王淑蘋

（福州外語外貿(mào)學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 福建福州 350202）

電影《霸王別姬》改編自香港著名通俗小說家李碧華的同名小說。李碧華小說的影像化語言、戲劇化的情節(jié)和畸情孽戀的故事不僅方便了電影化移植，而且扭轉(zhuǎn)了陳凱歌電影過于理性思辨的晦澀風(fēng)格，從而向影像的抒情敘事功能回歸。陳凱歌運(yùn)用他自己獨(dú)特的電影語言風(fēng)格和改編手段，將原著故事重新演繹，褪去李碧華小說中的女性主義色彩，而代之以自己一貫的“對(duì)文化的反思”視角，再次表達(dá)了他對(duì)中國(guó)文化、人性和人的生存狀態(tài)的思考和觀照。

一、《霸王別姬》：后殖民語境下的選擇

第三世界的國(guó)家處在西方后殖民語境的話語體系中，要想發(fā)出自己的聲音，展示自己民族的文化和個(gè)性，實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興，就必須借用西方后殖民語境中的權(quán)力話語，滿足西方對(duì)東方的想象，迎合西方人的文化訴求。

在《霸王別姬》之前，陳凱歌的四部電影在國(guó)內(nèi)都很轟動(dòng)，然而每次在國(guó)際電影節(jié)都只能鎩羽而歸。因?yàn)樗淖髌肥侵袊?guó)文化本位的，他所呈現(xiàn)的不是西方想要看到的東方世界。戴錦華指出，第五代導(dǎo)演在歷史敘事中，往往空間戰(zhàn)勝時(shí)間，他們?cè)跉v史的敘事中放逐了謊言/年代的同時(shí)，也“同時(shí)放逐了將這中國(guó)/東方的歷史景觀嵌入世界/西方歷史畫卷之中的切口?！盵1]（P269）在面對(duì)西方的文化訴求同自身的文化使命的矛盾時(shí)，陳凱歌妥協(xié)了，他開始在其影像抒寫中加入曲折的情節(jié)、復(fù)雜的人性，通過京劇命運(yùn)的浮沉變化、典型的東方人物形象、激蕩的中國(guó)近現(xiàn)代歷史構(gòu)建了一道令西方嘆為觀止的“東方奇觀”。這“奇觀”里面除了有中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，也有些著令人咋舌的病態(tài)文化，如張公公代表的極端腐朽的封建文化等。這些文化部分被“平面化”處理了，陳凱歌沒有對(duì)這種文化進(jìn)行深入探究，而只是浮光掠影地帶過，不管是戲班“傳于我輩門人……”的祖訓(xùn)，還是“帶班結(jié)黨者罰”的訓(xùn)誡，不僅是向西方展現(xiàn)東方的“他者奇觀”，也隱含陳凱歌對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的一份迷戀。

陳凱歌在滿足西方文化訴求的同時(shí)并沒有放棄他對(duì)文化的使命感。《霸王別姬》依然是一部對(duì)中國(guó)民族文化、人性探討至深的電影?！罢嬲騽?dòng)了我在這個(gè)小說里面，我覺得是有一個(gè)basic idea。就是說著兩個(gè)人在五十年間的關(guān)系。所以我感覺到它可以是一個(gè)跨越了中國(guó)五十年的現(xiàn)代歷史，又可以很深入地描寫這三個(gè)人之間地情感關(guān)系的這樣一部電影。所以它既是有關(guān)中國(guó)文化的，也是有關(guān)中國(guó)人的，中國(guó)社會(huì)的。”①陳凱歌依然堅(jiān)持著他的“高姿態(tài)”——對(duì)文化的反思，而且這一次陳凱歌是把文化向人推進(jìn)了一步，著重描寫人性，正是借助程蝶衣這個(gè)角色來表達(dá)自己對(duì)藝術(shù)的忠貞和赤子之心，這是不管社會(huì)如何變化，自己永遠(yuǎn)堅(jiān)守的做人準(zhǔn)則和藝術(shù)追求。陳凱歌把自己對(duì)中國(guó)文化的批判化成了對(duì)純真的藝術(shù)人格的追求，程蝶衣就是陳凱歌理想的化身。他將關(guān)注焦點(diǎn)從中國(guó)文化推向了歷史文化中的個(gè)人的情感，深刻探索了人的背叛與忠誠(chéng)，“拍攝《霸王別姬》時(shí)，我在創(chuàng)作上進(jìn)行了自覺的、生氣勃勃的轉(zhuǎn)變。但有一點(diǎn)始終不變，那就是我所認(rèn)定的藝術(shù)原則——對(duì)人的關(guān)注。與我以前的幾部作品一樣，《霸王別姬》所著意闡發(fā)的，仍然是關(guān)于人性的主題——迷戀與背叛?！雹?/p>

二、改編過程：將原著“改頭換面”

當(dāng)談到小說和電影的關(guān)系，陳凱歌說：“最好的小說是沒辦法變成電影的……需要將它改頭換面，必須徹底改換形式，才能變成好的電影作品……《霸王別姬》原著作者李碧華……最重要的一點(diǎn)是她提供了一種人物關(guān)系?！盵2]（P239）圍繞“迷戀與背叛”的主題，陳凱歌對(duì)小說進(jìn)行了更為戲劇化、大眾化的改造，對(duì)敘事結(jié)構(gòu)重新“排兵布陣”，而且運(yùn)用他獨(dú)特的電影語言，把小說對(duì)情欲的書寫轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮楹甏蟮膶?duì)藝術(shù)與人生的思考，對(duì)個(gè)人與文化秩序的關(guān)系的探討，在主題追求上完全與李碧華分道揚(yáng)鑣。這可以從結(jié)局的逆轉(zhuǎn)、人物形象的重構(gòu)和同性戀的策略性描寫得到體現(xiàn)。

（一）結(jié)局的逆轉(zhuǎn)。對(duì)比原著，電影對(duì)結(jié)局的改動(dòng)是最大的。陳凱歌把原著香港的尾巴完全砍掉了，而代之以蝶衣的自刎華麗落幕。

李碧華是以一個(gè)香港人的視角去看待大陸的歷史，香港處在一個(gè)尷尬的位置，同蝶衣一般是個(gè)邊緣性的存在，程蝶衣就是香港的化身，“崇拜傾慕他的人都是錯(cuò)愛。他是誰？男人把他當(dāng)做女人，女人把他當(dāng)做男人”小說的結(jié)尾，虞姬（程蝶衣）沒有為霸王去死，他在北京繼續(xù)他的藝術(shù)生涯，而曉樓則留在香港，南北天各一方。陳凱歌作為大陸第五代電影導(dǎo)演，生長(zhǎng)于北京的大陸漢子，對(duì)中國(guó)文化有著強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感?！皩?duì)文化的反思”是陳凱歌電影的一貫主題。在《霸王別姬》中，歷史只是作為風(fēng)景，“迷戀與背叛”才是主題。蝶衣代表著迷戀，而段曉樓代表背叛。電影揭示的是時(shí)代更替中個(gè)體人性的喪失。電影《霸王別姬》塑造了程蝶衣這樣一個(gè)癡人形象，他對(duì)京劇、對(duì)段小樓的“從一而終”，在腥風(fēng)血雨中他的堅(jiān)持和天真，是深深打動(dòng)銀幕前觀眾的地方。不僅是這部《霸王別姬》，在先前的《黃土地》《孩子王》以及后來的《邊走邊唱》，我們都可以看到陳凱歌對(duì)于孩子氣的追求，孩子是理想、執(zhí)著與天真的代表。陳凱歌說，“我常常有這樣的人生經(jīng)歷，那就是：不管社會(huì)怎么變，有些東西是不會(huì)變的，比如迷戀。程蝶衣的迷戀多少反映了我自己。我試圖通過這種在現(xiàn)實(shí)中比較罕見的純真的人物對(duì)我一貫堅(jiān)持的藝術(shù)理想作出表達(dá)。對(duì)個(gè)體精神進(jìn)行頌揚(yáng)。”[3]

（二）人物形象的重構(gòu)。在改編過程中，陳凱歌顯然站在程蝶衣一邊，“當(dāng)時(shí)跟編劇討論角色時(shí)我就說圍繞著他的世界一切都在變化，只有他不變，他就是這樣一個(gè)人。”陳凱歌在程蝶衣身上寄寓了自己對(duì)于純真、執(zhí)著人格的理想，不管戲院如雪花般飄落的傳單和停電造成的昏暗，程蝶衣依然如癡如醉地舞著，成了這亂糟糟的時(shí)代中最華麗的一個(gè)寫意。陳凱歌為了表達(dá)這種個(gè)人與其所生存的文化產(chǎn)生強(qiáng)烈沖突的困境，而選擇惡化外部世界、突出時(shí)局的動(dòng)蕩、丑化社會(huì)人物，從而最終服務(wù)于這種“迷戀與背叛”的主題。

對(duì)于段曉樓一角的塑造，電影和小說也有差異。高潮段，曉樓要與菊仙“劃清界限”是迫不得已，“眼瞅著菊仙被逮走，曉樓盡最后一分力氣，企圖力挽狂瀾：‘不，有什么罪，犯了什么法，我都認(rèn)了！我跟她劃清界限，我堅(jiān)決離婚”③，而電影中段曉樓卻是極力為自己開脫，是徹底的背叛。菊仙一直都只想與曉樓過著太平的日子，所以她不敢得罪人，也不讓曉樓得罪人，但是在那場(chǎng)批斗戲中，菊仙卻站了出來，把那把劍從火里救出來，因?yàn)樗靼走@劍對(duì)蝶衣的意義（小說是蝶衣就的劍）。在這場(chǎng)戲中，段曉樓不如蝶衣，也不如菊仙。曉樓的背叛，正襯得蝶衣、甚至菊仙的忠貞。

（三）同性戀描寫的策略性選擇。電影對(duì)同性戀做了很多寫意：比如小豆子被三次性別暴力閹割中，被小石頭拿煙袋鍋搗嘴的那一次，電影評(píng)論者林勇曾經(jīng)精彩地指出，“煙袋在嘴里抽插，鮮血從嘴角滲出，巧妙地把一幅處女破瓜圖搬上了銀幕”。而自始至終，蝶衣就對(duì)師兄“從一而終”了，這難道不是傳統(tǒng)男女秩序的寫照嗎？女人必須忠于生命中的第一個(gè)男人，這是虞姬的使命。小說中，是關(guān)師傅用暴力閹割了小豆子的身份，使之女性化的。又如蝶衣戒煙的那一次，瘋狂地砸墻上的鏡框，砸破墻上與師哥的合照（小說中砸的是鏡子，不是照片）。這一節(jié)曉樓與他有親密的肉體接觸，這一幕又是從魚水簾子看的，魚水象征著“魚水之歡”，這簾子同床的幔帳是一個(gè)效果，二人激烈的動(dòng)作仿佛是在鬧著“洞房”。曉樓將蝶衣的兩手反綁，攝影機(jī)直接升到了屋頂俯視取景，鏡頭代替觀眾的眼睛窺探了這底下的一舉一動(dòng)。還有，觀眾不要遺漏了，隔著窗紗往里窺視的菊仙，她的“在場(chǎng)”使得房間里的動(dòng)靜更顯得曖昧不清了。小說中，蝶衣戒煙，用的是鏡子，而在電影子全部置換成了金魚和相框。金魚形象的不斷出現(xiàn)，正隱喻了蝶衣命運(yùn)，變異被賞，抗?fàn)師o聲。金鱗不是池中物，而金魚則注定只能囿于池中，被人賞玩，像袁四爺府中圈養(yǎng)的小鳥。

然而陳凱歌描寫同性戀卻只是個(gè)策略，并不志于對(duì)同志情感進(jìn)行探討，而是“言此意彼”，以這種不能為世俗所接納的情感、以一種無法達(dá)到的理想來刻畫程蝶衣的痛苦，從而襯托他的忠貞和迷戀。這種感情，是柏拉圖式不現(xiàn)實(shí)的，卻也是最純潔最震懾人心的。最后他用自刎的方式實(shí)現(xiàn)了人生的信條：從一而終！陳凱歌說，“生母妓女身份和男扮女裝的舞臺(tái)生涯使程蝶衣對(duì)兩性關(guān)系壓根兒就無好感。他的‘雌雄同在，人戲不分’，是一種孩子般的天真狀態(tài)。因?yàn)閴?mèng)想是孩子的特征。程蝶衣對(duì)師兄段小樓的愛，說到底是對(duì)藝術(shù)和自身都追求完美?！盵3]所以說，電影中透露出的那點(diǎn)同性戀意味其實(shí)只是一種策略性選擇，是遷就大眾的獵奇和窺探心理，尤其是對(duì)于西方觀眾，同性戀正處于被消費(fèi)的熱潮當(dāng)中，不同于中國(guó)，西方人對(duì)于同性戀已經(jīng)能夠理解，電影中隱隱約約的同性戀曖昧鏡頭滿足了后殖民語境下西方人的口味。

三、追求理想的人格與秩序：陳凱歌電影的永恒命題

陳凱歌曾多次提到《霸王別姬》所要表達(dá)的是一個(gè)關(guān)于“迷戀與背叛”的主題，然而深究這種迷戀與背叛的本質(zhì)，再結(jié)合陳凱歌一路創(chuàng)作的電影作品，我們可以發(fā)現(xiàn)他的電影中有一條永恒的命題——對(duì)理想的人格與秩序的追求。個(gè)人與集體、自我與秩序的矛盾一直貫穿陳凱歌的電影創(chuàng)作中，陳凱歌以他儒者的氣質(zhì)，一直在追求一種有著人性主義關(guān)懷的合理的秩序。

在《霸王別姬》中，蝶衣對(duì)戲的癡迷是為何？其實(shí)這是一種自戀，一種對(duì)理想自我的追求，對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的逃避。他的性別改寫也并非出于社會(huì)暴力的強(qiáng)暴，而有著他自己的主動(dòng)選擇。當(dāng)小豆子逃出喜福成科班以后見到了當(dāng)時(shí)名嘈一時(shí)的“角兒”。看臺(tái)中的小豆子，引頸而望，目光迷離，完全被舞臺(tái)上的名角風(fēng)采所征服，被叱咤英武的霸王所征服，被京劇藝術(shù)所征服，被一個(gè)絢爛華麗的苦孩子的夢(mèng)想所征服。他“選擇”了京劇，而不是被逼著走向京劇。如果說程蝶衣分不清戲跟現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，那主要是他想借唱戲來逃避殘酷的現(xiàn)實(shí)?？梢哉f他在自我和這個(gè)社會(huì)秩序的聯(lián)系中找到了一個(gè)聯(lián)結(jié)點(diǎn)，那就是扮演虞姬。而當(dāng)文革中京劇被洗劫的時(shí)候，蝶衣在現(xiàn)實(shí)和舞臺(tái)上都失去了扮演理想自我的機(jī)會(huì)，于是他只能待到和平時(shí)期，十一年之后華麗自刎，實(shí)現(xiàn)一輩子當(dāng)虞姬的夢(mèng)。

蝶衣對(duì)師哥小樓的同性情誼，也非一般人以為的“同性戀”，更多的是同門師兄弟一起成長(zhǎng)的親情，還有蝶衣對(duì)小樓這個(gè)霸王（瀟灑、堅(jiān)強(qiáng)、同情弱?。┑某绨?。小豆子是妓女之子，他對(duì)于性和女性是本能地厭惡，他討厭人前做戲，討厭虛假，他這個(gè)人很真，很固執(zhí)。只有當(dāng)見到戲臺(tái)上威武霸氣的“霸王”和聽到關(guān)師傅講述虞姬對(duì)霸王的“從一而終”的故事之后他才對(duì)藝術(shù)有了自覺的追求，并將“從一而終”的信念充分吸收化為自己的精神內(nèi)核。蝶衣對(duì)藝術(shù)的追求實(shí)則是渴望改寫自己的命運(yùn)。蝶衣所希望于小樓的是一種戲劇理想，而菊仙所希望于小樓的卻是一種生活理想。小樓一步步失卻了當(dāng)年“拍磚”的霸氣，在對(duì)權(quán)勢(shì)的臣服中茍活著，最終連菊仙也背叛了。

《霸王別姬》后，陳凱歌的《風(fēng)月》同樣表現(xiàn)了在一個(gè)劇烈變革的時(shí)代中人的情感和人性的復(fù)雜，“《風(fēng)月》的主題是逃避”[4]。而在《荊軻刺秦王》中，陳凱歌對(duì)獨(dú)裁秩序進(jìn)行了思索，并表達(dá)了不能以不正當(dāng)?shù)氖侄稳ブ\取正當(dāng)利益的思想，充滿了人道主義的關(guān)懷。這種對(duì)人的關(guān)懷延續(xù)到了《和你在一起》中。最近的《搜索》這部電影，陳凱歌也在控訴微博等媒體對(duì)人性實(shí)施的暴力，社會(huì)輿論的暴力。這是陳凱歌第一次駕馭現(xiàn)實(shí)題材，他依然堅(jiān)持自己對(duì)文化的反思，對(duì)于個(gè)體人性的關(guān)懷。

結(jié)語

小說和電影屬于不同的媒介，但他們同屬語言的范疇。小說是文字，電影則是鏡頭。從小說到電影，不僅是媒介的轉(zhuǎn)變，也是敘述者和讀者的轉(zhuǎn)變。面對(duì)后殖民語境下的西方文化訴求，陳凱歌選擇了主動(dòng)的改變，他用獨(dú)特的鏡頭語言和風(fēng)格重構(gòu)了小說的故事，再次表達(dá)了他對(duì)理想人格與秩序的探索和追尋，尤其是結(jié)尾的逆轉(zhuǎn)，程蝶衣的華麗自刎，使所有人都為之扼腕嘆息，為他的堅(jiān)貞、執(zhí)著和從一而終的人格魅力所震撼。

陳凱歌對(duì)文化的批判、對(duì)人性的質(zhì)疑正是基于一種愛的心情和人文的關(guān)懷，影片中對(duì)于中國(guó)文化的各種描寫，從嚴(yán)厲的關(guān)師傅、到古中國(guó)的人生訓(xùn)誡，再到以后時(shí)局的變化所襯托的“復(fù)古”情懷，無一不表達(dá)了陳凱歌對(duì)于中華傳統(tǒng)的文化的愛，“憑借李碧華的故事，陳凱歌頗不自甘地將對(duì)中國(guó)歷史的繁復(fù)情感，將對(duì)似已沉淪的舊中國(guó)文化的苦戀固化成一處‘瑰麗莫名’的東方景觀?！盵5]（P213）

注釋：

①參見陳凱歌在《霸王別姬》參加第六屆東京國(guó)際電影節(jié)的記者招待會(huì)上的答記者問。

②參見陳凱歌在《<霸王別姬>：陳凱歌的迷戀與背叛》1993年的訪談。

③電影《霸王別姬》臺(tái)詞。