馮艷芳

（陜西師范大學(xué)，陜西 西安 710119）

中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大興在新中國(guó)成立后，由于當(dāng)時(shí)的國(guó)際環(huán)境形勢(shì)與自身的共產(chǎn)主義信仰，俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)深入中國(guó)畫家心中。事實(shí)上，畫家心中的現(xiàn)實(shí)主義情結(jié)在魏晉就已播種，到唐代體現(xiàn)的含蓄又明了。唐代張萱喜歡表達(dá)宮廷世俗生活，描繪宮廷仕女形象，其筆下女子豐滿圓潤(rùn)，服裝華麗，卻難得表現(xiàn)宮廷下層宮女勞動(dòng)的場(chǎng)景，再現(xiàn)當(dāng)時(shí)宮廷勞動(dòng)女性的情感面貌。在歐洲，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)早在文藝復(fù)興后浮現(xiàn),而確立主體地位是在19 世紀(jì)50 年代由庫(kù)爾貝提出并實(shí)現(xiàn)的。中外古代藝術(shù)史上表現(xiàn)勞動(dòng)女性形象的藝術(shù)作品很多，宮廷背景下表現(xiàn)女性的繪畫作品則大多是王后、公主及嬪妃，繪畫很大程度上符合上層階級(jí)的審美趣味及利益，侍女、侏儒和宮女形象多處于背景，作為貴族的陪襯出現(xiàn)。宮廷畫家張萱與委拉斯貴支則探索了中西現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的新領(lǐng)域。委拉斯貴支以西班牙馬德里皇家大型紡織造場(chǎng)為背景，再現(xiàn)宮廷紡織廠中勞動(dòng)女性形象，張萱則表現(xiàn)了封建王朝統(tǒng)治下的宮廷勞動(dòng)仕女形象。雖都為宮廷畫家，作品卻蘊(yùn)含畫家強(qiáng)烈的人民情懷。宮廷貴族華麗服裝背后的制作過程正如這兩幅作品所表現(xiàn)的主題：搗練與紡織。搗練在前，紡織在后，跨時(shí)空的創(chuàng)造著“布”的傳奇。本文以西班牙委拉斯貴支的《紡織女》與中國(guó)張萱《搗練圖》為例，打破了觀眾長(zhǎng)期對(duì)宮廷藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的狹隘概念，從宮廷生活的一個(gè)新側(cè)面來重新審視已形成的宮廷價(jià)值觀，拓寬宮廷藝術(shù)研究的視角。

1 《搗練圖》與《紡織女》時(shí)代背景

唐代玄宗繼位，開啟“開元盛世”，將初唐推向了盛唐，成為當(dāng)時(shí)世界上經(jīng)濟(jì)文明發(fā)達(dá)程度最高的國(guó)家之一。統(tǒng)治階級(jí)的所屬后院奢侈宏大，后宮上到嬪妃女官，下到宦官宮女，服裝華麗，豐滿圓潤(rùn)，綺羅仕女畫應(yīng)運(yùn)而生。唐代長(zhǎng)安是中國(guó)乃至世界的絲織品生產(chǎn)中心，僅長(zhǎng)安都城內(nèi)就有掖庭局、少府監(jiān)、織染署等機(jī)構(gòu)，民間又設(shè)有官營(yíng)商辦的絲綢作坊，以絲織品為題材的手工業(yè)、文學(xué)及藝術(shù)迅速發(fā)展，到玄宗后期，光為楊貴妃服務(wù)的紡織廠工人就上千[1]。紡織廠頻繁呈現(xiàn)紡織仕女勞動(dòng)的身影，“搗練”作為制作衣服的第一步，被宮廷畫家張萱搬上了歷史畫面，其名作《搗練圖》就是描繪宮廷婦女搗練、整理絲布的勞動(dòng)情境。

《紡織女》是對(duì)17 世紀(jì)西班牙馬德里皇宮大型紡織造場(chǎng)中人民生活的折射。馬德里是西班牙的政權(quán)中心，貴族階級(jí)在日常生活中開銷巨大，衣袍、裙撐、禮帽、手杖、靴子等象征身份的服飾必不可少，故有御用的皇家紡織制造廠。17 世紀(jì)的西班牙是一個(gè)天主教勢(shì)力占統(tǒng)治地位的國(guó)家，王權(quán)與教會(huì)并存，故神話題材頻繁出現(xiàn)于藝術(shù)家筆下。宮廷畫家委拉斯貴支則利用神話題材來表達(dá)對(duì)西班牙王室與教會(huì)的不滿。委拉斯貴支是偉大的宮廷現(xiàn)實(shí)主義畫家，偉大其一在于題材使用的寓意性，《紡織女》是畫家以世俗化的方式描繪神話題材，作品背景以阿拉克涅的神話故事引入。阿拉克涅是古希臘傳說中呂低亞的織錦能手，曾經(jīng)向女神雅典娜挑戰(zhàn)比賽織錦，勝出后因被嫉妒變?yōu)橹┲??！都徔椗芬浴安肌比氘?，代表了委拉斯貴支晚年創(chuàng)作階段的思想情懷。

2 張萱與委拉斯貴支

宮廷畫家與民間畫工相對(duì)應(yīng)，二者各有藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作思想及審美傾向，民間畫家在題材上遠(yuǎn)離宗教神話，描繪真實(shí)場(chǎng)景，內(nèi)容上同情勞苦大眾，批判惡勢(shì)力，而宮廷畫家大都采用象征隱喻的手法間接表現(xiàn)，描繪對(duì)象為日常宮廷中的人與物，在人物肖像方面用寫實(shí)手法表現(xiàn)皇室貴族，或加入諷刺態(tài)度，或表現(xiàn)自信情緒，形式上則充斥著宮廷藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)性。與民間現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)相較，宮廷現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)有著國(guó)家民族氣質(zhì)，具有樸素的民主主義思想，華麗莊重又樸素真實(shí)。

唐代玄宗時(shí)的“開元盛世”，宮廷繪畫大興，烈士仁女、綺羅仕女、鞍馬牧牛等題材紛紛呈現(xiàn)。仕女題材的作品是時(shí)代的縮影，張萱以“綺羅仕女”畫著稱，但他并非唯一的仕女畫家，與其他畫家不同的是，除刻畫貴族仕女外，張萱將宮廷背景下默默工作的勞動(dòng)女性搬上了畫面，《搗練圖》脫穎于仕女畫，正是表現(xiàn)了不同的宮廷面貌。張萱用一種現(xiàn)實(shí)主義情懷審視宮廷生活，從宮廷的底層視角正視仕女形象，擺脫華麗浮躁的宮廷生活，表現(xiàn)充實(shí)、自信的宮廷女子形象，是畫家精巧構(gòu)思的結(jié)果。

17 世紀(jì)的西班牙宗教勢(shì)力龐大，受教會(huì)勢(shì)力左右，加之意大利藝術(shù)的廣泛傳播，社會(huì)興起了“波德格涅斯”風(fēng)格。“波德格涅斯”是原指小飯店或小酒館，古典藝術(shù)家們?yōu)槊黠@區(qū)分，便以玩笑口吻將他們的藝術(shù)統(tǒng)稱為“波德格涅斯風(fēng)格”。委拉斯貴支在入馬德里皇宮之前受這種風(fēng)格影響深遠(yuǎn)。委拉斯貴支從小在當(dāng)時(shí)著名畫家、理論家巴契戈門下學(xué)藝。巴契戈最崇拜意大利文藝復(fù)興時(shí)期拉斐爾的藝術(shù)，他所吸收的人文主義思想直接影響到委拉斯貴支。生活在塞維利亞下層生活的委拉斯貴支長(zhǎng)期接觸流浪漢、小販、兒童與婦女，這種生活為他長(zhǎng)期堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念扎根基礎(chǔ)。1623 年受邀來馬德里，委拉斯貴支的才華引起宮廷畫家們的極度不滿，后在宮廷舉辦競(jìng)賽，委拉斯貴支大獲全勝，這次的勝利不僅鞏固了宮廷地位，也為西班牙現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展開辟了道路，之后一生幾乎都在馬德里。委拉斯貴支一生的藝術(shù)無不體現(xiàn)早期的“波德格涅斯”精神，在處理不同身份人物時(shí)，著重表現(xiàn)人物性格特征及心理氣質(zhì)，而不因尊卑而有別。在第二次出訪意大利后，委拉斯貴支進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的最后階段，晚年仍受貴族的不公平對(duì)待，憤憤不平下創(chuàng)作表達(dá)內(nèi)心不滿的《紡織女》?！都徔椗凡捎蒙裨掝}材描繪馬德里皇家紡織廠的情景，畫出了女性勞動(dòng)者的艱辛。

3 宮廷現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)

3.1 《搗練圖》與《紡織女》宮廷勞動(dòng)女性形象的刻畫與提煉

《搗練圖》是盛唐時(shí)一副重要的風(fēng)俗畫，現(xiàn)收藏于美國(guó)波士頓美術(shù)館。由于原始狀態(tài)的娟布發(fā)硬，故搗軟后才能做衣服。搗練是一種枯燥而費(fèi)體力的活，故在宮中從事?lián)v練工作的是無品級(jí)的宮女。《搗練圖》（如圖1）依次描繪了搗練，縫制、熨燙等勞動(dòng)情景，生動(dòng)的再現(xiàn)宮廷生活的另一面。此作以長(zhǎng)卷形式展現(xiàn)給世人，畫面分為三段落。第一段落為四個(gè)宮女正在搗練。由于搗練是個(gè)力氣活，此段的人物設(shè)置矯健而圓潤(rùn)；在第二段落中，一宮女整理絲線，一人縫制，細(xì)心而認(rèn)真；最后一段為搗練過程的最后環(huán)節(jié)：熨燙。為使衣服穿起來柔軟舒服、美觀質(zhì)感，三個(gè)宮女合作，左右兩端宮女將布拉直，中間面對(duì)觀眾的宮女正在熨燙[2]。

《紡織女》又稱《阿拉克涅的寓言》，歐洲第一幅直接描繪女性勞動(dòng)生活的油畫，現(xiàn)藏于普拉多國(guó)家博物館，委拉斯貴支大約1657 年于西班牙馬德里完成此作?！都徔椗罚ㄈ鐖D2）描繪了西班牙馬德里皇家紡織造廠的女工工作情景。通過前景、中景、背景三部分的描繪不僅反映畫家本人晚年的生活狀態(tài)及思想情懷，且將紡織女艱苦的工作生活也表現(xiàn)的淋漓盡致。畫家著重描繪了前景右側(cè)穿白色上衣、藍(lán)色衣裙的年輕婦女，把其在勞動(dòng)中的優(yōu)美體態(tài)完美的展現(xiàn)出來。中景是神女貴婦欣賞紡織成的壁毯，背景是壁毯上描繪女神雅典娜與擅長(zhǎng)紡織的人間少女阿拉克涅比賽織布的故事，也是該作品的導(dǎo)入題材。不同場(chǎng)景代表了不同的階級(jí)，畫面?zhèn)鬟f出濃厚的對(duì)比意味[3]。《紡織女》描繪了天上與人間的紡織場(chǎng)面，將人間部分作為主要描繪對(duì)象，體現(xiàn)出畫家現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)的交織，也是畫家對(duì)“波德格涅斯風(fēng)格”的貫徹與堅(jiān)持?！都徔椗芬允浪谆姆绞矫枥L神話題材。神話中的紡織女阿拉克涅被紡織廠的喧囂雜鬧包圍，將神女貴婦姿態(tài)加以丑化，剝落其莊嚴(yán)華麗，著重塑造庸庸碌碌而精神飽滿的普通女性的工作場(chǎng)面[4]。

圖1 《搗練圖》絹本設(shè)色，37cm×145.3cm 波士頓美術(shù)博物館藏

圖2 《紡織女》1657 年，油彩畫布，220×289cm馬德里普拉多博物館藏（來源有畫網(wǎng)）

3.2 《搗練圖》與《紡織女》寫實(shí)主義手法

《搗練圖》與《紡織女》都采用寫實(shí)主義的手法，《搗練圖》的筆法表現(xiàn)為中國(guó)畫典型的精勾細(xì)描手法，是相對(duì)于“寫意”而言的工筆技法。《紡織女》用相對(duì)“抽象”而言的寫實(shí)手法，將現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)凌駕于其他風(fēng)格之上，委拉斯貴支由此成為17 世紀(jì)西班牙乃至世界的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大師。

3.2.1 構(gòu)圖分析

構(gòu)圖上，二者都采用了最傳統(tǒng)的因素：對(duì)稱，且兩幅畫面均由三部分構(gòu)成?！稉v練圖》橫向展示三段內(nèi)容，以整理絲線、縫制為中心展開，左右分別布局四人，畫面平穩(wěn)。熨燙（如圖3）一段實(shí)際為三人，左右兩人側(cè)身拉直絹布，正面熨燙的人得以順利工作。三人的工作卻安排了四人，在正面熨燙的婦女對(duì)面穿插一個(gè)側(cè)面看似做輔助工作的女孩，又在被拉直的絹布底下安排一個(gè)仰頭戲耍的小女孩，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鳡顟B(tài)中增添了趣味。采用寫實(shí)手法，神態(tài)刻畫自然，動(dòng)作連續(xù)，彷佛使觀者置身其中。這樣的布局使原來單調(diào)的勞動(dòng)過程變的豐富，左右空間對(duì)稱，三段內(nèi)容相互呼應(yīng)，這并非是一個(gè)簡(jiǎn)單的分段式的連續(xù)工作過程。

《紡織女》在構(gòu)圖處理上則更為巧妙。前景及中景分別設(shè)置五人，前景以中間伸手拿線團(tuán)的婦女為分割點(diǎn)，左右對(duì)稱，背景（如圖4）以壁毯上擅紡織的人間少女為中心，女神貴婦分散兩邊。前景與中景中的對(duì)稱點(diǎn)都以正面朝向的姿態(tài)向著觀眾，呼應(yīng)隱喻。委拉斯貴支在年少時(shí)不斷探究并將成果運(yùn)用于《宮娥》等作品的“畫中畫”技法再現(xiàn)于《紡織女》中。中景最右側(cè)貴婦扭頭望向前面，在欣賞掛毯閑余時(shí)似乎又觀察著紡織女工們的現(xiàn)場(chǎng)操作，小小一動(dòng)作貫穿了畫面，畫家這一舉動(dòng)，豐富了畫面的故事性，增強(qiáng)情節(jié)的對(duì)比，借用神話題材采用寫實(shí)手法凸顯現(xiàn)實(shí)主義精神。

3.2.2 光、色等技法應(yīng)用

兩位畫家除了設(shè)置主體人物，還用卓越的寫實(shí)技法刻畫?！稉v練圖》與《紡織女》分別塑造了真人與動(dòng)畫形象，場(chǎng)景設(shè)置上《紡織女》模擬再現(xiàn)紡織造廠。《搗練圖》則留白，著重描繪人物勞動(dòng)。二者在色彩、線條、光線的應(yīng)用上呈現(xiàn)著不一樣的風(fēng)采?！稉v練圖》線條勾勒形體動(dòng)態(tài)，采用礦物質(zhì)顏料暈染，賦色典雅絢麗，沒有明顯的明暗空間區(qū)分?！都徔椗分?，畫家巧妙運(yùn)用光線，通過空間上的明暗對(duì)比來凸顯勞動(dòng)人民的辛勞與偉大。色彩上一方面主要吸收文藝復(fù)興時(shí)期提香的色彩特點(diǎn)，另一方面充分展現(xiàn)出17 世紀(jì)意大利巴洛克的風(fēng)格?！都徔椗防糜筒实膶傩裕€原逼真的勞作場(chǎng)景，夢(mèng)幻又真實(shí)，《搗練圖》憑借溶于水的礦物質(zhì)顏料的特性，創(chuàng)造了寫實(shí)傳神、抒情寫意的佳作，不僅表現(xiàn)了畫家張萱的興趣所在，也展示了盛唐時(shí)期國(guó)家的富強(qiáng)、自信的精神氣質(zhì)。

3.2.3 空間觀念比較

《搗練圖》的三段式連續(xù)性情節(jié)以長(zhǎng)卷形式展開，無背景裝飾，無鮮艷色彩渲染，人物整體處于平衡光狀態(tài)。通過線條的疏密、褶皺的表現(xiàn)和色彩的裝飾刻畫凹凸。與視覺上舒適度高的《紡織女》相比，《搗練圖》呈現(xiàn)的畫面效果是平面的，宮女與宮女之間的無縫拓展僅通過服裝顏色的對(duì)比、人物高低的反差、做活動(dòng)態(tài)的銜接、大小人物的構(gòu)圖來銜接和區(qū)分，有一定空間距離的人物通過相互呼應(yīng)組隊(duì)，或以較空闊的空白空間分列。觀者在欣賞宮女們工作的過程中，移動(dòng)式前進(jìn)，邊走邊看，可見《搗練圖》是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在視覺透視方向上的一個(gè)典型范例——散點(diǎn)透視法。

《紡織女》與《紡織女》相對(duì)應(yīng)，采用焦點(diǎn)透視法。畫面運(yùn)用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比效果營(yíng)造人間紡織女工們的工作情景，讓人仿佛從中看到西班牙馬德里皇家背景下勞動(dòng)女性的日常艱苦生活。畫面前景整體處于昏暗的狀態(tài)，中景及背景則如被曝光似的沐浴在明亮之中，委拉斯貴支通過光線造型女性的形態(tài)、體積。在空間透視上，畫家與觀察者處于靜止不動(dòng)的狀態(tài)，畫面物象的表現(xiàn)足夠三維，空間得以發(fā)展，使觀者身臨其境。中西視覺上的空間觀念也被劉斌先生在《中西繪畫圖示與時(shí)空觀念比較》一書中概括為“扁平”與“立體”，認(rèn)為從中西繪畫的視覺印象上來講的話，可以稱為“平攤式”與“縱深式”[5]。《搗練圖》以平面形式展開，但又與平面效果不同，前后不分明，沒有統(tǒng)一透視點(diǎn)，使得觀者移步換景。但就在這樣一個(gè)平面的狀態(tài)下，畫家通過近大遠(yuǎn)小視覺規(guī)律，完成肌理疊加、顏色對(duì)比、物象質(zhì)感與肌理的完美刻畫，畫面層次分明，情節(jié)突出，井然有序，營(yíng)造出視覺上的立體感?！都徔椗芬渣c(diǎn)組線，以線組面，當(dāng)于某點(diǎn)聚焦之時(shí)，放射全部，物象依次呈現(xiàn)，空間之立、前后之差、立體之變，仿佛瞬間而成，無需精心構(gòu)思。馮民生教授曾在《中國(guó)傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)比較研究》中描述中西傳統(tǒng)繪畫空間的表現(xiàn)：“中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在空間表現(xiàn)中不追求現(xiàn)實(shí)空間形態(tài)的逼真再現(xiàn)，而是表現(xiàn)性因素占主導(dǎo)地位的意象化空間，而西方傳統(tǒng)繪畫在19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義畫派時(shí)形成了客觀真實(shí)的現(xiàn)實(shí)空間[6]?！?/p>

3.3 時(shí)代風(fēng)貌

圖3 《搗練圖》熨燙

圖4 《紡織女》背景

《搗練圖》表現(xiàn)勞動(dòng)時(shí)的狀態(tài)，從勞動(dòng)中獲得快樂和滿足，是宮廷生活中的風(fēng)俗景象，反映唐代仕女的風(fēng)貌與姿態(tài)，以及發(fā)達(dá)的絲織品印染搗練技術(shù)。從女子的華麗服飾、婀娜身形、豐腴體態(tài)、嬉戲動(dòng)作看出，女子既為完成工作，也滿足于工作，再現(xiàn)了以勞動(dòng)為美的唐代女性風(fēng)貌。《紡織女》則是另一種宮廷生活的集中體現(xiàn)。前景環(huán)境的昏暗反映了西班牙社會(huì)時(shí)代背景下勞動(dòng)人民的痛苦與乏味，他們?yōu)樯?jì)而勞，貧困成為一種習(xí)慣，肢體將近麻木。畫面主要描繪了前景右側(cè)身著白衣藍(lán)裙的女性，她還如此年輕，有力量。作品描繪了年少、年輕到年老的女性形象，從生到死，默默無聞。與搗練圖最大的不同之處是，《紡織女》將階級(jí)觀念置于其中。宮廷現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的特點(diǎn)集中體現(xiàn)于《搗練圖》與《紡織女》,無論自信面貌還是現(xiàn)實(shí)風(fēng)貌，畫家都賦予其時(shí)代意義，將當(dāng)時(shí)某個(gè)宮廷側(cè)面的勞動(dòng)形象定格在美術(shù)史上。

4 結(jié)語

本文通過以“布”結(jié)緣的《搗練圖》與《紡織女》進(jìn)行現(xiàn)實(shí)意義的比較，從宮廷生活的一個(gè)新側(cè)面來重新審視已形成的宮廷價(jià)值觀，拓寬宮廷藝術(shù)研究的視角。兩幅作品產(chǎn)生時(shí)間相差一千年左右，加之不同的社會(huì)背景、文化環(huán)境以及風(fēng)俗習(xí)慣，造就這樣具有不同意義的兩幅作品。作品中體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義情懷，是畫家自身的情感過渡，無論《搗練圖》還是《紡織女》的人物形象，都選自宮廷中普通的勞動(dòng)女性，即使《搗練圖》的勞動(dòng)人物豐滿圓潤(rùn)，衣著華麗，“搗練”也不會(huì)由嬪妃、女官來做[7]。宮廷畫家一方面服務(wù)統(tǒng)治者利益，另一方面創(chuàng)作與宮廷生活格格不入的現(xiàn)實(shí)題材，在宮廷重壓下通過作畫來抒發(fā)自己的情懷，恐怕只有畫中的自己才是最真實(shí)的。