何 煦

《地球最后的夜晚》（以下簡稱《地球》）自宣傳期便打出“一吻跨年”的營銷口號，在各大平臺都進(jìn)行了投放，引爆觀影熱潮，跨年場的電影票一度售罄。但第二天口碑則斷崖式下滑，豆瓣評分從7.5跌落至6.9。比起商業(yè)電影此起彼伏的情節(jié)高潮，《地球》復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)讓觀眾難以過癮，眾多的伏筆和晦澀的隱喻更令人應(yīng)接不暇。但不得不說，其在反傳統(tǒng)反類型敘事方面，通過各種意象的疊加，營造了一個富有詩意的夢境。或許其營銷手段有待商榷，但就電影本身則值得細(xì)細(xì)品味。

一、如夢似幻：非線性的敘事與符號化的人物

《地球》采用非線性的敘事結(jié)構(gòu)，十二年前、十二年后以及羅洪武的夢境三個時空交錯演繹。在2D部分，以羅洪武的主觀視角講述十二年前的往事，隨著主人公戴上3D眼鏡，影片進(jìn)入他的夢境時空。

2D部分的敘事結(jié)構(gòu)打破了時間的線性規(guī)律，將事件的因果斬斷，掰開揉碎后重新敘述，呈現(xiàn)于不同的時空。例如羅洪武好友白貓在十二年前死亡，卻在十二年后的獨白中呈現(xiàn)。如果說白貓的死亡是故事發(fā)生的必然原因，那么萬綺雯的身份和目的則是故事的誘因，而這一切卻等到十二年后在羅洪武的追查下才得以水落石出，一切行為才有了合理的解釋。

比起普通商業(yè)片，去敘事化是《地球》最大的特征。相較近年流行的大女主影視劇，它將人物弱化進(jìn)塵埃，有血有肉的人變成了一些符號。羅洪武除了在尋找萬綺雯和真相外，看不到性格特點。而萬綺雯則是個神秘女人，小鳳、邰肇玫等角色更是驚鴻一現(xiàn)便消失無蹤。去敘事化和人物弱化，讓觀眾難以在影院產(chǎn)生酣暢淋漓的體驗，這也是《地球》不叫好的原因之一。但其實這與該片所表達(dá)的主題息息相關(guān)，這樣的敘事結(jié)構(gòu)是為了更好地表達(dá)影片主題。

畢贛呈現(xiàn)的是一個如夢似幻的精神世界，與現(xiàn)實世界相對而又有著千絲萬縷的關(guān)系。他通過凱珍表達(dá)出該片的主題：夢是遺忘的記憶。夢境世界本就是毫無邏輯的，在夢里我們可以飛檐走壁、經(jīng)歷愛恨情仇，對記憶進(jìn)行重構(gòu)和解構(gòu)。羅纮武與萬綺雯相識在十二年前的夏至，在夢境中則相反。我們常說“夢都是相反的”，導(dǎo)演在提示我們，羅纮武在夢境中經(jīng)歷的一切都與現(xiàn)實相反，揭示出夢境的意義：填補現(xiàn)實的缺口和創(chuàng)傷。

二、咫尺天涯：非平等的構(gòu)圖

在男女主對手戲中，很少將人物平等地放在畫面中，經(jīng)常使用近大遠(yuǎn)小的構(gòu)圖方式，表現(xiàn)空間的縱深感。情人之間本應(yīng)是親密無間的，但在鏡頭里卻總相隔甚遠(yuǎn)，這是對兩人關(guān)系在視覺上的高度凝練。

由于該片是以羅纮武的主觀視點來呈現(xiàn)故事的，故而經(jīng)常性的情況是羅在近處，萬綺雯在遠(yuǎn)處。羅纮武始終望著女主的背影，仿佛是在追趕和找尋，帶著探求的意味。這符合羅纮武的故事主線：尋找，即尋找真相以及尋找萬綺雯。而萬綺雯蛇蝎美人的設(shè)定也在這樣的影像中體現(xiàn)得淋漓盡致。她就像經(jīng)驗豐富的獵人，始終在不近不遠(yuǎn)處游走，倩麗的身影時隱時現(xiàn)，帶著很強的神秘感，引誘著羅纮武跳入她設(shè)定的陷阱中。

大景深鏡頭可以體現(xiàn)縱深感。為了表達(dá)遠(yuǎn)隔千里的狀態(tài)，《地球》使用了大量長焦鏡頭拍攝大景深畫面。即使兩人靠近說話，也運用這樣的拍攝方式。而短焦鏡頭產(chǎn)生的畸變也被用來展現(xiàn)人物之間疏離的關(guān)系，在王家衛(wèi)的《墮落天使》中有同樣的用法。

構(gòu)圖時運用的遮擋物同樣可以展現(xiàn)人際間疲于交流的疏遠(yuǎn)。明明距離很近，但總有門墻阻隔，象征著心門死守和心墻難越，阻隔的并非是人的身體，而是心靈。在羅纮武與小孩玩耍的時候，萬綺雯則在一墻之隔的里屋心事重重地抽煙。墻內(nèi)的靜與墻外的動，墻內(nèi)的陰郁與墻外的歡暢，在一個固定鏡頭中形成了鮮明的對比。

值得一提的是“鏡子”的運用。畢贛擅長運用鏡子、水面、玻璃等具有反光屬性的道具來拍攝。將焦點聚焦在鏡子里的人物上，再用運鏡聚焦在實體人物上。一方面可以對畫面進(jìn)行平穩(wěn)過渡，豐富視覺體驗；另一方面則暗指人與人猶如霧里看花、水中觀月、鏡中窺人，終隔一層的疏離狀態(tài)，也暗指發(fā)生的一切都是鏡花水月，如夢一場。羅纮武與萬綺雯幽會后，鏡頭經(jīng)常性地掃到一處水洼，水洼中倒映著月亮，暗指兩人的關(guān)系如水中月，可望而不可即，是脆弱的，也是虛無的。羅纮武與萬綺雯商議殺掉左宏元一起遠(yuǎn)走高飛的這個鏡頭，便是運用了鏡子變換焦點。焦點首先在羅纮武身上，隨后才轉(zhuǎn)移到萬綺雯。兩人分明是坐在一起，卻不用傳統(tǒng)的手法拍攝，體現(xiàn)了兩人貌合神離、各懷心事的狀態(tài)。

三、詩意棲居：視覺意象的豐富隱喻

難以忽視的是，《地球》運用了大量的視覺符號。荷爾德林曾說，人類詩意地棲息在大地上。詩歌常用意象表達(dá)主題，《地球》作為一部與詩密切相關(guān)的電影，將意象用視覺的方式呈現(xiàn)出來。畢贛在電影中鋪設(shè)的大量符號元素與人物進(jìn)行投射和對照，同時構(gòu)成了影片的回環(huán)式設(shè)置。這些線索與人物關(guān)系相互映照、互為因果，理性與感性、意識與潛意識不斷交織，最終闡釋了因果輪回的宿命。

與水有關(guān)的內(nèi)容在影片中出現(xiàn)多次。男女主幽會的地方是一間漏水的房子，一次親熱過后，鏡頭向下移動，則是一灘映著水草影子的水洼。水與火是相對的，羅纮武渴望紅色的火，而萬綺雯則與水密切相關(guān)，這也是對她們相愛相克關(guān)系的隱喻。在游泳池里，羅纮武從深水池里突然探出頭來，而萬綺雯則踩在淺水區(qū)的地磚上。萬綺雯的蜻蜓點水與羅纮武的深陷形成了一種對比。在萬綺雯的內(nèi)心，與羅纮武的感情只不過是她為了逃離左宏元的計謀，而對羅纮武來說則刻骨銘心。各異的心情，通過游泳池的深淺水域表現(xiàn)了出來。

時鐘不僅關(guān)聯(lián)了羅纮武的父母，也關(guān)聯(lián)了萬綺雯、邰肇玫及綠皮書，可以說“時鐘”驅(qū)動著故事的推進(jìn)。破手表、破鐘，代表時間的停滯。對于活在記憶中的人，時間都是停滯的。羅纮武的父親活在母親的記憶中，羅纮武活在對萬綺雯、白貓和母親的記憶中。但同時，在夢境中，一切都有了答案：時間最好能永遠(yuǎn)停留在這一刻。

夢里的廢棄監(jiān)獄代表了羅纮武的心牢，困住他的是那些回憶，那些無法解開的心結(jié)。用導(dǎo)演自己的話說，羅纮武的心是一座監(jiān)獄，在夢中，他把關(guān)在里面的人一個一個地放了出去。

在夢幻的各種情境中，場景和情境之間冥冥呼應(yīng)，彌補了在碎片化的敘事中缺少主干輪廓和血肉細(xì)節(jié)的遺憾。畢贛透過視覺語言將反復(fù)出現(xiàn)的道具等多種要素嵌入到電影的故事框架，不僅大大提升了藝術(shù)價值與表現(xiàn)力，還幫助更多的觀眾理解其中的文本內(nèi)涵。

四、飄渺悠長：長鏡頭是“夢”的表征

從畢贛的《路邊野餐》開始，長鏡頭的大量運用成為他的標(biāo)志?！兜厍颉返拈L鏡頭更是達(dá)到了60分鐘，其場面調(diào)度的難度可想而知。長鏡頭可以避免嚴(yán)格限制觀眾的知覺感受，是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機，保持透明和多義的真實。

除了60分鐘長鏡頭外，最令人意想不到的是男女主在隧道里的場景。首先進(jìn)入畫面的是一副車燈，十幾秒過后車燈開始模糊，雨水落在擋風(fēng)玻璃上，讓觀眾知道原來是主角開著車。攝像機再次移動，由一個隧道轉(zhuǎn)向另一個隧道，被雨水模糊的車玻璃左下角出現(xiàn)了一個穿綠裙子的女人。

長鏡頭的大量運用除了是畢贛本人的風(fēng)格外，也是《地球》想要精準(zhǔn)表達(dá)其主題必不可少的鏡頭形式?！兜厍颉防锏膲艟呈蔷徛闹i樣體驗，這樣的基調(diào)難以與剪輯節(jié)奏如大珠小珠落玉盤的蒙太奇相吻合。雖然蒙太奇可以表達(dá)時空的交錯，但蒙太奇的時空是有清晰界限的時空，而《地球》的時空是雜糅的，這就需要用長鏡頭來表現(xiàn)。長鏡頭的使用徹底去掉了畫面切換的斷點，縫合起現(xiàn)實與夢境，聲音與畫面都在單向的流動中完成了時空的穿越。其獨特的運鏡方式，為弱情節(jié)的電影增加了看點，帶給觀眾奇妙的體驗。其特有的緩慢的節(jié)奏，為影片渲染了飄渺、悠長而神秘的色彩。

五、在場與沉浸：聲音與光線

《地球》以人工光源為主，用于產(chǎn)生明暗對比，在視覺上形成沖擊力，刻畫復(fù)雜的內(nèi)心世界。自然光則選取光線較弱的時刻，渲染朦朧壓抑、若隱若現(xiàn)的氣氛。大量運用復(fù)古顏色的霓虹燈并刻意作舊，則有意模仿王家衛(wèi)的電影色調(diào)，不僅暗合時代背景，突出了一種在場感，也營造壓抑、迷朦的氛圍。忽明忽暗閃爍變換的光，為電影增添了迷幻氣質(zhì)。小白貓送羅纮武離開時，車燈和羅纮武逆光站立的黑色剪影形成了一對明暗關(guān)系。小白貓住在礦洞內(nèi)，是黑暗的，而羅纮武卻是單純光明的。羅纮武來自光明世界，卻背負(fù)過多。

《地球》基本采用同期聲，以對白和內(nèi)心獨白為主。在人物對話上，本土電影近年來的火熱讓導(dǎo)演選擇了凱里方言，增強了真實感，將觀眾拉回十幾年前的中國小城鎮(zhèn)。此外，該片大量運用了聲畫分離和聲畫措置，將聲音和畫面置于兩個時空軌道，分頭敘述。羅纮武告訴萬綺雯要去緬甸找他朋友時，火車聲漸近，車輪劃過鐵軌產(chǎn)生刺耳的摩擦聲，巨大的震動將桌上的水杯震落。聲音打破了幻想，水杯震落是夢碎的聲音。在這里，視點是客觀的，而聲音是主觀的。轟鳴聲傳達(dá)出一種宿命的召喚，對命運無法完全掌控的無力感充斥其中。

六、結(jié)語

《地球最后的夜晚》多元層次交疊的敘事結(jié)構(gòu)是對蕩感夢境的另一種提示，豐富的隱喻以及構(gòu)圖光線則是對人物關(guān)系和情節(jié)邏輯更為貼切的關(guān)照。雖然該片能在文藝青年中占領(lǐng)一席之地，但在院線電影中的優(yōu)勢卻不突出。然而，其濃郁的作者電影氣質(zhì)對于思考個人表達(dá)與群體共鳴有著積極作用，也對國內(nèi)電影的生產(chǎn)提供了新的思路。在傳統(tǒng)三段式的敘事充斥整個電影市場時，《地球最后的夜晚》的突破也不失為一種英雄主義的體現(xiàn)。