任志新

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333403)

1 陶瓷繪畫概述

陶瓷繪畫在本文中主要指瓷畫，是以畫瓷工具使用畫瓷材料在器皿表面或瓷板上進(jìn)行繪畫，然后經(jīng)高溫?zé)贫伞Ｌ沾衫L畫根據(jù)繪畫工藝分為兩大類:釉上彩和釉下彩。釉上彩首先是在坯體表面施釉，其次在高溫?zé)纱珊蟮拇善鞅砻孢M(jìn)行繪制，最后再低溫?zé)?；而釉下彩是在坯體上繪制完成后，施釉高溫?zé)?。根?jù)藝術(shù)效果分為兩大類:裝飾性和繪畫性。裝飾性陶瓷繪畫以器皿類裝飾為主，其目的在于美化器物，從而達(dá)到裝飾與造型的統(tǒng)一。繪畫性陶瓷繪畫則充滿更多的藝術(shù)性，畫面中的用筆、色彩、布局以及藝術(shù)家所追求的美學(xué)趣味等，都是繪畫性陶瓷繪畫不可或缺的重要組成部分。

陶瓷繪畫雖歷史淵源已久，但每一次的重大變革都與創(chuàng)作材料有很大聯(lián)系，而創(chuàng)作材料的進(jìn)步只能歸功于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，陶瓷繪畫是人與自然、技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中，陶瓷繪畫的發(fā)展呈現(xiàn)出一個良好的發(fā)展趨勢。青年陶瓷繪畫創(chuàng)作者的出現(xiàn)正在慢慢打破舊的、程式化的、禁錮性的創(chuàng)作模式，他們在不斷嘗試新的材料、新的表現(xiàn)方式。增強(qiáng)作品的內(nèi)涵、突顯個人審美品質(zhì)、表現(xiàn)內(nèi)心真實(shí)感受并逐漸提高繪畫語言的辨識度，這是青年陶瓷繪畫創(chuàng)作者作品成熟的重要?dú)v程。

2 陶瓷綜合材料繪畫概述

陶瓷綜合材料繪畫的出現(xiàn)與發(fā)展，是受陶瓷材料的創(chuàng)新、藝術(shù)觀念的更新以及其他藝術(shù)門類的影響等，是大美術(shù)領(lǐng)域下的打破與創(chuàng)造，是時代的必然產(chǎn)物。陶瓷綜合材料繪畫有廣義和狹義之分，廣義上是指用陶瓷材料與其他非陶瓷材料進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，而這種非陶瓷材料涉及廣泛，常見的有金屬、亞麻布、木材、大漆、沙子、樹脂、現(xiàn)成品等。這些材料都有著獨(dú)特的藝術(shù)美感，或剛毅強(qiáng)勁、或粗礪厚重、或豪放粗獷。狹義上是指陶瓷材料與陶瓷材料的綜合運(yùn)用，但陶瓷材料并不限于陶瓷繪畫所使用的顏料，還包括與陶瓷生產(chǎn)相關(guān)的一些材料，比如釉料、泥料、坯粉、氧化鋁粉、耐火棉等。在現(xiàn)代陶瓷繪畫發(fā)展的過程中，在立足于陶瓷材料的基礎(chǔ)上，其他材料的廣泛介入將推動陶瓷繪畫多元的發(fā)展，賦予陶瓷繪畫更具有當(dāng)代性的藝術(shù)理念與形式語言。

3 陶瓷綜合材料繪畫的語言建構(gòu)

3.1 材料性

中國陶瓷繪畫發(fā)展至今，每個時期都有成就突出的工藝種類，比如元青花、康熙五彩、雍正粉彩等。用現(xiàn)代的藝術(shù)視角來看幾百年前所處時代的經(jīng)典代表作品，其學(xué)術(shù)和藝術(shù)地位不容小覷，但對材料的使用只停留在現(xiàn)有的材料上，對表現(xiàn)題材只進(jìn)行傳統(tǒng)國畫的借鑒和模仿。帶有借鑒性的陶瓷繪畫把材料的研究已經(jīng)放在了很低的位置，僅僅保證在燒制過程中不出問題即可，從而就失去了發(fā)揮材料本體特性的可能。相同材料的不同使用方法可以產(chǎn)生豐富多樣的藝術(shù)效果，由此可見，陶瓷材料體系龐大、不同的材料配比、不同的繪制方式和不同的燒制方法，必將呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)形式和美學(xué)風(fēng)格，這些不同的藝術(shù)形式和美學(xué)風(fēng)格體現(xiàn)出了每位創(chuàng)作者藝術(shù)修養(yǎng)與審美品格的差異性。

材料是陶瓷繪畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，沒有對材料更進(jìn)一步的研究，就不會出現(xiàn)新的創(chuàng)作技法。實(shí)驗(yàn)是陶瓷材料研究的惟一途徑，是打破單一創(chuàng)作模式進(jìn)入多元化創(chuàng)作的過程。實(shí)驗(yàn)性陶瓷繪畫具有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)精神與開拓精神，以前瞻性的視野構(gòu)建出新的藝術(shù)圖式，這種圖式既不囿于傳統(tǒng)，也不模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的成功案例，而是在中西方傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的滋養(yǎng)下創(chuàng)作者個人的藝術(shù)觀念與情感表達(dá)，是對陶瓷繪畫創(chuàng)作模式固化的重新審視，也是當(dāng)代陶瓷綜合材料繪畫向前發(fā)展的重要方向。

材料性在陶瓷綜合材料繪畫創(chuàng)作中占據(jù)了重要地位。陶瓷材料的研究是陶瓷繪畫本體語言的探索的基礎(chǔ)，創(chuàng)作者依據(jù)主觀的審美取向，在眾多的陶瓷材料中選擇適合自我藝術(shù)表達(dá)的材料，探索適合自我藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)作方法，最大程度地體現(xiàn)材料的藝術(shù)美感，不應(yīng)人云亦云，千人一面，承襲舊式。陶瓷綜合材料繪畫要求創(chuàng)作者打破各種陶瓷藝術(shù)的工藝、技法之間的界限，使陶瓷綜合材料繪畫獲得更多的藝術(shù)表現(xiàn)力。這種以材料為切入點(diǎn)的陶瓷綜合材料繪畫為陶瓷繪畫的重要發(fā)展方向，研究陶瓷材料從而達(dá)到材料本身的突破，探索新的陶瓷繪畫語言而創(chuàng)造出新的藝術(shù)效果?，F(xiàn)代陶瓷綜合材料繪畫的實(shí)驗(yàn)與探索主要從泥、釉以及畫面肌理等材料方面入手，其藝術(shù)效果的豐富性是其他任何畫種無法比擬的，在藝術(shù)創(chuàng)作上要進(jìn)入自由的狀態(tài)，擺脫舊式的影響，展現(xiàn)陶瓷材料本身的魅力，積極建構(gòu)陶瓷綜合材料繪畫藝術(shù)體系。

3.2 繪畫性

上文提到的陶瓷綜合材料繪畫有廣義和狹義之分，在本文中偏向于后者。

陶瓷繪畫作為繪畫藝術(shù)門類中的一種特殊繪畫形式，在它的發(fā)展過程中與中國畫長期保持關(guān)聯(lián)。中國畫繪畫語言的變革創(chuàng)新，陶瓷繪畫悉數(shù)吸收和借鑒，從白描、工筆、寫意、沒骨等畫法，在陶瓷繪畫中根據(jù)不同的材料演繹出多種表現(xiàn)手法，同時也展示出不同的藝術(shù)風(fēng)格，中國畫對陶瓷繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。唐代長沙窯出現(xiàn)了明顯具有繪畫屬性的陶瓷繪畫作品。唐代長沙窯釉下彩花鳥紋水注，在整個畫面中用剛勁有力的線條來勾勒形體，筆勢快速連貫，略賦色彩，可以看出受中國畫以線造型的影響。清末出現(xiàn)在景德鎮(zhèn)的淺絳彩瓷是陶瓷繪畫與中國畫結(jié)合的一種釉上彩新品種，勾、勒、點(diǎn)、染、筆墨意趣等在陶瓷繪畫中得到了充分體現(xiàn)。

以毛筆為主要工具的繪畫方式是陶瓷繪畫創(chuàng)作的主要方式。然而，由于外來藝術(shù)家和學(xué)院派創(chuàng)作者的加入，這種現(xiàn)象有了轉(zhuǎn)變 ，出現(xiàn)了吸收油畫、水彩、現(xiàn)代水墨等畫種的多元化狀態(tài)，開始創(chuàng)造性地在陶瓷繪畫中使用油畫刀、刻刀、板刷等工具。比如顏色釉對油畫效果的模仿、釉下彩對水彩效果的模仿和青花對現(xiàn)代水墨效果的模仿，這種效果雖然帶有明顯的借鑒性，但不失為一種推動陶瓷繪畫發(fā)展的有效方法。借鑒的過程也是藝術(shù)家進(jìn)行實(shí)驗(yàn)探索的過程，繪畫材料的不同決定了陶瓷繪畫創(chuàng)作者要付出更大的努力來獲得作品的成功。

陶瓷綜合材料繪畫作為陶瓷繪畫的重要創(chuàng)作方向，繪畫性應(yīng)建立在材料性之上，努力在材料上尋求突破，減弱其他畫種的影響，提高陶瓷綜合材料繪畫的語言辨識度和藝術(shù)表現(xiàn)力。

3.3 藝術(shù)實(shí)踐

陶瓷綜合材料繪畫在陶瓷繪畫領(lǐng)域的發(fā)展已初具規(guī)模，下面將對三位不同風(fēng)格的學(xué)院派藝術(shù)家的作品進(jìn)行簡要分析。

顏色釉與釉上粉彩結(jié)合的代表性藝術(shù)家——寧鋼教授，《梅花喜歡漫天雪》(見圖1)這件作品中對陶瓷材料的運(yùn)用別出心裁，泥料和釉料的搭配使用表現(xiàn)出了枝干滄桑遒勁的力量感，釉上粉彩對嫩枝和梅花的精心刻畫，使畫面疏密、虛實(shí)對比強(qiáng)烈，充滿了視覺張力，顯示出了陶瓷材料所帶來的魅力。瓷本丹培拉系列陶瓷繪畫——戴清泉教授，他從西方古老的繪畫方法中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)新陶瓷繪畫表現(xiàn)技法?！段幕≯E之敦煌》(見圖2)系列作品在繼承中西方傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以陶瓷綜合材料的全新視角表現(xiàn)敦煌題材。畫面趨向于平面化，但肌理效果的營造非常豐富，從坯體本身開始刻畫、按印、堆貼到燒成上色，各種陶瓷綜合材料的運(yùn)用使畫面充滿山水畫的氣韻和意境。高溫水墨系列陶瓷繪畫——彭贊賓教授，《高溫水墨之游山》系列作品創(chuàng)作更傾向于實(shí)驗(yàn)性，創(chuàng)作手法上使用陶藝技法來表現(xiàn)山水題材，用泥料和釉下彩表現(xiàn)山脈的起伏和質(zhì)感，用釉料和釉上彩表現(xiàn)水的清澈和暈染效果。抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格出現(xiàn)在陶瓷綜合材料繪畫中，豐富了陶瓷綜合材料繪畫的表現(xiàn)形式，提高了陶瓷材料在陶瓷繪畫中更廣闊的表現(xiàn)空間。

圖1 梅花喜歡漫天雪

圖2 文化印跡之敦煌

通過對三位藝術(shù)家作品的簡要分析，陶瓷綜合材料繪畫正因?yàn)椴牧系亩鄻有院蛣?chuàng)作方法的差異性，完整的藝術(shù)體系尚未建構(gòu)起來，同時，也是青年藝術(shù)創(chuàng)作者以材料為切入點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的機(jī)會。

3.4 理論建構(gòu)

陶瓷繪畫可以上溯到原始社會時期，經(jīng)過幾千年的發(fā)展，基礎(chǔ)工藝技法已經(jīng)成熟，但理論方面仍然比較薄弱，陶瓷繪畫很大程度上依附于中國畫的樣式，直止現(xiàn)代被專家獨(dú)立提出，鼓勵藝術(shù)家探索陶瓷繪畫的本體語言。陶瓷繪畫的本體語言的藝術(shù)效果是其他藝術(shù)材料無法代替的，可以對其他畫種進(jìn)行吸收和借鑒，但不能簡單模仿。陶瓷綜合材料繪畫要求創(chuàng)作者拋棄傳統(tǒng)工藝的束縛，打破青花、粉彩、古彩、新彩等狹隘的分類，把陶瓷藝術(shù)的語言重新組合在一起為繪畫的本體服務(wù)。

受景德鎮(zhèn)裝飾性陶瓷的影響，把帶有多種陶瓷材料創(chuàng)作的作品稱為陶瓷綜合裝飾，它們兩者之間應(yīng)該有明顯的區(qū)分界線，不能一以貫之。陶瓷綜合材料繪畫具有更高的繪畫性和藝術(shù)價值。

面對實(shí)驗(yàn)性的陶瓷綜合材料繪畫，理論的建構(gòu)同樣重要，需要學(xué)習(xí)東西方傳統(tǒng)藝術(shù)與文化、現(xiàn)代藝術(shù)、民間藝術(shù)和原始藝術(shù)等，吸收藝術(shù)營養(yǎng)并帶到現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作當(dāng)中進(jìn)行當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，陶瓷綜合材料繪畫在中國的文化體系中尋求立足點(diǎn)的同時也要參考西方的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，形成具有國際視野的陶瓷綜合材料繪畫藝術(shù)體系。

4 結(jié)語

陶瓷綜合材料的使用為陶瓷繪畫作品風(fēng)格的呈現(xiàn)做出了重要的貢獻(xiàn)。陶瓷繪畫材料的豐富性與特殊性決定了藝術(shù)創(chuàng)作者的風(fēng)格走向，注定了創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性和不可預(yù)測性。創(chuàng)作者在陶瓷繪畫創(chuàng)作生涯中要時刻保持對材料的敏銳探索，材料的研究是陶瓷綜合材料繪畫永葆生機(jī)的基礎(chǔ)，是體現(xiàn)陶瓷繪畫時代性的前提。