邵先奎

動(dòng)畫(huà)電影《姜子牙》自上映起就引發(fā)強(qiáng)烈關(guān)注，它一定程度上代表著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的模式走向。接受美學(xué)是一種文藝批評(píng)理論，產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，最早由姚斯提出。該理論是指在對(duì)當(dāng)代西方的文學(xué)進(jìn)行研究時(shí)，以讀者為中心和參照點(diǎn)。接受美學(xué)理論與電影研究相結(jié)合，始于雨果·閔斯特伯格，他強(qiáng)調(diào)觀眾的直覺(jué)和心理幻覺(jué)是電影藝術(shù)的保障。其后，電影接受理論不斷發(fā)展，但觀眾的核心地位始終沒(méi)變。這一理論對(duì)于電影受眾研究的轉(zhuǎn)向、對(duì)于電影分析研究都大有裨益。

本文基于接受美學(xué)理論“期待的失望”和“空位”觀點(diǎn)，闡釋動(dòng)畫(huà)電影《姜子牙》在觀眾心理上為何會(huì)產(chǎn)生顛覆的認(rèn)知傾向。同時(shí)，運(yùn)用傳播學(xué)中的受眾傳播相關(guān)理論，分析《姜子牙》如何在受眾身份發(fā)生轉(zhuǎn)變后對(duì)其進(jìn)行審美重塑。

一、受眾“期待失望”后的顛覆認(rèn)知

（一）“期待失望”“空位”的概念緣起

“期待視野”是姚斯提出的核心概念，它既指讀者閱讀前由文學(xué)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)，又指這種先在結(jié)構(gòu)在閱讀中的期待性過(guò)程。而在“期待視野”循環(huán)往復(fù)的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，“期待失望”和“空位”是這一過(guò)程的源動(dòng)力。“期待失望”是指閱讀者在每一個(gè)閱讀瞬間，在展示“主題前景”的時(shí)刻，都會(huì)在頭腦中預(yù)設(shè)對(duì)未來(lái)的“期望”。每個(gè)進(jìn)入“視野”之前的“前景”都具有一定的“單向能量”，使讀者產(chǎn)生一定的“期望”，“期望”一旦得到滿(mǎn)足就會(huì)產(chǎn)生新的“期望”，一旦未能兌現(xiàn)就會(huì)產(chǎn)生“期待失望”。倘若這一“期望”在繼續(xù)閱讀中未能兌現(xiàn)而變成“失望”時(shí)，便出現(xiàn)了一個(gè)未知點(diǎn)，在作品中亦稱(chēng)“空位”。觀眾對(duì)于《姜子牙》的顛覆性感受和相關(guān)評(píng)價(jià)就契合了接受美學(xué)中的“期待失望”和“空位”觀點(diǎn)。

（二）原著黨的“期待失望”和“空位”

原著黨在觀看《姜子牙》的過(guò)程中早已在自己的頭腦中產(chǎn)生“前景”，所以電影《姜子牙》在進(jìn)入原著黨的視野前就產(chǎn)生了期待，這個(gè)期待是指電影在多大程度上會(huì)遵循原著的人物、故事情節(jié)乃至世界觀的設(shè)定。這個(gè)期待與其說(shuō)是電影對(duì)原著的還原程度，不如說(shuō)是對(duì)原著黨“刻板印象”的滿(mǎn)足度。

1922年，李普曼在《公共輿論》一書(shū)中首先提出了“刻板印象”這一概念，他認(rèn)為成見(jiàn)或者“腦海中的景象”強(qiáng)烈影響著整個(gè)認(rèn)知過(guò)程，為了更好說(shuō)明上述觀點(diǎn)，李普曼用刻板印象來(lái)形容這種成見(jiàn)。“刻板印象”的形成和特定群體高度相關(guān)，原著黨中的“黨”本身就具有某一群體的意味。

人們一旦產(chǎn)生這種成見(jiàn)是很難擺脫它的，動(dòng)畫(huà)電影《姜子牙》最具顛覆性的一點(diǎn)就是對(duì)其中相關(guān)人物形象設(shè)定的顛覆。在原著黨既定的認(rèn)知里，姜子牙的歷史形象是以“太公望”和“帝師”的身份出現(xiàn)的?！妒酚洝分杏涊d：“古稀之時(shí)，渭水垂釣遇文王，封為‘太師’。由于周文王稱(chēng)‘自吾先君太公’認(rèn)為有圣人助周而興，經(jīng)過(guò)推心置腹的交談而嘆曰：‘子真是邪？吾太公望子久矣?！侍?hào)‘太公望’?！痹凇斗馍裱萘x》中姜子牙的身份是端著的，而在動(dòng)畫(huà)電影《姜子牙》中，這一人物形象的性格特點(diǎn)是復(fù)雜的，還有點(diǎn)強(qiáng)迫癥，并不是像原著中那樣扁平化和模式化的，是不斷變化的，由最初的猶豫不決、搖擺不定、質(zhì)疑權(quán)威到最后的堅(jiān)定信念并逆天而為，可見(jiàn)這一形象顛覆了《封神演義》給原著黨帶來(lái)的“刻板印象”。

顛覆的點(diǎn)不止于此，《姜子牙》還徹底顛覆了封神的主要敘事結(jié)構(gòu)，將敘事的起點(diǎn)放在“封神”之后，敘事中沒(méi)有了明顯二元對(duì)立的法則，所謂的神仙也會(huì)藏污納垢，自私自利，而妖魔鬼怪也并非全然是惡的代表，正是電影混沌的邏輯起點(diǎn)，使得電影的故事情節(jié)與原著大相徑庭而為人詬病。原著黨抱著忠誠(chéng)于原著的想象和期待以致“期待失望”，而這顛覆原著的人物和情節(jié)設(shè)定，也自然會(huì)在原著黨的失望中形成“空位”，即無(wú)數(shù)的問(wèn)號(hào)充斥頭腦。

二、觀眾身份變遷下的審美重塑努力

（一）互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代受眾觀和受眾身份的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撗芯康闹攸c(diǎn)以作家和作品為核心，即著重關(guān)注作家的創(chuàng)作活動(dòng)。吊詭的是，作為文藝?yán)碚撝坏慕邮苊缹W(xué)則發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，開(kāi)始以讀者為研究核心，逐漸改變了以作家和作品為核心的文學(xué)觀念。讀者只是受眾的一重身份，從傳播學(xué)理論來(lái)展開(kāi)關(guān)于受眾觀念和身份的轉(zhuǎn)變則會(huì)更加線(xiàn)性和形象直觀。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，受眾的身份是社會(huì)等級(jí)秩序、結(jié)構(gòu)被打破后孤立的、分散的、均質(zhì)的、原子式存在的所謂“大眾”。20世紀(jì)初至30年代末，在“魔彈論”中受眾是使用能力和無(wú)選擇的被動(dòng)接受者。20世紀(jì)40—60年代，“無(wú)力的大眾傳播觀”和“有限效果論”認(rèn)為大眾傳播對(duì)受眾不起作用，這一觀點(diǎn)是對(duì)“魔彈論”的否定。20世紀(jì)70年代到21世紀(jì)初，“議程設(shè)置”和“沉默的螺旋”是這一時(shí)期的主要宏觀效果理論，又回歸到“受眾是具有強(qiáng)效果影響的”觀點(diǎn)上。

21世紀(jì)初至今，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和媒體技術(shù)的變革，受眾的媒介環(huán)境發(fā)生了史無(wú)前例的改變，受眾的身份也開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，從居于被動(dòng)地位無(wú)力的大眾轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)的具有選擇和使用能力的用戶(hù)，而且這一身份是多重的，作為“用戶(hù)”的受眾是生產(chǎn)者、傳播者、消費(fèi)者的多重組合身份。對(duì)于影視劇和動(dòng)畫(huà)的受眾也如此，觀眾特別是具有媒介使用和內(nèi)容創(chuàng)作能力的觀眾既是影視劇和動(dòng)畫(huà)作品的消費(fèi)者，也可能是它的評(píng)論者和生產(chǎn)者。

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，觀眾對(duì)影視劇和動(dòng)畫(huà)內(nèi)容的制作具有很大的參與性，他們可以通過(guò)在社交平臺(tái)和專(zhuān)業(yè)的影評(píng)軟件上發(fā)布自己的評(píng)論或者自由點(diǎn)贊和轉(zhuǎn)發(fā)相關(guān)的評(píng)論來(lái)影響電影的票房、電視劇和動(dòng)畫(huà)的收視率。觀眾的參與性與影響勢(shì)必會(huì)引起出品方和制作方重視觀眾的態(tài)度和反饋，并在前期的準(zhǔn)備中就充分考慮受眾的審美趨向和消費(fèi)心理、消費(fèi)行為等，當(dāng)然這一切都需要建立在公正合理的評(píng)價(jià)機(jī)制上。

（二）《姜子牙》對(duì)新媒介環(huán)境下受眾的審美重塑

如上文分析，《姜子牙》的受眾主要以80后和90后為主，同時(shí)還夾雜著00后等年齡層次較低的觀眾?！督友馈凡](méi)有太多地迎合當(dāng)下年輕群體的審美體驗(yàn)和審美趨向，沒(méi)有走《哪吒之魔童降世》的合家歡套路，也沒(méi)有在電影中加入時(shí)下流行的娛樂(lè)化和喜劇化元素，相反，整部電影充滿(mǎn)暗黑色彩，在人物形象的設(shè)計(jì)上更加飽滿(mǎn)和立體，人物性格復(fù)雜，不同于原著和以往據(jù)其改編過(guò)的大多數(shù)影視作品那樣扁平化和單一化。從敘事結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，相比以往的中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典故事題材動(dòng)畫(huà)電影，《姜子牙》做出了敘事視角和敘事空間的創(chuàng)新，運(yùn)用創(chuàng)傷敘事的元素，表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典故事題材動(dòng)畫(huà)電影敘事特征的變化。《姜子牙》的故事借助“捏造的宏大敘事”，揭穿了號(hào)稱(chēng)匡扶正道的封神之戰(zhàn)背后的虛偽，傳遞了一種對(duì)抗宿命與權(quán)威的理想主義精神，這是電影的成功之處。

《姜子牙》的敘事是宏大和嚴(yán)肅的，它以自我與大他者關(guān)系為哲學(xué)命題，追求嚴(yán)肅的價(jià)值觀。其宏大的價(jià)值觀卻是通過(guò)主人公直白地向觀眾講道理表達(dá)出來(lái)的，始終缺乏故事性和戲劇張力。然而，當(dāng)觀眾仔細(xì)咀嚼和品味后才會(huì)發(fā)現(xiàn)它所表達(dá)的價(jià)值觀和想要講述的道理在當(dāng)下是難能可貴的。它不是簡(jiǎn)單的小布爾喬亞式的吶喊，它所宣揚(yáng)的人要逆天改命，要敢于反對(duì)神權(quán)，做不受控制、擁有自由意志的“人”等一系列正能量的觀點(diǎn)，在今天是有正向引導(dǎo)作用和思想高度的。

《姜子牙》規(guī)避低幼路線(xiàn)轉(zhuǎn)而向社會(huì)深度的立意探索不失為一次向傳統(tǒng)電影邊界的挑戰(zhàn)，而且它所表達(dá)的是多重價(jià)值觀的碰撞，不再是傳統(tǒng)二元價(jià)值觀的對(duì)立。從被動(dòng)的大眾轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)的受眾，看似逃出了大眾傳媒的裹挾，但卻進(jìn)入了更加具有吸引力的互聯(lián)網(wǎng)中。作為和互聯(lián)網(wǎng)相伴相隨成長(zhǎng)起來(lái)的一代，深受其擾，需要的是投喂式、碎片化的信息，接觸的是娛樂(lè)化和商業(yè)化的環(huán)境，審美體驗(yàn)以?shī)蕵?lè)和消遣為主，大部分觀眾很難靜下心來(lái)去品味具有思想內(nèi)涵和人性深度的作品。而《姜子牙》這部電影在價(jià)值觀上的大膽探索，是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影逐漸擺脫低幼化的重要一步，也是重塑受眾當(dāng)下審美體驗(yàn)的關(guān)鍵嘗試，試圖讓人們靜心、耐心、細(xì)心地去品味電影中的深刻意蘊(yùn)，這種重塑在當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)中實(shí)屬難得。

三、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，從《大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》到《白蛇：緣起》，再到口碑爆表的《哪吒之魔童降世》和充滿(mǎn)爭(zhēng)議的《姜子牙》，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影一直從傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)文本中尋找創(chuàng)作的靈感。經(jīng)典文學(xué)IP改編為動(dòng)畫(huà)電影要想獲得成功，從受眾接受的角度離不開(kāi)這兩個(gè)基本條件：一是在最大程度上避免受眾出現(xiàn)“期待的失望”和“空位”現(xiàn)象，二是符合當(dāng)下主流受眾的審美體驗(yàn)和價(jià)值觀念。動(dòng)畫(huà)電影《姜子牙》之所以出現(xiàn)“期待的失望”和“空位”現(xiàn)象，主要原因在于它在顛覆部分受眾源于文學(xué)本底封神故事既定認(rèn)知的前提下，試圖重塑當(dāng)下主流受眾所追求的娛樂(lè)性、消遣性、快餐式等審美體驗(yàn)。但在互聯(lián)網(wǎng)媒介融合的背景下，讓主流受眾“平心靜氣”地品味其中力圖表達(dá)的宏大敘事和深刻道理，這樣的嘗試頗顯乏力。時(shí)下，受眾的身份隨著媒介技術(shù)的革新和受眾觀念的變化也發(fā)生轉(zhuǎn)變，今天的受眾既是消費(fèi)者、傳播者，又是生產(chǎn)者、評(píng)論者，受眾的參與性和主動(dòng)性得到增強(qiáng)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影要在探索發(fā)展的過(guò)程中堅(jiān)持在滿(mǎn)足受眾期待和審美體驗(yàn)的條件下確立以經(jīng)典文學(xué)IP為核心、以受眾需求為導(dǎo)向的產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)運(yùn)營(yíng)模式。