視覺傳遞的元素，使場面更真實，更富有愉悅感。這種真實感、愉悅感往往來自于小細(xì)節(jié)的重視體現(xiàn)，比如絲綢的紋樣、裝飾物品的細(xì)節(jié)、絲毛的質(zhì)感等，善于處理這些細(xì)節(jié)可以在視覺上提升整體畫面的精致度與奢侈感。但在宮廷繪畫的后期，過于強調(diào)紋樣的體現(xiàn)而不自然時，難免稍顯做作?；蛟S后期未得到“真?zhèn)鳌钡膶m廷畫家們已經(jīng)不知道為什么一定要這樣畫，只知道看到這些“東西”（紋樣等細(xì)節(jié)）是必須要畫的，于是便出現(xiàn)細(xì)節(jié)大于整體的瑣碎現(xiàn)象。

在宮廷花鳥博物類圖譜中，《鳥譜》《鵓鴿譜》與《獸譜》尤其強調(diào)鳥獸身上紋路的體現(xiàn)。辨析紋路一直是博物學(xué)最直觀的鑒定物種的標(biāo)準(zhǔn)之一。在西方博物學(xué)家眼中，“中國人的過失里很少有比它們對‘事實的草率態(tài)度更糟糕的了”⑩。雖然“什么是事實”在中西方價值體系中根本無法放在一個層面中討論，由于郎世寧等西歐畫家在宮廷繪畫中的參與，建立起了一個得以視覺溝通的橋梁，也正是通過這個橋梁，宮廷博物類圖譜也逐漸從繪制中的細(xì)節(jié)開始思考如何忠實地表達(dá)鳥獸的紋路及質(zhì)感等。相對客觀的觀察方法讓中國畫開始重新與自然建立一種新的聯(lián)系，使宮廷博物類圖譜逐漸與早期傳統(tǒng)圖譜拉開了區(qū)別。

“如何使繪畫中的對象看上去更真實”一直是博物類圖譜首先要解決的問題，中國的花鳥博物類圖譜正好處在了中西藝術(shù)觀念與中西科學(xué)觀念的交叉點上，無論從哪個角度都形成了一個大有可為的探討空間。時過百年，我們無法確定這些圖譜在當(dāng)時的中西方觀者眼中是否取得了共鳴，畢竟從一個文明要理解另一個文明需要一個漫長的過程，這個過程正是通過一個個像博物類圖譜這類跨越兩界的作品承載著，作品中這種變化模棱兩可，又已然和過去的不同，我們不能否認(rèn)發(fā)生的改變，哪怕它若有若無或者不那么起眼，但無法視而不見。

注釋：

①“1601年，終以精心準(zhǔn)備的自鳴鐘等‘方物獲萬歷皇帝賞識，破例允許在北京居住，從而開始了在北京近十年的生活，直至1610年去世?！睂O承晟：《觀念的交織——明清之際西方自然哲學(xué)在中國的傳播》，廣東人民出版社，2018，第45頁。

②指的是1793年英國派遣馬戛爾尼使團訪華。

③[英]貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，1989，第255頁。

④巴洛克實際意思是荒誕或怪異，后引申為一種風(fēng)格，“亦即強調(diào)光線和色彩，漠視單純的平衡，偏愛比較復(fù)雜的構(gòu)圖”，風(fēng)格影響范圍主要在天主教區(qū)的西歐國家，時間從17世紀(jì)延續(xù)到18世紀(jì)中期，代表人物有：卡拉瓦喬、魯本斯、倫勃朗等。[英]貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，1989，第216頁。

⑤“故宮博物院現(xiàn)存康熙御容24件套，多為明顯的中式畫法，但有兩幅西法康熙肖像，從容貌看，都是五十歲左右，即康熙四十五年前后繪制。？？其“西畫”之成熟度，都是同一時期中國畫師難以達(dá)到的?？滴跷迨曛?，馬賢國、郎世寧尚未到中國宮廷，熱拉蒂尼最有可能是這幾幅御容像的作者?！眳⒁妱⑤x：《康熙朝洋畫家：杰凡尼·熱拉蒂尼》，《故宮博物院院刊》2013年第2期，第35頁。

⑥劉輝：《康熙朝洋畫家：杰凡尼·熱拉蒂尼》，《故宮博物院院刊》2013年第2期，第36頁。

⑦劉輝：《康熙朝洋畫家：杰凡尼·熱拉蒂尼》，《故宮博物院院刊》2013年第2期，第35頁。

⑧龔之允：《圖像與范式》，商務(wù)印書館，2014，第140頁。

⑨郎世寧：《白鷹圖》，絹本設(shè)色，188.9×97.7厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。

⑩[美]范發(fā)迪（Fa-ti Fan）：《知識帝國——清代在華的英國博物學(xué)家》，袁劍譯，中國人民大學(xué)出版社，2018，第112頁。