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傅聰是最早獲得國際影響力的中國鋼琴家。早在1953年，19歲的傅聰就參加舉辦于羅馬尼亞首都布加勒斯特的“第四屆世界青年與學生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”，并取得了第三名的好成績。1955年，21歲的傅聰又被選拔赴波蘭首都華沙參加“第五屆肖邦國際鋼琴比賽”。憑借著精湛的技藝和對肖邦音樂的深刻理解，最終斬獲第三名，并摘得了尤為珍貴的最佳“瑪祖卡”表演獎。自此，傅聰成功登上國際古典樂壇，開始了絢麗輝煌而又充滿挑戰(zhàn)的職業(yè)鋼琴家生涯。

傅聰融通中西的文化背景，歷經(jīng)大半個世紀的豐富舞臺經(jīng)驗，雖歷盡滄桑卻依然赤子之心不改的卓越人格，以及他對藝術(shù)、音樂、鋼琴表演的遠見卓識，受到國際古典音樂界的普遍贊譽。美國《時代周刊》稱傅聰是“當今時代最偉大的鋼琴家之一”，瑪塔·阿格里奇等多位著名鋼琴家撰文感謝傅聰給予他們藝術(shù)上的啟迪，盛贊傅聰“是我們這個時代偉大的鋼琴家之一”，說傅聰“他對音樂的許多見解卓爾不群，而且應該作為年輕一代音樂家的指導準繩”(1)傅敏： 《傅聰，望七了》，天津： 天津社會科學院出版社，2004年，第6頁。。

傅聰鋼琴表演藝術(shù)的鮮明特色，體現(xiàn)在他用獨特的中國文化精神和內(nèi)涵，詮釋西方音樂史上那些著名作曲家的經(jīng)典音樂作品。音樂學家魏廷格先生指出：“西方音樂既非產(chǎn)生自中國，也非為中國而產(chǎn)生；因此，將某種中國文化精神融入西方音樂的表演，勢必是一條艱難、奇妙、創(chuàng)造性的道路。在中國第一位清醒地認識到這條道路的存在，自覺踏上這條道路并取得重大成果的鋼琴家，就是傅聰?！?2)魏廷格： 《西方音樂表演藝術(shù)中的中國文化精神》，《鋼琴藝術(shù)》，1997年第6期。這種說法，與傅聰早年給父母寫的家書中的個人自白完全一致：“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆的深，越發(fā)現(xiàn)蘊藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)?！?3)傅敏： 《傅聰，望七了》，第325頁。

早在上世紀七十年代，香港《純文學》月刊邀請傅聰就西方作曲家和音樂作品進行漫談，把西方作曲家和中國古代文學家、思想家的藝術(shù)境界相對應。他形象地把貝多芬比喻成杜甫，把舒伯特比喻成陶淵明，把莫扎特比喻成李白，把后期的莫扎特比喻成莊子?！靶ぐ睢耆抢詈笾?。德彪西的意境，如王國維所寫的最高境界——人物兩化?！?4)葉永烈： 《傅雷與傅聰》，北京： 作家出版社，1995年，第208頁。傅聰從小接受的是中西融通的文化教育，一方面學習希臘精神和意大利文藝復興，一方面學習孔孟、《左傳》、《晏子春秋》等。長期的熏陶與體悟，使傅聰在詮釋西方音樂的時候，自然而然地就會投去獨特的中國文化精神的眼光。他不僅不同地在看著，也看到了不同的東西。

一、 論“故國之情”的肖邦

對于波蘭作曲家肖邦(1810—1849)，傅聰總體上認為肖邦的藝術(shù)與精神世界是以“故國之情”為核心的纏綿無盡的深沉與憂愁，并且認為自己的經(jīng)歷與感受(或體驗)與肖邦有相似或同感。他說：“肖邦呢，好像是我的命運，我天生的氣質(zhì)，好像肖邦就是我?！覐椥ぐ畹囊魳罚陀X得好像自己很自然的在說自己的話?！?5)傅敏： 《傅聰，望七了》，第203頁。

提起傅聰總會想到肖邦，他的名字幾乎是同肖邦聯(lián)系在一起的。第一，傅聰是憑借著在第五屆肖邦國際鋼琴比賽中取得第三名和最佳“瑪祖卡”表演獎的卓越表現(xiàn)而順利登上國際鋼琴舞臺的。第二，傅聰有著與肖邦相似的個人命運。1831年，由于波蘭國內(nèi)戰(zhàn)火連綿，肖邦寓居巴黎后，終生沒有回到深愛著的祖國。傅聰雖然于1958年以優(yōu)異的成績從華沙音樂學院順利畢業(yè)，但由于國內(nèi)的特殊政治形勢無奈出走英國，此后整整20年沒有回到祖國的懷抱。第三，傅聰與肖邦都對自己的祖國懷有深厚的感情。翻開《傅雷家書》或者任何一本肖邦傳記，他們都以各自的方式表達著對親人的思念，對故土的眷戀，渴望著早日回到祖國母親的懷抱。因此，當傅聰演奏起肖邦的音樂，就更加地感同身受。傅聰接受美國《時代周刊》采訪時曾說：“波蘭文里有一個字[雜]‘Zal’代表流放的鄉(xiāng)愁、追悔、心碎，和焦急的盼望，這是我自中國長期流亡以來，體驗得極多的事?！?6)周凡夫： 《傅聰組曲》，臺北： 大呂出版社，1990年，第71頁。已故音樂學家于潤洋先生也曾對“Zal”一詞的內(nèi)涵做過相似的分析：“肖邦曾用一個很難準確譯成中文的波蘭詞匯‘Zal’來表述他的心緒和情感體驗，它意味著一種難以言喻的、充滿抑郁的‘遺憾’之情。這‘遺憾’之情既是針對他個人遭遇的，更是針對他的祖國、民族的命運的?！?7)于潤洋： 《從海德格爾闡釋梵·高的〈農(nóng)鞋〉所想到的》，《人民音樂》，2002年第5期。我們有理由相信，雖然傅聰與肖邦時空永隔，但他們卻情義相通、心心相印。

傅聰說：“肖邦音樂最主要的就是‘故國之情’，再深一些的是一種無限的惋惜，一種無可奈何的悲哀，一種無窮的懷念?！痹诟德斂磥?，南宋亡國之君李后主的詞就淋漓盡致地表現(xiàn)了這種無盡的傷感與無奈。因此，熟讀后主詞，就能深刻領會肖邦音樂的精髓?！拔矣X得后主的詞，實在是活生生的肖邦，尤其是他當了亡國之君，無限懷念故國時，……特別的無可奈何的悲哀、憂傷，永遠在那兒思念，然后又是永遠也得不到的！”(8)傅敏： 《傅聰，望七了》，第81、61頁。

傅聰在分析肖邦某些音樂作品時，甚至還用具體的詞句或意境加以闡釋。肖邦的《波羅乃茲幻想曲》(作品61)總讓傅聰聯(lián)想到岳飛書寫的《前出師表》，認為這首幻想曲開始的forte-piano(強-弱)有一種古代戰(zhàn)場上的肅殺之氣，有一種“蒼山如海，殘陽如血”的永無盡頭的遼闊之感，是一種很高的、史詩般的境界，而不是像有些人彈得所謂Chopinesque的那種娘娘腔的東西。“在這個引子里，好像岳飛一個人在沉思冥想，心潮起伏，非常悲壯，那兒有好多問號?！备德斣谘葑嘈ぐ睢禘大調(diào)夜曲》(作品62-2)最后一段時，就覺得像極了歐陽修《蝶戀花》的詩句“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”的境界?！疤貏e是‘亂紅’顏色的感覺真實極了！每次我彈這個曲子就是那個感覺?！?9)傅敏： 《傅聰，望七了》，第280、282頁。傅聰對肖邦音樂的獨特闡釋，既有助于中國人通過理解中國詩詞的情感和境界理解肖邦音樂的內(nèi)涵，也通過中國文化的關(guān)照，賦予了西方音樂更加豐富的精神內(nèi)涵和審美境界。

肖邦音樂的和聲豐富飽滿，也有著不易覺察而又無處不在的對位復調(diào)，與巴赫鮮明的復調(diào)風格迥然不同。一般人演奏肖邦，往往只注重旋律聲部，卻忽視了其他聲部的旋律線條。傅聰說：“肖邦音樂是上頭有個美麗的線條，下頭還有幾個美麗的線條，無孔不入，有很多的表現(xiàn)?！备德敵０研ぐ钸@種雖不顯著卻又無處不在的對位藝術(shù)比作中國的山水畫?！靶ぐ钜魳防锩姘袊嫞貏e是山水畫里的線條藝術(shù)，尤其是黃賓虹山水畫里的藝術(shù)，有那種化境、自由自在的線條?！?10)傅敏： 《傅聰，望七了》，第81—82頁。人心相通，人文相通，傅聰對于肖邦所作的中國文化精神的詮釋與解讀，為中西音樂文化的融匯貫通找到一把鑰匙，為我們理解不同地域不同民族的文化，開啟了新的視角和眼光。

二、 論“無我之境”的德彪西

對于法國作曲家德彪西(1862—1918)，傅聰評價他有東方悠然飄逸精神的意韻。傅聰說：“德彪西呢，是我的文化在說話。”(11)傅敏： 《傅聰，望七了》，第203頁。他認為德彪西音樂的根是東方文化，是“無我之境”，是“寒波澹澹起，百鳥悠悠下”的境界。傅聰表示，他在演奏德彪西音樂的時候最放松，從來沒有緊張感，就是因為那是他的文化在說話。

我們翻開西方音樂史，通行的說法是，德彪西音樂的風格受到了法國印象派繪畫和象征主義詩歌的影響，因此一般音樂史書都稱德彪西是印象派作曲家。傅聰不認可這樣的評價，“我覺得印象主義的名字，將德彪西限制了?！?12)周凡夫： 《傅聰組曲》，第89頁。傅聰認為，東方文化和西方文化有一個很大的不同，西方文化是向前發(fā)展的，東方文化則不斷向后看，總是覺得從前是黃金時代。傅聰認為瓦格納的音樂創(chuàng)作代表了西方音樂文化達到了頂點。德彪西在年輕的時候，也曾一度是瓦格納的信徒，癡迷瓦格納，追捧瓦格納?！叭欢卤胛髯詈蠓穸送吒窦{，走了完全相反的路?！?13)傅敏： 《傅聰，望七了》，第142頁。

傅聰認為，德彪西的作品《意象》就具有東方文化向后看的特點。《意象》第一卷《紀念拉莫》，就像中國人回憶起岳飛、李白、杜甫一樣。而《意象》第三卷的《月光荒廟》，法文的原意是指月亮落在荒原的古廟，也是對古代事物的想念。所以傅聰說：“德彪西的音樂有更高的境界，從西方走到東方，是歷史的偶然，法國人沒有這樣的靈魂?！?14)周凡夫： 《傅聰組曲》，第89頁。

中國近代著名學者王國維在他的《人間詞話》中，把“境界”分為兩種，一曰“有我之境”，二曰“無我之境”?！坝形抑常晕矣^物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！备德斦J為，德彪西的音樂好像中國畫，畫上幾朵花，就像看到無限的花，沒有邊界，“德彪西的曲子永遠沒有開頭，也沒有結(jié)束的味兒，是無中生有，又消失于無?！币虼?，傅聰認為德彪西的音樂“美學觀點、創(chuàng)作原則，根本上就是中國的。他的意境一如王國維所寫的最高境界： 人物兩化?！?15)傅敏： 《傅聰，望七了》，第298、212頁。

德彪西曾以多種方式公開表示反對標題音樂。令人匪夷所思的是，他的音樂作品往往都有標題，這不是自相矛盾嗎？傅聰認為這一點兒都不矛盾，為什么呢，因為德彪西作品中的那些所謂的標題都是擬人手法化的，都有著人的靈魂，就好像中國古人講的風花雪月一樣。比如說德彪西《前奏曲》第一集中的第二首作品——《帆》，傅聰認為，這里的帆并不是那種寫實的，“是那種擬人化的，把人變成了帆，有點‘百鳥悠悠下，寒波澹澹起’的感覺，是無我之境和物我兩忘的境界?！庇直热绲卤胛鞯牧硪皇鬃髌贰对律珴M庭階》，傅聰認為這首曲子中的“階梯”(terrace)“明明就是我們中國月下的庭階，一片夜涼如水，庭階就是月亮的觀眾?！卑褯]有生命的庭階，寫成有鮮活的生命，有豐富的感情，這都是中國詩詞中常見的意境，這意境完全是中國人的境界。李后主也有“待月池臺空逝水”的句子，“池臺”本無生命，卻也懂得“待月”，這都是擬人化的，是人物兩化、物我兩忘的境界。傅聰無限感嘆道：“中國人一向?qū)Υ笞匀环浅Ｃ舾校笞匀皇侵袊说淖诮?，而德彪西，不知何故，竟在這里與我們相接了?！?16)傅敏： 《傅聰，望七了》，第298、213頁。

傅聰進一步分析了德彪西音樂創(chuàng)作的發(fā)展過程，更清晰地說明德彪西音樂創(chuàng)作的美學基礎是東方文化。傅聰說，德彪西創(chuàng)作的作品Estampes《版畫》，因為畢竟是具象的“版畫”，還比較容易理解。但后來創(chuàng)作的作品Images《意象》，就具有很強的抽象意味了。但令人感到奇怪的是，這兩首曲子的標題，雖然都放在作品的前頭，但是作品《版畫》沒有加括號，而作品《意象》卻加的有括號，感覺有點可有可無的意思。到了第三個階段更加奇特，他創(chuàng)作的作品Preludes《前奏曲》，標題全部放在了曲子后面，然后再加上一個括號，再加上很多點，好像告訴你可以這樣，也可以那樣?？梢允沁@個東西，也可以是那個東西，隨便你怎么想都可以。傅聰認為這個做法跟創(chuàng)作中國畫一樣，畫完主要內(nèi)容之后，再在畫作上面或后面題上一些字。

后面更妙，德彪西在《前奏曲》之后創(chuàng)作的作品Etudes《練習曲》，全部都是線條，傅聰認為這就像中國古典繪畫藝術(shù)到達了最高境界，不再畫具體的形象，都抽象為單純的筆意了。傅聰進一步認為，雖然德彪西的鋼琴音樂色彩繽紛、斑斕多姿，但是要對它進行管弦樂配器再創(chuàng)作，卻讓作曲家們頭疼不已。雖然德彪西的鋼琴音樂豐富多彩，但這些音樂的色彩是抽象的，并不是真的五顏六色。就好像中國繪畫中的黑與白，就是因為黑白是中性的，所以各種可能性會更大，雖然意象朦朧，卻也可以展開豐富多彩的、更加廣闊的聯(lián)想空間。有的時候德彪西在一個節(jié)里，音符本來就不多，分作兩行來寫，就已經(jīng)足夠，但德彪西偏偏要分成三行來寫，看上去有點疏疏落落，能感覺到一股荒涼之氣，在視覺上德彪西都有意無意間顧及到了?！斑@些完全與中國詩畫同一原理，化成一起，再加上哲理。所以我常說，我們中國，We don’t have to have another composer， we already have one(我們沒有必要再有一個作曲家，我們已經(jīng)有了一個)?！?17)傅敏： 《傅聰，望七了》，第214頁。

因為“人我兩化、物我兩忘”的“無我之境”是典型的東方文化審美境界，傅聰認為西方人很少有人真正理解德彪西。“他們彈來彈去不過是在彈impressionistic postcard(印象派明信片)而已。”以至于傅聰經(jīng)常發(fā)出感嘆：“不是我在演奏德彪西的音樂，而是我的文化在演奏德彪西的音樂……我覺得德彪西的音樂根本就是中國的音樂，完全是中國的美學……他的音樂真的是體現(xiàn)了天人合一的美學。我想這是唯一可以解釋為什么我演奏德彪西的音樂時，就可以放松，就是說好像跟我文化的根完全是合為一體的?！?18)傅敏： 《傅聰，望七了》，第212、64頁。

三、 論“天人合一”的莫扎特

對于作曲家莫扎特(1756—1791)，傅聰評價他富有中國古人所說“大道至簡、大象無形”的境界。他說：“莫扎特是什么呢？那是我的理想，就是我的理想世界在說話?！备德斦J為，中國道家書《老子》的“大則遠，遠則逝，逝則返”，把最高的藝術(shù)境界都講盡了。最完美的菩薩塑像，或是意大利畫家達·芬奇的名作，或是古希臘的精美雕塑，都給我們以這樣的感覺。傅聰舉達·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》為例，“覺得很高很高，很遠很遠，可又覺得非常親切，好像她就為你一個人笑的。”(19)傅敏： 《傅聰，望七了》，第206頁。傅聰認為這就是真正偉大的藝術(shù)！

在傅聰看來，莫扎特就是最完美地體現(xiàn)了這種藝術(shù)境界和藝術(shù)高度的作曲家。傅聰認為莫扎特《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(k.595)第二樂章開頭的那個主題，完全超脫了一切喜怒哀樂的情緒，“一片恬靜，一片和平，一片和諧！……那就是‘大則遠，遠則逝，逝則返’，那么簡單，又那么博大……”(20)傅敏： 《傅聰，望七了》，第206頁。

在傅聰看來，中國的文字也都是莫扎特式的。比如“明”字，左邊一個太陽，右邊一個月亮，小孩子都看得懂，似乎是很稚氣，很天真，但它卻最富象征性，有著最高境界的詩意。傅聰說：“我所以稱它為莫扎特式的，就是最樸素、最天真、最富有想象力、最有詩意的，不過中國人的精神世界老早就達到了這種境界，而歐洲藝術(shù)史上只有幾個高峰才達到，就像莫扎特?！?21)艾雨： 《與傅聰談音樂》，北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第87—88頁。傅聰也是因為這個原因，常常把莫扎特與李白相提并論。李白的詩句“床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，就是非常簡單，但同時也非常具有詩意。傅聰比喻后期的莫扎特像莊子，愈發(fā)超脫，達到了無我之境。在傅聰看來，莫扎特《第27鋼琴協(xié)奏曲》(K.595)就是超凡脫俗、臻入化境的偉大作品。

傅聰還常常把莫扎特形象地比喻為“賈寶玉加孫悟空”。傅聰認為，莫扎特的音樂非常博大，里面有一種大慈大悲的同情心。“他從來不說教，沒有一點點講道德的味道，從不講道德不道德這種事情，他對什么都同情，這一點就跟賈寶玉一樣。”之所以說莫扎特又是孫悟空，是因為孫悟空有七十二變，拔下一根汗毛就能夠變化出各種各樣的東西。莫扎特也是這樣，隨便給他一個動機或主題，馬上就能譜寫出優(yōu)美動聽的音符。此外，因為孫悟空既是神，又是人，又是獸，能夠上天入地，“莫扎特也是從地下到天上，他的音樂是那么自然，又是那么簡單，好像每個小孩子都可以隨口跟著唱，然而他的音樂的境界又是那么高，那么純潔?！?22)傅敏： 《傅聰，望七了》，第63頁。

此外，所有莫扎特的作品中，還有一點讓傅聰感覺非常具有中國文化精神的東西，那就是一面在演戲，一面又同時在看戲。這在莫扎特的歌劇創(chuàng)作中，無論是喜劇內(nèi)容還是悲劇內(nèi)容，都表現(xiàn)得尤為顯著。“他是在真情實感的演戲，同時是藝術(shù)上的升華，在看戲，就是能入能出。同時在里頭又同時在外頭?！敝袊鴤鹘y(tǒng)的戲曲表演也強調(diào)“入乎其內(nèi)，出乎其外”，既表現(xiàn)得情真意切，真摯動人，又很明顯地是在表演，在演戲，在感情投入的同時，也能從戲里跳出來。在傅聰看來，這就是中國文化中“天人合一”思想在藝術(shù)表演中的體現(xiàn)，是一種至高無上的藝術(shù)表演境界。莫扎特的音樂和中國傳統(tǒng)文化在這里相遇相知了。從這個意義上來說，中國人理應比其他民族的人們更加理解莫扎特。因此傅聰說“莫扎特本來就是‘中國的’?！?23)傅敏： 《傅聰，望七了》，第63、81頁。英國的《泰晤士報》盛贊中國鋼琴家傅聰是當今世界古典樂壇最受歡迎、最有洞察力的莫扎特作品演奏家。這是對傅聰先生深刻理解并精彩演繹莫扎特的高度推崇與肯定。

四、 有“民族靈魂”的傅聰

傅聰1955年參加第五屆肖邦國際鋼琴比賽的時候，和他同臺競技的七十四名選手來自世界各國，都有著令人驚艷的比賽演出經(jīng)歷。和他們相比，傅聰?shù)囊魳焚Y歷“竟是獨一無二的貧弱?！弊罱K，憑借著良好的控制和對肖邦音樂靈魂的深刻領悟，名不見經(jīng)傳的傅聰不僅獲得了第三名的佳績，并毫無爭議地摘得了最佳瑪祖卡表演獎的桂冠，傅聰成為了比賽場上的一匹黑馬，一顆耀眼的鋼琴新星。來自英國的評委路易士·坎特訥也高度評價傅聰?shù)难葑啵骸案德數(shù)摹冬斪婵ā氛媸瞧婷睿谖液喼笔且粋€夢，不能相信真有其事。我無法想象那么多的層次，那么典雅，又有那么好的節(jié)奏，典型的波蘭瑪祖卡節(jié)奏?！眮碜砸獯罄u委、著名鋼琴家阿高斯蒂對傅聰說：“只有古老的文明才能給你那么多難得的天賦，蕭邦的意境很像中國藝術(shù)的意境?！?24)傅敏： 《傅聰，望七了》，第333頁。

從第二屆開始一直擔任肖邦國際鋼琴比賽評委的著名女鋼琴大師、七十歲高齡的巴西評委塔里番洛夫人當面夸贊傅聰有非凡的才華，一方面對音樂非常敏銳細膩，有著異乎尋常的精致而微妙的色覺，一方面還有慷慨激昂、熱烈而又悲壯的氣質(zhì)。塔里番洛夫人特別強調(diào)，傅聰?shù)脑忈屘N含著少有的細膩與高雅的意境，這在《瑪祖卡》中表現(xiàn)得淋漓盡致，稱傅聰演奏的是最具天才式的《瑪祖卡》。塔里番洛夫人說：“這是有歷史意義的： 一個中國人創(chuàng)造了真正的《瑪祖卡》的表達風格?！?25)傅敏： 《傅聰，望七了》，第333頁。

中國青年鋼琴家傅聰在肖邦國際鋼琴比賽上的巨大成功，引起國內(nèi)外音樂界的廣泛關(guān)注和討論： 一個中國青年人為什么能夠?qū)ξ鞣揭魳酚羞@樣深刻的理解？肖邦的音樂風格連西方鋼琴家都視若危途，為什么傅聰?shù)脑忈寘s深得評委青睞？傅聰?shù)母赣H、著名學者、大翻譯家傅雷先生對傅聰?shù)慕逃齼A注了大量心血，除了鋼琴學習外，他從中西方古典文化中汲取營養(yǎng)，全面促進傅聰?shù)娜烁耩B(yǎng)成、文化熏陶、藝術(shù)品格、精神境界的提升。傅雷先生同意阿高斯蒂評委的評價，認為傅聰取得成功的重要原因之一，受益于中華傳統(tǒng)文化的熏陶與滋養(yǎng)。中國古典戲劇、繪畫、詩歌，都講究典雅自然、雍容有度，講究樂而不淫、哀而不傷，這也正是所有高雅藝術(shù)的通則。傅雷先生特別強調(diào)：“只有真正了解自己民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂。”(26)傅敏： 《傅聰，望七了》，第333頁。

傅聰在華沙音樂學院的恩師、波蘭鋼琴家杰維茨基教授(Drewiecki， 1890—1971)對傅聰鋼琴演奏藝術(shù)的提升，以及深刻理解和領會肖邦精神起到了至關(guān)重要的作用，傅聰在給父母的家信中說：“沒有更能使我感到高興的，就是從他的口中說出來我的藝術(shù)是中國的藝術(shù)；對了，假如我的藝術(shù)有著一些比較難得的品質(zhì)的話，那就是我是古老的偉大的祖國的忠實的兒子?！?27)葉永烈： 《傅雷與傅聰》，第187頁。在國際古典樂壇上馳騁了大半個世紀的傅聰，從來都不僅僅是看樂譜上面標記出來的音符，而是走進文化的深處，去探尋音樂藝術(shù)的真諦。在傅聰看來，“有時候，一個外來的人，就是從另外一種文化來的人，假如他本民族的文化根扎得很深的話，能夠在另一種文化中看到一些問題，這些問題卻是‘身在此山中’的本民族的人不一定看得到的。”(28)傅敏： 《傅聰，望七了》，第202頁。

鋼琴大師霍洛維茨在一次采訪中說道：“東方人彈琴都像猴子，只會模仿?？筛德斒莻€例外?！?29)施雪鈞： 《傅聰，黑白鍵上50年》，《世界雜志》，2005年第10期。西方的音樂評論家們也說，聽傅聰先生彈琴，能夠明顯地感受到是一個中國人在演奏。他們認為，傅聰?shù)难葑嗯c一般西方鋼琴家迥乎不同，有著截然不同的文化背景，但聽起來又很自然，并沒有感覺是強加于他們的(30)鮑蕙蕎： 《我是一個中國人！——傅聰訪談錄(上)》，《鋼琴藝術(shù)》，2006年第2期。。中國傳統(tǒng)文化博大精深，長久的熏陶與滋養(yǎng)，無形中就化作了一種直覺，帶給傅聰不一樣的音樂想象力和藝術(shù)境界。我們中國人學習研究西方音樂文化，絕對不是裝腔作勢地、強加地表現(xiàn)一些我們的東西。從更高層次來說，應該是用東方文化去豐富西方音樂，推動人類文化的進一步發(fā)展。

正如傅聰所說：“假如一個東方人有很深的東方文化根底，長久受到東方文化的熏陶，這樣當然在詮釋西方藝術(shù)的時候，無可抗拒的，自然而然的，一定會有一些東方文化的因素。這也就是我們東方人可以對西方藝術(shù)作的一種貢獻?！?31)傅敏： 《傅聰，望七了》，第103頁。