張曉蒙

1983年，李志剛進入雕漆行業(yè)。至今將近40年的從業(yè)經(jīng)歷，讓這位年輕的國大師看到了雕漆行業(yè)的興衰。談到入行，李志剛回憶說：“我從小學(xué)習(xí)畫畫，考高中時本想考北京工藝美術(shù)學(xué)校，結(jié)果沒有考上。1980年北京成立了北京工藝美術(shù)職業(yè)高中，我就上了北京工藝美術(shù)職業(yè)高中。當(dāng)時學(xué)校內(nèi)所設(shè)立的學(xué)科有雕漆、景泰藍(lán)、抽紗。那時的我只有十五六歲，對傳統(tǒng)美術(shù)工藝并不了解，也不知道雕漆是什么。因為從小喜歡畫畫，所以就以為雕漆跟雕塑或是造型有一定的關(guān)系，所以就選擇了雕漆?！?/p>

李志剛在學(xué)校學(xué)習(xí)了三年雕漆，便被分配到北京雕漆工廠。在北京雕漆工廠前兩年做畫工部分的工作，因為畫工很好就被調(diào)到設(shè)計組，在設(shè)計室中設(shè)計一些雕漆的產(chǎn)品。對于當(dāng)時雕漆廠的狀況李志剛介紹道：“當(dāng)時企業(yè)的性質(zhì)是計劃經(jīng)濟體制，因為改革初期傳統(tǒng)行業(yè)還是被分在計劃經(jīng)濟行列中，而且它所做的產(chǎn)品主要用于出口。直到20世紀(jì)90年代之后才逐步改革，變成市場經(jīng)濟。傳統(tǒng)的手工企業(yè)其實對于市場經(jīng)濟體制是不大適應(yīng)的，導(dǎo)致了很多傳統(tǒng)企業(yè)經(jīng)營不善，也有很多面臨著倒閉，北京雕漆廠也是如此。直到20世紀(jì)90年代末期，北京雕漆廠進行了全面市場化改制，企業(yè)便倒閉了。當(dāng)時的情況并不是企業(yè)改制不成功，而是因為工廠里的從業(yè)人員認(rèn)為這個行業(yè)今后的發(fā)展前景不明朗，導(dǎo)致了員工們改行。而我畢竟在雕漆行業(yè)做了很多年，對雕漆的感情很深。盡管是那個年代，但在我看來雕漆依舊是一個很有發(fā)展前景的行業(yè)?！?p>

發(fā)展受阻依然砥礪前行

盡管工廠已經(jīng)不復(fù)存在，但李志剛?cè)匀徽J(rèn)為雕漆是一個有發(fā)展前景的行業(yè)。當(dāng)問到他是如何看待發(fā)展前景的，他解釋道：“當(dāng)時，企業(yè)中大部分技術(shù)人員是被分配的。我與他們的不同之處在于我最初選擇這個專業(yè)去學(xué)習(xí)的時候想的就是如何可以將這門技術(shù)發(fā)揮到一個極致。很多人都認(rèn)為雕漆只是一門傳統(tǒng)的手工技藝，在我看來其實不然。我之所以那時認(rèn)為這個行業(yè)有發(fā)展是因為我認(rèn)為它的制作材料有很多的可塑性。大漆這種材料可以給設(shè)計者帶來很大的創(chuàng)作空間，可以做很多不同形式的藝術(shù)作品。我認(rèn)為，雕漆是傳統(tǒng)技藝，它可以被賦予更多的藝術(shù)形式，更多的藝術(shù)語言，可以有更多的空間去發(fā)展?！?/p>

在當(dāng)時很多的傳統(tǒng)手工藝都面臨著諸多困境。不同于現(xiàn)在，這些傳統(tǒng)的手工技藝都有了自己新的名字，那就是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)有一個值得每一位從業(yè)者深思的點，那就是如何去堅守。不同時期每一個行業(yè)都有不同的命運，那在逆境中要如何砥礪前行就是一件引人深思的事情。李志剛看到了雕漆行業(yè)的興衰，而他又是如何堅守的呢？對此，他回答道：“首先你需要確定的是你是真的從心里喜歡這門技藝，你要對工藝美術(shù)有一顆堅定的心。我上學(xué)時班里有30多個學(xué)生，直到現(xiàn)在只有我還從事這個行業(yè)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)從20世紀(jì)80年代到20世紀(jì)90年代的確經(jīng)歷了很長的一段困難時期，但我一直在堅守，不愿放棄。因為在堅守的過程中我所能做的就是對傳統(tǒng)雕漆工藝不斷地進行創(chuàng)新和探索。在這期間也做了很多的創(chuàng)新型的產(chǎn)品。創(chuàng)新型的產(chǎn)品在當(dāng)時的市場反響并不顯著，也是不斷地在行業(yè)中摸索才逐漸地在行業(yè)和市場中得到了一定的認(rèn)可。我認(rèn)為這是對自己的一種肯定，同時也更加堅定了自己從業(yè)的決心，也就這樣慢慢地堅持下來了?！?/p>

我們現(xiàn)在所提到的最多的詞就是工匠精神，其實工匠精神對于李志剛而言有兩層意思。他說：“工就是你的傳承與創(chuàng)新的能力，匠則是你的匠心，你的態(tài)度。其實工匠精神并不是說你從事這個行業(yè)自身是靠著什么樣的精神去堅守，其實它還是有一種熱愛，對自己職業(yè)的追求。而精神其實是那些看到你堅守的旁人去賦予的一種力量。其實我們自己堅守，在外人看來是辛苦的。于我自身，創(chuàng)作、傳承、教徒弟整個過程中得到的更多的還是快樂，所以我覺得最重要的是你的初心和態(tài)度，保持一顆初心去堅守傳統(tǒng)的行業(yè)，深入思考今后的創(chuàng)新和發(fā)展要如何進行，這才是堅守的意義?！?p>

藝術(shù)的多元化發(fā)展是未來雕漆的發(fā)展方向

從藝術(shù)的角度出發(fā)，不同的時期有不同時期的創(chuàng)作特點，對于手藝人而言更是如此。當(dāng)問李志剛有沒有一件很滿意的作品時，他這樣說道：“在創(chuàng)作的時候每一位手藝人都對自己當(dāng)時的作品比較滿意，但經(jīng)過一段時間之后也還是會有一些遺憾。1999年澳門回歸，做了一個禮品《花好月圓》，是一個大盤。那是自己從藝以來第一件自己主持的一個項目，所以對我來說意義重大。并且這件作品得到了各方面的認(rèn)可，我認(rèn)為這是一件對自己后來的成長和從業(yè)都有非常大的觸動的一件作品。除此之外，還有一件作品于我而言也是非常有意義的，它叫作《漆母》。之所以說有意義，是因為這件作品和傳統(tǒng)的作品有一個非常大的反差。傳統(tǒng)的雕漆作品大多是器皿類的，包括瓶子、罐子、盒子、盤子，大一點的就是家具、屏風(fēng)，它們都屬于實用類的生活器。而《漆母》其實想表達(dá)的內(nèi)容不在生活和功能上，而是表達(dá)了一種對材料的深思，想要去表達(dá)我對大漆的敬畏之心。大漆從漆樹上割下來，呈現(xiàn)的是一種乳白色的液體，乳白色的液體其實就如同母親乳白色的乳汁，它孕育著所有漆器工藝的發(fā)展。所以我就用了母親的形象，一個站立著的中原婦女，我在它的身上做了雕漆技藝的裝飾，這件作品在業(yè)內(nèi)形成了一定的反響?！?/p>

《漆母》這件作品地出現(xiàn)在行業(yè)里引起了不少的爭論，但這在李志剛看來是一件好事情。他認(rèn)為：“很多人可以通過這件作品受到一些啟發(fā)，未來的傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)需要多元化的發(fā)展，設(shè)計者可以融入更多的藝術(shù)形式去表現(xiàn)，擁有更多的表達(dá)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)需要對某一些東西在情感方面去表達(dá)，而傳統(tǒng)的雕漆在這一點上做的并不多。所以這兩件作品無論對于我還是對于行業(yè)來說都有一定啟發(fā)的。”

2004年非遺的概念提出之后，李志剛便在想如何將傳統(tǒng)的技藝和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融入當(dāng)代的生活，能夠拉近當(dāng)代人之間的距離。傳統(tǒng)的雕漆作品到現(xiàn)在為止都一直沿襲著明、清時期的表現(xiàn)風(fēng)格，我們看到的很多的工藝美術(shù)好像和我們現(xiàn)在的生活有一定的距離，尤其是跟當(dāng)代的年輕人，年輕人會覺得作品太過老套，無論是從造型還是題材，方方面面都與之前沒有太大的跳動。李志剛認(rèn)為，想要傳統(tǒng)的手工技藝發(fā)展就一定要融入年輕一代，讓年輕一代可以同樣喜歡上有歷史的傳統(tǒng)技藝。

活在當(dāng)下做好傳承

如今對于李志剛而言最難的地方就在于如何讓傳統(tǒng)的文化和技藝融入當(dāng)代，活在當(dāng)下。他說：“現(xiàn)在所做的作品如果還是完全沿襲著傳統(tǒng)的技法、形式，可能會離當(dāng)代的文化、審美、生活等諸多方面越來越遠(yuǎn)。能夠讓當(dāng)代更多的年輕人關(guān)注成了每位設(shè)計者需要思考的方向。目前這個行業(yè)缺乏的是年輕人的關(guān)注度，關(guān)注的人群大多是年齡稍大的，因為他們對傳統(tǒng)文化和技藝都有一定了解，而年輕人可能對這方面了解得不夠多，所以在作品上應(yīng)該做到啟發(fā)年輕一代去制造傳統(tǒng)文化的影響，讓他們可以更多地去體會傳統(tǒng)技藝的精髓，其實這也是在傳承方面的努力。我現(xiàn)在注重的是自己的作品一定不是一個老的，明、清時期的。首先我就要考慮我這個作品適合什么樣的人群，我要在一個什么樣的環(huán)境下去展示我的作品，才能符合當(dāng)代的審美取向。這一點我認(rèn)為是很難的，因為傳統(tǒng)工藝是有一定束縛的，你做了很多年你肯定對傳統(tǒng)的東西在很多方面是很難改變的?，F(xiàn)在做的東西很多都是在跨界，多種工藝的融合，多種藝術(shù)形式的表現(xiàn)，其實就是為了讓傳統(tǒng)技藝活在當(dāng)下?！?/p>

設(shè)計是一件作品的精髓，而李志剛的靈感來源大多是對于當(dāng)代的文化背景和國家的戰(zhàn)略方針在進行著不斷地嘗試。他認(rèn)為這樣的嘗試可以很好地迎合現(xiàn)代人的審美，根據(jù)國家的定向去做一些嘗試在一定的情況下是符合當(dāng)代文化背景的，同時也是符合現(xiàn)代人生活的一種創(chuàng)作。

從2013年開始李志剛就進入北京工藝美術(shù)高級技工學(xué)校從事教學(xué)，這對于他來說其實也是傳承的工作。他在教學(xué)方面有很多想法，首先他認(rèn)為現(xiàn)在的教學(xué)方式是區(qū)別于傳統(tǒng)的。他說：“傳統(tǒng)的教學(xué)方式是師父帶徒弟，原來我們學(xué)習(xí)技藝都是進到一個企業(yè)，跟著一個師父去學(xué)習(xí)。但師父也是掌握整個工藝流程中的一個環(huán)節(jié)，而不是整套的流程，這個弊端就在于對年輕人的全面發(fā)展是不利的。另一個傳統(tǒng)的方式就是家族式傳承，傳統(tǒng)工藝有很多家族傳承，像‘泥人張都只是在家族中傳承，這樣就會導(dǎo)致這門傳統(tǒng)手工技藝的影響力受限制。一門好的技藝應(yīng)該讓更多的人去關(guān)注。學(xué)校目前所培養(yǎng)的就是綜合能力強的高技能人才，因為我們培養(yǎng)目標(biāo)就是動手能力很強的技能人員。為了達(dá)到這一目的，無論是在課程設(shè)置上，還是工藝流程上都與以往有所不同。如今我們所講的創(chuàng)新，不再局限于作品上的創(chuàng)新，傳承方式也同樣需要創(chuàng)新。曾經(jīng)學(xué)校更加注重理論知識的課程，包括一些文化和美術(shù)方面的知識，這方面固然重要，但在培養(yǎng)技術(shù)人員時，更多的還是需要培養(yǎng)動手能力。現(xiàn)在學(xué)校的孩子們第一年是理論和美術(shù)基礎(chǔ)，第二年就直接進入到動手實操的課程中，在這個過程中再不斷地補充美術(shù)功底和審美能力。我認(rèn)為通過這樣的方式我們培養(yǎng)出來的年輕的技術(shù)人員更符合非遺技藝的傳承。非遺的傳承重點就是人，依靠人去傳承，而且要挖掘更多的年輕人參與到傳承的隊伍當(dāng)中，才能夠使傳統(tǒng)技藝的傳承得到一個好的發(fā)展。”

對于未來人的希冀

對于傳統(tǒng)的手工技藝有一個好的接班人非常重要，而對于這些接班人們，李志剛有很多希冀也有很多美好的愿望。他說：“現(xiàn)在國家對于非遺和傳統(tǒng)文化方面給予了很大力度的支持和政策上的扶持。對于傳承人，國家在不斷地輸血，而作為傳承人更應(yīng)該具備的就是傳承人自身的造血功能。想要使傳承人自身的技藝得到一個好的傳承和創(chuàng)新發(fā)展，就一定要讓傳統(tǒng)的技藝和當(dāng)代人發(fā)生關(guān)系，引起年輕人的關(guān)注，這個我覺得是一個作為當(dāng)代傳承人需要去摸索和發(fā)展的方向，需要提高自己的傳承和創(chuàng)新的能力，才能真正地把非遺傳承下去。”

每一門技藝都需要新鮮的血液，只有新鮮的血液才可以讓整個系統(tǒng)煥發(fā)活力。不禁錮于傳統(tǒng)，但敬畏傳統(tǒng)，敢于突破與創(chuàng)新才是一門傳統(tǒng)技藝永留芳名的傳承佳話。