劉 佳

（山西大學 音樂學院，山西 太原 030006）

關于楊蔭瀏的相關研究資料與研究成果，目前已有大量出版與發(fā)表，特別是《楊蔭瀏年表（初編）》《楊蔭瀏全集》《楊蔭瀏紀念文集》《天韻社曲譜》等，對研究楊蔭瀏的學術人生有著重要意義。學界對于楊蔭瀏的研究多集中于音樂史、傳統(tǒng)音樂、樂律學、宗教音樂等學術層面，對于其人生經(jīng)歷則較少關注。據(jù)《楊蔭瀏年表（初編）》，楊蔭瀏在20世紀40年代曾擔任“重慶青木關音樂院教授，兼國樂組及研究室主任”，并于1944年“兼任北碚禮樂館編纂及樂典組主任”。對于前者的具體情形，《年表》中有所細述，對于后者則未多著筆墨。隨著學界對于20世紀上半葉中國官方音樂機構(gòu)研究的深入，對于楊蔭瀏在禮樂館時期的工作可作進一步探討。

一、國立禮樂館與《禮樂》等期刊創(chuàng)立始末①國立禮樂館的相關研究，學界已有馮雷《陪都重慶三個音樂教育機構(gòu)之研究》（上海音樂學院2010屆博士學位論文）、湯斯惟《“國立禮樂館”述略》（《中央音樂學院學報》2017年第1期）；《禮樂》的相關研究，有劉佳《20世紀40年代的一場“禮樂建設”——<禮樂半月刊>研究初步》（《音樂研究》2017年第6期）。鑒于此，本節(jié)相關內(nèi)容從略敘述。

20世紀20年代，國民政府開始推行“儒化三民主義”[1]76，以蔣介石為代表的政府領導層就“尊孔、祀孔”，“復興禮樂”等主張在各類場合進行宣講、發(fā)表文章，如蔣介石《新生活運動應注意禮樂與時間》、陳立夫《音樂在教育中的地位》、顧毓琇《樂教與家庭教育》等。在蔣介石的一再督促下，陳立夫、顧毓琇、戴季陶等人多次組織、舉辦制禮會議。1943年 4月20日，專門從事禮樂研究，隸屬于國民政府教育部的“國立禮樂館”在重慶北碚成立，時任教育部政務次長的顧毓琇擔任首任館長，次年由汪東接任館長。禮樂館下設禮制組、樂典組和總務組。國立禮樂館一成立便積極開展各項“制禮作樂”工作，1943年8月舉辦禮制談話會，后輯成《北泉議禮錄》，制定《民國通禮草案》《鄉(xiāng)飲酒禮》《至圣先師孔子祭禮》等，征集樂典、歌曲，出版刊物，等等。

1945年國立禮樂館創(chuàng)辦的禮樂出版社成立，楊仲子任經(jīng)理，1945年發(fā)行《禮樂》第1期，封面題有“中華民國三十四年復興節(jié)出版”。這里的“復興節(jié)”指當時國民政府設立的“民族復興節(jié)”，時間為12月20日，故此刊出版時間為1945年12月，封面上印有“第一冊”字樣，可見出版初衷應為擬連續(xù)出版的集刊?？墒聦嵣?945年的《禮樂》只刊行了1期。直到禮樂館隨國民政府遷回南京后的1947年3月15日，《禮樂半月刊》創(chuàng)刊號才在南京珠江路太平橋南8號發(fā)行。這次半月刊形式的發(fā)行持續(xù)了整一年，共計24期，最后一期封面上所寫發(fā)刊時間為“中華民國三十七年二月三十日”（1948年,“二月三十日”應該是當時編輯部所犯的錯誤）。1948年3月，編輯部又用“禮樂”之名發(fā)行月刊3期。當時積極推進禮樂復興的國民政府對此期刊的支持也是不遺余力，由教育部發(fā)布訓令，要求“各省市?？埔陨蠈W校及教育文化機關一律訂閱，以資推廣”。②《上海市教育局訓令（市教社36字第10278號）：令本市市立專科學校及圖書館博物館、民教館鄉(xiāng)教實驗區(qū) 事由：奉教育部令飭普遍閱禮樂半月刊由》，《上海教育》1947年第4期，第12頁。1948年9月12日行政院發(fā)布《（31）四防字第40873號指令》，命國立禮樂館“應于9月底以前結(jié)束撤銷，員工全部遣散，并按該員到館年資給予薪給壹至叁個月薪侍遣散費”。③《令呈復關于禮樂館撤銷一案》，1948年9月20日，中國第二歷史檔案館藏（全宗號五：12057）。轉(zhuǎn)引自湯斯惟《“國立禮樂館”述略》，《中央音樂學院學報》2017年第1期，第102頁。同年11月，館長汪東致電內(nèi)政部，交代禮樂館財產(chǎn)轉(zhuǎn)交事宜，標志著運行了五年的國立禮樂館正式解散，《禮樂》期刊也隨之一起退出了歷史舞臺。

二、楊蔭瀏在國立禮樂館的工作

1939年，在郝路義的勸說下，楊蔭瀏辭去了在中央機器廠的職務，同年受時任教育部部長的陳立夫之邀擔任教育部音樂教育委員會委員，1941年任國立音樂院教授，并擔任國樂系主任和研究室主任。1944年起接替鄭穎蓀任國立禮樂館樂典組主任。楊蔭瀏回憶：“我在‘國立禮樂館’是樂典組主任，地位比音樂院院長還高?！盵2]17“‘國立禮樂館’作為‘教育部’的直屬機構(gòu)，除了要編訂典禮音樂，還擔負著音樂教育發(fā)展的重任。在‘國立禮樂館’成立以后，國民政府‘教育部’音樂教育委員會改為會議性質(zhì)，禮樂館接管了音教委的大部分事務?！盵3]101

楊蔭瀏在“國立禮樂館”時期主要做了樂典組和《禮樂》期刊兩個方面的工作。

（一）樂典組的工作

楊蔭瀏1944年起擔任國立禮樂館樂典組主任直至1948年禮樂館解散，期間組織、參與了樂典征集和編訂、歌曲征集、樂譜及音樂著作審查、歌曲集出版等工作。據(jù)相關研究[4]87，楊蔭瀏所在的樂典組先后出版了《昆曲選》《凱歌選》《民眾歌曲選》等樂譜及四部合唱作品，還編定了國樂類輯、歷代樂章總輯、典禮樂章詞譜等，但在國立禮樂館解散前沒有完成出版。

（二）《禮樂》期刊的工作

從1945年的《禮樂》到1947年改名再出的《禮樂半月刊》，再到1948年的《禮樂》，楊蔭瀏在該期刊上發(fā)表文章共計9篇。（表1）這9篇文章按照內(nèi)容可分為禮樂研究，音樂學研究，以及樂律學、樂譜學研究三類。

表1

三、楊蔭瀏《禮樂》文論綜覽

重慶時期是楊蔭瀏學術研究生涯的重要時期，特別是在國立音樂院授課期間，他完成了《國樂概論》《中國音樂史綱》等重要論著。除此之外，楊蔭瀏以《禮樂》為平臺發(fā)表自己的研究成果，這些成果及其觀點是楊蔭瀏學術思想的重要一環(huán)。

（一）禮樂研究

國立禮樂館的主要職能是“制禮作樂”，其所出版《禮樂》期刊的辦刊宗旨也是服務于當時國家禮樂的制定，所以刊文多為禮樂研究方面的。楊蔭瀏的《儒家禮樂設教的幾種理論》《儒家的音樂觀》《周代樂教的取材》三篇文章分別發(fā)表在《禮樂半月刊》的第2、5、6期上。

《儒家禮樂設教的幾種理論》節(jié)選自楊蔭瀏于1944年完稿的《中國音樂史綱》④楊蔭瀏《中國音樂史綱》1944 年出油印本，上海萬葉書店1952年出版。參見中國藝術研究院音樂研究所編《楊蔭瀏全集》卷 1，江蘇文藝出版社，2009 年。中《歷史的音樂觀》，他在《中國音樂史綱》中論述道：“儒家的對象是人生，他們所取改善人生的方法為教育”[5]14。教育要導引、節(jié)制人欲，人欲有聲的欲望和色的欲望，儒家充分運用聲和色來導引、節(jié)制人們的欲望，這就是禮樂教化。《儒家禮樂設教的幾種理論》通過《禮樂相成說》《禮樂主德說》《樂德中和說》《禮樂節(jié)欲說》《禮樂受節(jié)說》和《以禮節(jié)樂說》六個章節(jié)來系統(tǒng)、全面地闡述禮樂教化中禮與樂的關系：禮樂的實體為德，禮樂的德為中庸之德，禮樂要節(jié)制人欲，禮樂也要有所節(jié)，以及樂受禮節(jié)等，對儒家音樂觀的形成、禮樂的教育功能進行了客觀闡釋。在《中國音樂史綱》中，《儒家禮樂設教的幾種理論》節(jié)選的內(nèi)容之后，楊蔭瀏從音樂欲望的角度提出，隨著數(shù)千年的發(fā)展，音樂以及中華民族的音樂欲望已不是三代和孔子所提倡的禮樂可以滿足的了：“若國家教育所用的音樂材料，必求上而取法乎三代的材料，則音樂與民眾的生活脫離，音樂的社會力量必將無從發(fā)生”[5]22。之后楊蔭瀏又對儒家思想中維護封建階級，脫離民眾，推行后退的教育，空言“至善”，看輕民間音樂，讓統(tǒng)治階級壟斷“作樂”等進行了批判。以上觀點并沒有出現(xiàn)在以宣揚禮教為宗旨的《禮樂半月刊》中，但是早已在《中國音樂史綱》中成文，從中可以看出楊蔭瀏對儒家禮樂觀以及禮樂教化的態(tài)度。

《儒家的音樂觀》也是節(jié)選自《中國音樂史綱》，只是文章第一部分是將《中國音樂史綱》中對道家、墨家音樂觀的相關論述作了概括總結(jié)，后半部分的《音樂本體論》《音樂價值論》則與《中國音樂史綱》中的內(nèi)容一致。文章論述了儒家認為音樂是欲望，欲望本身沒有善惡，但它的具體表現(xiàn)和發(fā)揮的作用則可善可惡，音樂的價值從中平和樂中產(chǎn)生，音樂的流弊從極端放縱中產(chǎn)生。文章的第三節(jié)《音樂方法論》是對《儒家禮樂設教的幾種理論》的概括，楊蔭瀏寫道：“較詳細的討論，待另于《儒家禮樂設教的幾種理論》一文中陳述之”。但是《儒家的音樂觀》實際晚于《儒家禮樂設教的幾種理論》發(fā)表，與楊蔭瀏的原計劃有所不同。

《周代樂教的取材》主要從樂調(diào)和樂器兩個方面進行論述，樂調(diào)部分主要討論了樂舞以及《詩經(jīng)》，文中還以大射前舉行的燕禮為例詳細列舉了儀式所用音樂，提出周人采風范圍廣、持續(xù)久，空間與時間都在把握中。文末楊蔭瀏提出對周代樂教的研究要注意這種把握時代、廣收博采的態(tài)度，這也是楊蔭瀏對當時國家禮樂建設的期望。

（二）音樂學研究

《舊樂收集與出版漫談》發(fā)表在《禮樂半月刊》1947年第8期，是對第6期中師蠻發(fā)表的《舊樂收集工作》一文的呼應。文中所提“舊樂”，就是楊蔭瀏一生都為之傾心并致力研究的民間音樂。保護、傳承、發(fā)揚民間音樂是楊蔭瀏一生的夢想，為此他曾與樂工、僧道交往，招待沿門鬻唱的乞丐和妓女，每月從有限的薪水中支出部分進行采風或者作為民間藝人演唱、演奏的報酬。楊蔭瀏及當時一些音樂家的理想是“音樂本體文化材料的收集和利用”，但在當時，復古派認為這脫離了“純正”的國樂，全盤西化派又認為這是“無聊”“頑固”的。“公家”對花銷國帑進行舊樂收集并不支持。這種情形下，楊蔭瀏發(fā)出了“去日無多，余年無幾！若現(xiàn)在已有人能重視這一件事的話，我甚愿犧牲任何地位，為他效勞——無論本國人還是他國人”的感嘆。文中還提到了瑞士駐華公館欲收集未經(jīng)修改、完全真實的“中國民間音樂記錄”，可當時我們的民間音樂沒有出版的樂譜和發(fā)行的唱片，而“無以應命”。文章既表達了楊蔭瀏對“舊樂”收集工作的迫切之情，也指出了收集、出版“舊樂”所面臨的困境，并對當時奉行“國粹主義”和全盤西化的學者都提出了批評。

（三）樂律學、樂譜學研究

《歌曲字調(diào)論》發(fā)表在《禮樂》1945年第1期，文章篇幅很長，從《詩詞與音樂的結(jié)合》《詩詞字調(diào)之配音規(guī)則》《昆曲字調(diào)配音分析之例》《字調(diào)與樂調(diào)關系之推論》《現(xiàn)代歌詞與字聲原則》《現(xiàn)代歌曲字調(diào)批評之例》《詩詞與音樂共同的出路》等對詞曲相配的方法和原則進行了深入的論述，還列舉了三首現(xiàn)代歌曲中詞與曲的不當配合，并提出了修改意見。楊蔭瀏總結(jié)出樂調(diào)與字調(diào)不相適應的原因有：寫詩詞者，不知音樂；一般詩詞作家知平仄但不熟上去；知音樂者，大都不習詩詞。因此，詞作者要明了字調(diào)的音樂傾向，曲作者要深諳音韻之學。楊蔭瀏認為高低樂音為數(shù)有限，但是詩詞家之字匯可以萬計，所以因曲填詞不像有詞而配曲那么困難。文章從詩詞字調(diào)配音規(guī)則到字調(diào)分析，再到現(xiàn)代歌曲的詞曲配合，內(nèi)容全面，論述詳盡，而且配了大量樂譜實例，可以視為詞曲創(chuàng)作規(guī)則的教科書。

《談笛音》發(fā)表在《禮樂半月刊》1947年第16期，此文寫作的起因是1947年10月10日在今虞琴社的集會上，查阜西提出了“本國的笛音是不是合于七平均律”的問題。楊蔭瀏就此問題采用實驗方法測音律，得出結(jié)果是笛音與十二平均律音分值相差-5.00，與三分損益律音分值相差-11.00，而與七平均律音分值相差-36.67。從前人合奏來看，雅樂及祭孔禮樂多為笛、古琴與笙合奏，古琴與笙確定為五度相生律，所以笛也應為五度相生律。而歷代燕樂多為笛與琵琶合奏，由于琵琶的形制只能是十二平均律，所以笛也是接近于十二平均律的律制。所以楊蔭瀏認為笛律應該是符合三分損益律或者是介乎十二平均律和三分損益律之間的一種律制。楊蔭瀏認為引起七度平均律推測的根源是康熙欽定的用于雅樂的十四律，他經(jīng)過測算發(fā)現(xiàn)清代的任何樂器都沒有接近這一律制的跡象，所以康熙所定的十四律（七平均律的依據(jù)）是紙上談兵。1947年10月10日今虞琴社集會上查阜西提出笛音的七平均律，1947年10月22日楊蔭瀏對此問題的討論《談笛音》便發(fā)表在《禮樂半月刊》上，文章提供了詳細的實驗測算數(shù)據(jù)并從古代雅樂、燕樂用樂進行分析，可看出楊蔭瀏的知識儲備以及治學態(tài)度。

《談笛音》發(fā)表后，查阜西仍堅持七平均律的觀點，在《禮樂》1948年第2期上發(fā)表《答談笛律》，通過所用笛為昆曲笛，昆曲中“翻七調(diào)”等理論來表達了對《談笛音》中觀點的不認同。《禮樂》1948年第2期和第3期刊登了楊蔭瀏的《再談笛律答阜西》作為對《答談笛律》的回應。文章提出，從史實上看，昆曲的宮調(diào)理論是建立在十二律理論上的，所以昆曲所用的笛也必須是十二律基礎上的笛，而非七平均律的笛。針對查阜西所說 “翻七調(diào)”，楊蔭瀏考證出明朝昆曲笛的演奏指法是半孔、全孔結(jié)合，但到了明末清初，經(jīng)過多年離亂，民間因陋就簡，這種指法已經(jīng)失傳。楊蔭瀏認為這種失傳的半孔指法應該完全可以解決“翻七調(diào)”的問題。此文又將《談笛音》提出的通過樂器合奏來推斷樂器律制的觀點進行了詳細論述。另外還提到，1937年圣約翰大學工程學系的郭景文通過實驗得出 “笛非七平均律，說笛是七平均律恐怕是無法自圓其說的國樂保守者們自求護短之言”的結(jié)論。文章最后，楊蔭瀏提出通過實驗并且邀請郭景文和丁燮林兩位先生進行公證來解決楊、查二人在笛律問題上的分歧。

《古琴譜式改進芻議》分四部分發(fā)表在《禮樂半月刊》1948年第18、21、22和24期上。楊蔭瀏認為由“弦序徽分”和“指法符號”構(gòu)成的古琴譜，只有指法而沒有音調(diào)，樂曲創(chuàng)作時是因曲調(diào)而設指法，將指法記為符號，學者習譜時心中沒有曲調(diào)，只能以手指機械動作為先導去摸索音聲，“口無可吟，心無可誦”?！氨緡囆g中，唯琴為然，是琴譜之缺點一。”古琴譜筆畫繁多，對于初學者和熟練者來說“打譜”都是極費功夫的，而且“因無調(diào)譜，譜式乃不必繁而不得不繁，學習與讀譜，乃不必難而不得不難，技術之傳授與發(fā)展，乃不得不受之甚大之障礙。是琴譜之缺點二”。琴譜重于指法，但是同一符號用法，各演奏流派或演奏者又不相同，另外，“音聲殘損，有失古人作曲之初意，是琴譜之缺點三”?；谝陨现秉c，楊蔭瀏提出，如不對琴譜作改進，在生活漸趨復雜、學琴人日益減少的時代，古琴妙音將面臨失傳的危險。楊蔭瀏以彭祉卿的《桐心閣指法析微》為對琴譜符號選用和刪汰的根據(jù)，提出：不可少而必須保留的符號27個；重復而可以刪除的18個；近代少見而幾乎不用，可刪除的13個；既備樂譜中音高、節(jié)奏、休止可用其他符號概括，可刪除的4個；既備樂譜中和弦符號可用單音符號概括的可刪除的13個；可刪除的復合符號87個；修訂、解釋吟猱符號34個；可簡化符號66個。另外，文章結(jié)尾提出對于徽分所決定的按弦位置，以及吟猱時按指轉(zhuǎn)折大小，需進行復雜的對數(shù)公式推算，這將在《古琴徽分與其音律比值》一文中解決。

《七弦琴徽分之位置所起的決定作用》發(fā)表在1948年《禮樂》第1期，就是《古琴譜式改進芻議》發(fā)表之后的一期，也就是《古琴譜式改進芻議》文末所提到的《古琴徽分與其音律比值》，只是換了一個題目。文章針對近代流行的《五知齋琴譜》《自遠堂琴譜》和《琴鏡》對于吟猱的解釋為指于按處往來搖動，約過本位三四分或者五六分。經(jīng)過繁復的對數(shù)公式推算后，得出結(jié)論為以徽分說明吟猱按指轉(zhuǎn)折大小是不合理的。

結(jié)語

禮樂研究方面，楊蔭瀏始終以客觀審慎的態(tài)度進行研究，并沒有迎合當時國民政府大力推行的禮樂復興運動，沒有對禮樂功能進行吹捧與夸大。音樂學研究方面，楊蔭瀏飽含對民間音樂的深情，向?qū)W界、民間及政府呼吁盡快開展“舊樂”的收集和出版工作，并對當時盛行的“國粹主義”和全盤西化傾向提出批評。樂律學和樂譜學研究中，楊蔭瀏始終保持嚴謹?shù)目茖W態(tài)度，不盲從，不迷信，通過實驗、計算得出準確結(jié)論，表現(xiàn)出科學實證精神。