王慶賀

(中南民族大學(xué), 湖北 武漢 430074)

侗戲是集唱、頌、講、演為一體的藝術(shù)形式。侗戲源自貴州省黎平縣茅貢鄉(xiāng)臘洞村，后在黎平南部及湘、黔、桂交界的侗族地區(qū)廣為流傳，2006年入選我國第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。侗戲傳統(tǒng)劇目多樣，不僅有《李旦鳳姣》《梅良玉》等改編自漢族戲曲的作品，亦有《吳勉》《顧老元》《秦娘美》《乃桃補桃》等反映本民族歷史文化的劇目，還創(chuàng)作了《文采創(chuàng)業(yè)》《侗鄉(xiāng)風(fēng)情》《管女婿》《三媳爭奶》等以侗族人民生活為主題的劇目。侗戲的形成和發(fā)展是侗族與漢族等文化交融、共生的結(jié)果，從侗戲中可以看到豐富的文化氣息和濃郁的融合性特征?？梢?，侗戲是侗族人民休閑娛樂的重要方式，亦是侗族知識體系傳承和延續(xù)的重要載體，也是當(dāng)?shù)孛癖娙穗H交往的媒介[1]。因此，對侗戲的搶救和傳承，既是豐富我國優(yōu)秀傳統(tǒng)戲劇的需要，亦是保護侗族傳統(tǒng)知識體系的需求，同時也是鑄牢中華民族共同體意識的題中之義。

一、侗戲的歷史

侗戲是在侗族說唱藝術(shù)“嘎錦”(1)敘事歌，表演者自彈自唱，其間夾雜敘述故事，故事內(nèi)容多為流傳于侗族地區(qū)的傳說。和“嘎琵琶”(2)琵琶歌，又分為短歌和長歌兩種。其中，短歌為抒情民歌，長歌為敘述故事的說唱?；A(chǔ)上，在漢族戲曲影響下改編而成的具有侗族特征的劇種。侗戲產(chǎn)生于清代嘉慶至道光年間，由黎平縣臘洞村侗族歌師吳文彩始創(chuàng)，距今有近兩百年的歷史。[2]侗戲經(jīng)歷了形成、發(fā)展、繁榮、復(fù)興等階段。1830年，侗族歌師吳文彩將漢族傳書《殊砂記》和小說《二度梅》分別改編成《李旦鳳姣》和《梅良玉》，使得侗族有了自己的戲劇。不過，這一時期(1828—1838)侗戲的唱本、唱腔、服裝、道具都十分簡陋，且處于對漢族戲劇的模仿階段。

1838年至1911年，侗戲?qū)崿F(xiàn)了快速發(fā)展，不僅出現(xiàn)了新的唱本，其傳播范圍也逐漸擴大。受吳文彩先生的啟發(fā)，不少受過漢族教育的戲師依照他的方法創(chuàng)作了《毛宏玉英》《劉世第》《劉高》《梁山伯與祝英臺》《陳勝吳廣》《陳世美》等一批侗戲劇目。同時，這一時期，侗戲的流傳范圍由黎平逐步延伸到鄰近的從江、榕江等地，隨后又沿都柳江傳入廣西侗族地區(qū)。不過，這些劇目依然停留在對漢族戲劇及漢族文化的模仿和借鑒階段，因而在藝術(shù)創(chuàng)作中未能取得實質(zhì)性的突破。侗戲劇目《金漢列美》的產(chǎn)生，標志著侗戲由模仿邁向自主創(chuàng)作階段。戲師張鴻干將流傳于侗族地區(qū)的民間敘事歌成功地編入侗戲中，創(chuàng)作出第一部反映侗族民間生活的侗戲劇本《金漢列美》。它的出現(xiàn)結(jié)束了侗戲只講述漢族故事的歷史，侗族人民的日常生活開始成為侗戲創(chuàng)作的題材。受此影響，《三郎五妹》《芝年流美》《甫桃》《花賽》《郎花》《郎俊》等一批以侗族民間故事為題材的侗戲劇本問世。這批以侗族民間生活為創(chuàng)作題材的侗戲劇目極大地推動了侗戲的發(fā)展，并使得侗戲的民族性特征逐漸呈現(xiàn)。

1911年至1966年，是侗戲的繁榮階段。清朝末年，侗族戲師梁耀庭、梁少華將侗族地區(qū)廣泛流傳的珠郎娘美故事和敘事歌改編成侗戲劇本《珠郎娘美》，劇中設(shè)定人物80多個，唱詞約6000句，是侗戲中規(guī)模宏大的敘事劇目?！吨槔赡锩馈分醒堇[的愛情悲劇在湘、黔、桂侗族聚居區(qū)廣為流傳。后來，幾位侗族戲師將《珠郎娘美》譯成漢語，使其得以在侗族以外地區(qū)流傳。1960年，該劇又被改編成黔劇《秦娘美》，并由長春電影制片廠攝制成藝術(shù)影片，在全國廣為流傳。走上銀屏的侗戲迎來了自身發(fā)展的繁盛階段，這一時期，侗族戲師們還改編了《梁山伯與祝英臺》《美道》《芒遂》《劉志遠》等經(jīng)典劇目，并創(chuàng)作了《侗家兒女》《民族團結(jié)的花》等現(xiàn)代戲劇。文革期間，侗戲的傳承一度中斷。改革開放以后，侗戲迎來了復(fù)興的契機。不過，隨著侗族地區(qū)現(xiàn)代化進程的不斷深入，侗戲的傳承迎來了新的挑戰(zhàn)。

二、侗戲的發(fā)展現(xiàn)狀

近年來，侗族地區(qū)迎來了翻天覆地的變化。一方面，大批侗族青年涌向城市，他們的生活方式、娛樂方式和審美情趣發(fā)生了明顯變化。另一方面，大量現(xiàn)代文化進入侗族村寨，不斷沖擊著侗族地區(qū)的傳統(tǒng)文化。新媒體時代，隨著電視、智能手機、互聯(lián)網(wǎng)的普及，民眾的娛樂方式更加多元化，侗戲的生存空間受到影響，侗戲的傳承面臨著巨大挑戰(zhàn)。

(一)傳播空間不斷萎縮

在侗族傳統(tǒng)社會，看侗戲是侗族民眾最喜愛的娛樂方式，民眾的需求為侗戲的傳承提供了內(nèi)在動力，并為其提供了廣闊的傳播空間。不過，近年來隨著現(xiàn)代化進程的不斷深入，人們的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。特別是互聯(lián)網(wǎng)、電影、電視傳入侗族村寨，人們的娛樂方式更加多元化，看侗戲的傳統(tǒng)逐漸被上網(wǎng)看電影、刷微博、玩抖音、追劇等新興娛樂方式所替代。侗戲等少數(shù)民族傳統(tǒng)戲劇的受眾群體越來越少，市場需求和傳播空間發(fā)生了變化。曾在全國范圍內(nèi)盛極一時的侗戲逐漸衰落，現(xiàn)僅在黎平、通道、三江等侗族聚居的傳統(tǒng)村寨才能尋得侗戲的蹤跡。

(二)侗戲劇團逐漸減少

侗戲劇團的產(chǎn)生及其生存基于民眾對侗戲的現(xiàn)實需求。在侗族傳統(tǒng)社會，民眾的娛樂方式較為單一，侗戲這種集唱、頌、講、演為一體的藝術(shù)形式深受民眾喜愛，因而衍生出許多侗戲劇團。這些遍布各地的劇團不僅使侗戲文化在全國范圍內(nèi)得以傳播，同時這些以演唱侗戲為生的劇團也是侗戲文化傳承的實踐主體。不過，這些劇團的生存與發(fā)展深受市場需求的影響。隨著侗族地區(qū)民眾娛樂方式的改變，以演唱侗戲為主要謀生手段的侗戲劇團相繼解散，村寨中的民間侗戲劇團亦呈現(xiàn)減少趨勢。

(三)侗戲戲師數(shù)量越來越少

侗戲源自戲師對漢族戲劇的模仿，后經(jīng)歷代戲師的不斷努力，逐漸在劇目、道具、服裝、唱腔等方面形成了本民族的風(fēng)格?？梢?，無論是對漢族戲劇的模仿階段，還是本民族文化特征的顯現(xiàn)階段，戲師始終扮演著關(guān)鍵角色。他們不僅是侗戲的傳唱者，更是侗戲劇目吐故納新的推動者。在侗族傳統(tǒng)社會，侗戲具有龐大的需求市場，一批批優(yōu)秀的戲師應(yīng)運而生，甚至出現(xiàn)了職業(yè)化戲師。侗族傳統(tǒng)社會有“為也”的習(xí)俗[3]，即以寨為單位的寨際互動。期間，各寨都會派出各自的戲班一起演唱侗戲，“為也”為戲師們提供了一個廣闊的展演空間。同時，各寨戲師通過舞臺上的比拼、互動，相互借鑒和提升，促進了侗戲的傳承和發(fā)展。但是，隨著社會的發(fā)展，大量侗族青年涌向城市，鄉(xiāng)村成為“空心村”，村際間的集體互動少之又少。同時，學(xué)習(xí)侗戲所需的時間長，短期內(nèi)難以獲得預(yù)期收益，加上外出務(wù)工群體審美情趣的變化，使得侗族青年不愿意學(xué)習(xí)侗戲。從而導(dǎo)致侗戲戲師數(shù)量越來越少，侗戲的傳承后繼乏力。

(四)侗戲劇本逐漸缺失

侗戲的傳承不僅表現(xiàn)為后繼戲師的培養(yǎng)，還在于對劇本的傳承和創(chuàng)新?；仡櫠睉蛞话俣嗄甑陌l(fā)展歷程，“民族化”和“在地化”是其發(fā)展的實質(zhì)，即侗戲劇本、唱腔、服飾、舞美、道具從對漢族戲劇的模仿到民族特征和地方性特征彰顯的過程。侗戲?qū)崿F(xiàn)這一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵在于對劇本題材、唱腔等方面的傳承和創(chuàng)新，尤其是將侗族的歷史文化和民眾生活寫入劇本，極大地豐富了侗戲的內(nèi)容，也為侗戲的傳承注入了新鮮的血液。一部部優(yōu)秀的、反映本民族文化特征的劇本如雨后春筍般涌現(xiàn)，從而推動了侗戲沖破自然條件和社會文化的區(qū)隔，為全國人民所接納。近年來，侗戲面臨著劇本缺失的困境。侗戲傳統(tǒng)劇本多散落在民間社會，有待進行系統(tǒng)地挖掘和整理。但是，傳統(tǒng)劇本多為戲師手抄，由于年代久遠，不少優(yōu)秀劇本被遺失。同時，由于戲師越來越少，劇本創(chuàng)作題材創(chuàng)新不足，新劇本創(chuàng)作進展遲滯，嚴重阻礙了侗戲的傳承和發(fā)展。

三、新媒體時代侗戲傳承路徑探索

近年來，隨著新媒體技術(shù)的不斷成熟，微信公眾號、微博等新媒體為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播提供了新的平臺。以網(wǎng)絡(luò)直播為例，2017年5月起，光明網(wǎng)聯(lián)合斗魚、咪咕等平臺發(fā)起了“致·非遺 敬·匠心”非遺系列直播，對全國26個省市的代表性非遺項目進行了100余場立體式呈現(xiàn)，通過直播鏡頭讓觀眾全方位了解非遺的價值和內(nèi)涵，同時還邀請嘉賓與網(wǎng)友互動。直播帶動1558.6萬用戶參與，總播放量超過1億次，網(wǎng)友點贊量高達104.8萬次，還獲得了非遺傳承人的一致好評。(3)把非遺玩“活”了？光明網(wǎng)這個創(chuàng)新案例有秘訣![EB/OL].[2019-08-20].https://www.sohu.com/a/335079136_181884.可見，新媒體技術(shù)對非遺的傳承具有重大意義。

(一)主體的回歸——新媒體技術(shù)下的戲師培養(yǎng)

非遺的傳承與保護歸根到底是對傳承制度、傳承環(huán)境和傳承主體的保護。[4]其中戲師作為侗戲傳承的實踐主體，不僅是侗戲文化的傳承者(包括帶徒授藝與劇本創(chuàng)作)，也是侗戲文化的解讀者，甚至是侗族民間文化體系的重要構(gòu)建者。因此，戲師的培養(yǎng)對侗戲的傳承起著至關(guān)重要的作用。受生計方式、娛樂方式變遷的影響，侗戲戲師呈減少趨勢，實踐主體的缺失為侗戲的傳承帶來巨大的挑戰(zhàn)。應(yīng)充分發(fā)揮新媒體技術(shù)傳播的時效性和受眾廣泛性優(yōu)勢，利用微信公眾號、微博等平臺推送侗戲文化，使侗戲的傳播沖破時空的限制，讓更多的人了解侗戲。同時，利用新媒體技術(shù)豐富學(xué)戲方式。侗戲傳統(tǒng)的學(xué)戲方式多為戲師面對面指導(dǎo)徒弟學(xué)藝。但是，為生計所迫，不少戲師和侗族青年外出務(wù)工，地域的限制為侗戲的傳承帶來巨大的影響。侗戲的傳者與受者之間應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)觀念，改變傳統(tǒng)面對面式學(xué)戲模式，借助抖音短視頻、微信/QQ視頻等新媒體平臺進行線上互動，從而降低地域?qū)W(xué)戲的影響。概言之，可借助新媒體技術(shù)的便捷性、時效性、廣泛性和易保存性等特征，促進戲師的培養(yǎng)。

(二)客體的守護——新媒體技術(shù)下傳統(tǒng)劇目的整理與新劇本創(chuàng)作

劇本是侗戲藝術(shù)的文本基礎(chǔ)，也是戲師演唱的依據(jù)。侗戲的傳承和發(fā)展，離不開對劇本的保護與創(chuàng)作。縱觀侗戲近兩百年的歷史，涌現(xiàn)了吳文彩、梁紹華、吳成和、吳顯文、陳遠榮、吳玉章、賈福英、吳勝章等著名戲師，并創(chuàng)作了《梅良玉》《李旦鳳姣》《金漢列美》《珠郎娘美》《天仙配》《牛郎織女》《梁山伯與祝英臺》《劉志遠》等膾炙人口的作品。但是，由于侗族歷史上沒有本民族的文字，劇本的傳承多通過歷代戲師口傳心授的方式進行，許多優(yōu)秀的劇本在傳承的過程中被遺失。隨著侗族文字的成功創(chuàng)造，1958年，部分戲師開始用侗族文字來記錄侗戲劇本。不過，許多優(yōu)秀侗戲劇本仍散落在民間，需要我們借助新媒體技術(shù)對劇本進行挖掘和整理。由于侗戲傳統(tǒng)劇目多散落在民間社會，一時間難以尋找，可以通過新媒體平臺發(fā)布求助信息，讓更多的知情人提供線索。同時，在劇本采集時，不僅可以對其進行數(shù)字化和可視化存儲，還可以通過微信公眾號、微博等平臺進行傳播。

此外，對侗戲劇本的傳承還應(yīng)注重新時代劇本的創(chuàng)作。侗戲的發(fā)展始終以劇本的創(chuàng)新為前提，尤其是現(xiàn)代化不斷深入的今天，傳統(tǒng)的侗戲劇本難以滿足人們的精神文化需求。應(yīng)結(jié)合民眾的審美情趣，創(chuàng)作反映新時代風(fēng)尚的侗戲作品。在此過程中，需注重新媒體技術(shù)的應(yīng)用，特別是充分利用新媒體的運作機制。如戲師們可以借助直播平臺傳播侗戲文化，并通過線上互動，了解觀眾的需求，為新劇本的創(chuàng)作提供參考。

(三)場域的重構(gòu)——新媒體時代侗戲生存空間的營造

戲樓和廣場曾是侗戲重要的展演場域和生存空間。在侗族傳統(tǒng)社會，侗戲的劇情較為簡單，涉及的人物相對較少，對戲臺的大小要求不高，因此侗戲一般在戲樓進行演出。后來隨著侗戲劇情的擴展，人物角色的增多及觀眾數(shù)量的增加，傳統(tǒng)戲樓已難以滿足侗戲演出的需要，村寨廣場成為侗戲表演的重要場所。隨著村寨“空心化”現(xiàn)象日益加劇，傳統(tǒng)的侗戲生存空間受到?jīng)_擊。需借助新媒體技術(shù)為侗戲的傳播和發(fā)展提供更加廣闊的生存空間。

1.虛實結(jié)合——自媒體技術(shù)下侗戲傳承場域的重構(gòu)

在侗族傳統(tǒng)社會中，侗戲的傳承多借助戲臺、村寨廣場等展演場所進行，戲師授藝也需借助火塘等特定場所。不過，無論是侗戲的橫向傳播過程，還是侗戲的縱向傳承過程，都需借助特定的實體場所進行。但隨著現(xiàn)代化進程的深入，侗戲的演員與觀眾、戲師與徒弟間呈現(xiàn)了地域的分隔，原有的零距離、面對面式傳與受的互動模式被打破，侗戲的傳承受到不小的沖擊?？梢姡S著勞動分工更加細化，勞動群體間的位移給侗戲的傳承帶來了不小的障礙。因此，消除侗戲傳者與受者間的距離區(qū)隔顯得尤為重要，自媒體無疑是破解這一難題的有力武器。在侗戲傳統(tǒng)的傳播模式中，戲師和演員是信息傳播的源頭，觀眾則是傳播的目標和終點，傳播的方向是單向的，缺乏互動機制。自媒體技術(shù)下，人人都可以成為侗戲文化的傳播者。戲師作為傳播的源頭，將侗戲通過微信、抖音、微博等平臺發(fā)出，受眾則通過上述平臺接收侗戲文化，同時他們還可以成為二次傳播的源頭。戲師與受眾之間“傳——受——傳”的過程，營造出一個由點及面的侗戲傳播關(guān)系網(wǎng)。戲師無疑是關(guān)系網(wǎng)的關(guān)鍵節(jié)點，受眾則是這些關(guān)鍵節(jié)點周圍的衍生連接點，各點的連接由自媒體平臺完成。這樣就可以將侗戲的輻射范圍由現(xiàn)在的零散點狀擴展成面。概言之，借助自媒體平臺，侗戲的傳播不僅可以沖破地域的限制，同時也打破了傳統(tǒng)場域中的身份限制，使戲師和受眾都可以成為侗戲傳播的實踐主體。

2.化戲為俗——新媒體時代侗戲生活化特征的再現(xiàn)

縱觀侗戲近兩百年的歷史，可歸納出其兩條發(fā)展主線。一是中央王朝對西南地區(qū)管控能力的增強，漢文化不斷傳入西南地區(qū)，并深深影響當(dāng)?shù)匚幕?。侗戲劇目《梅良玉》《李旦鳳嬌》的創(chuàng)作是這一歷史過程的有力說明。二是侗戲民族特征的彰顯。這一特點顯現(xiàn)的關(guān)鍵在于侗戲創(chuàng)作題材逐漸生活化。以《珠郎娘美》《金漢列美》《毛宏玉英》《龍門》《三郎五妹》等侗戲作品為例，這些都是演繹侗族生活場景和歷史人物的經(jīng)典劇目。劇中反映了侗族人行歌坐月和姑舅表婚等習(xí)俗，講述了侗族社會人與人、人與自然相處的規(guī)則。[5]正是由于生活化，使得侗戲優(yōu)秀劇目不斷涌現(xiàn)，并通過戲師的傳唱流傳到全國各地?？梢?，生活化是侗戲得以經(jīng)久不衰的重要保證。戲劇藝術(shù)傳入侗鄉(xiāng)，猶如一顆種子在侗族鄉(xiāng)土社會落地生根。侗族人民化戲為俗，將外來的戲劇藝術(shù)與本民族的文化和歷史相結(jié)合，深度融入民間習(xí)俗，將戲劇的表達與習(xí)俗的呈現(xiàn)結(jié)合在一起，因而侗戲有了請師——鬧臺——開臺——正戲——加官——掃臺——散戲等儀式過程。[6]

現(xiàn)代社會，新媒體已然成為人們生活的一部分。人們不僅可以通過新媒體了解知識，還可以借助自媒體平臺發(fā)布信息。同時，新媒體技術(shù)也豐富了人們的娛樂生活，特別是微博、抖音、快手、火山小視頻等新媒體為受眾提供了浸入式的娛樂體驗，即處在其中的受眾不僅是娛樂信息的享用者，同時也是新的娛樂信息的創(chuàng)作者和發(fā)布者?？傊旅襟w技術(shù)已經(jīng)廣泛應(yīng)用于人們的日常生活，并逐漸成為信息傳播和娛樂的重要途徑。以生活為題材的侗戲要適應(yīng)侗族社會的這種轉(zhuǎn)變，并借助新媒體技術(shù)進行侗戲的傳播和新劇本的創(chuàng)作。同時，還要充分利用新媒體所提供的互動平臺，即通過傳者與受者間的反饋機制，創(chuàng)作更契合受眾需求的侗戲劇本?？梢姡旅襟w技術(shù)不僅是侗戲融入現(xiàn)代生活的重要途徑，同時也是侗戲生活化特征再現(xiàn)的重要保障。

四、結(jié)語

侗戲近兩百年的歷史，實質(zhì)是在地化過程的艱苦嘗試。侗戲在中華人民共和國成立前期達到了鼎盛，但是經(jīng)受文革洗禮及現(xiàn)代化的沖擊，侗戲面臨著傳承空間萎縮、傳承人減少及侗戲劇本缺失的困境。新媒體時代，應(yīng)充分發(fā)揮新媒體技術(shù)在傳承人培養(yǎng)、生存空間營造、侗戲傳統(tǒng)劇本的挖掘、整理及新劇本創(chuàng)作方面的積極作用，從而為侗戲的傳承提供新的模式。