（中國海洋大學外國語學院,山東青島 266100）

《十日菊》首次發(fā)表于1961年12月號的《文學界》雜志，翌年2月獲得第十三屆讀賣文學獎（戲劇部門）。由于其以發(fā)生于1936年2月22日、加速了日本軍國主義發(fā)展進程的“二·二六事件”為背景，所以1968年又作為“二·二六三部作”之一，與同樣以此事件為主題的《憂國》《英靈之聲》一起，由河出書房發(fā)行單行本。雖然同為三部作之一，但《十日菊》與事件之間，并未像其他兩部作品那樣有著直接而密切的聯(lián)系，其描寫的重點也并不在“起義將?！币粋?cè)。因此有研究者認為，“《十日菊》是三部曲中‘二·二六事件’出現(xiàn)的必然性最稀薄的一部”[1]，以及“事件本身并非這部戲劇的主題”[2]。而在“二·二六”這一歷史事件在作品中的具體地位和作用之外，《十日菊》也有著其他的解讀角度：比如事件當晚，女主角奧山菊展示在“起義將?！眰冄矍暗穆泱w有著怎樣的象征意義[3]；或是著眼于三島由紀夫作品中經(jīng)常出現(xiàn)的“近代家庭”，分析菊作為“年老”的女性，在森家如何扮演了一個從“幫助”到“支配”的角色[4]。

盡管已有的研究已經(jīng)從男女主角森重臣和菊的角色出發(fā)，對作品進行了多角度的分析，但作品中其他的主要人物也同樣值得關(guān)注。本文即擬從森重臣之女——森豐子這一角色入手，分析其與女主角奧山菊之間的聯(lián)合與沖突，從而梳理出作家對女性角色“年老”與“年輕”的處理有著怎樣的特征與傾向。

一、對于“過去”的直面

同樣作為“二·二六三部作”之一，《十日菊》的情節(jié)和人物關(guān)系比《憂國》和《英靈之聲》更為復雜。在“十·一三事件” （文中為“二·二六事件”的化用）發(fā)生的幾天之前，作為“女中頭”服務于森家的奧山菊從在部隊服役的兒子正一處得知，青年軍官們即將起義，而自己時任大藏大臣的主人森重臣也被選為了攻擊目標。為了在不泄露消息的前提下幫助重臣逃過性命，菊答應了重臣對自己從其妻子進入療養(yǎng)院開始便一直持續(xù)的挑逗，從而在事件當晚得以在重臣身邊挺身而出，憑借自己的裸體吸引了軍官們的注意，才幫助重臣逃得性命。而作為起義軍官一員的正一在目睹了整個過程之后選擇了自殺。此后菊便離開了森家，去鄉(xiāng)下居住。十六年之后的當天傍晚，菊重新出現(xiàn)在森家，雖然本意是為兒子復仇，但在經(jīng)歷了一系列沖突和風波之后，菊又表示愿意留在森家，繼續(xù)為他們提供幫助。

在情節(jié)逐步展開的過程中，除了作為“幫助者”的菊和“被幫助者”的重臣之外，重臣的女兒豐子也發(fā)揮了重要的推進作用。第一幕第一場，在仙人掌溫室中進行的父女二人的對話中，豐子作為話題的發(fā)起者，一步一步使重臣敘述了關(guān)于“十·一三事件”的過去種種，及其本人的失敗的情感經(jīng)歷。雖然在重臣提到“你也曾有一次，對一個男人喜歡到要死”[5]時，她立即表示：“啊呀，不要說這個！”但結(jié)合豐子在接下來的第二場中的第一句臺詞，即可以看出她對于過去經(jīng)歷的態(tài)度。當家中眾人從曾經(jīng)的侍從長垣見口中得知菊即將返回森宅時，包括在內(nèi)的重臣其他人都紛紛猜測菊的來意并對此表示擔憂。而豐子的反應十分淡然：“不需要擔心的呀，父親大人。誰都會想用甜美愉悅的心情，將老舊的、恐怖的記憶重新回味一番的。”

也就是說，對于“回顧過去”這一行為本身，豐子的態(tài)度是理解和贊成的。之前對父親提及自己過去的拒絕反應，也可以理解為作為女兒的羞澀表現(xiàn)。在后文中，當重高在菊出現(xiàn)不久便提及菊自殺的兒子正一時，豐子即刻做出的制止反應同樣可以理解為對他人情緒的關(guān)懷，并非對提及過去這一行為本身的否定。

而豐子對于過去的開放態(tài)度，是促成了菊開口講述其事發(fā)當時相關(guān)經(jīng)歷的關(guān)鍵要素。在垣見對曾經(jīng)的事情表示出好奇時，也是豐子最為積極地勸說菊講出自己的故事：“那就對我說說吧，阿菊?！蚁霃哪憧谥新牭健，F(xiàn)在對我而言，唯一必要的東西就是真實。而我覺得今夜能從你的口中聽見它?！笨梢哉f，豐子從結(jié)構(gòu)上對情節(jié)發(fā)展的推動，正是建立在其積極面對過去、毫不回避的人物特性之上。

二、對“現(xiàn)在”的注視

在對“過去”抱有開放態(tài)度的同時，豐子也在以自己的方式觀察“現(xiàn)在”。

《十日菊》中的每一位主要人物身上，都“生活在‘過去’的威脅之下”。菊的“過去”是在“十·一三事件”中以“幫助”為目的而展開的一系列行為與后果；重臣的“過去”則是事件當晚被菊挺身相救的經(jīng)歷；重高的“過去”在于參加戰(zhàn)爭、最后又靠犧牲下屬的性命來逃脫審判；而豐子的“過去”則在于失敗的情感經(jīng)歷讓她成了即將不如三十歲卻仍是單身一人的“老姑娘”。

雖然整座森宅都籠罩著來自家中成員各自的“過去”的陰影，但其并未與社會層面的“現(xiàn)在”徹底斷絕。在《十日菊》中，森宅被設(shè)定在湘南海邊，其西側(cè)則有群山坐落。在其中的山谷草地，經(jīng)常有年輕的戀人們前往約會，或是在黃昏時分一起唱歌作樂。在前大藏大臣重臣看來，這些“T恤花哨、化妝花哨”的年輕人“都是沒教養(yǎng)的東西”，而這種行為“惡劣”的年輕人又被其諷刺為“日本偉大的新時代”的見證。從重臣對草地上年輕人描述中，其對森宅之外日本戰(zhàn)后社會現(xiàn)狀的鄙夷和抗拒顯而易見。

但同樣對于山谷草地上游樂的年輕人群體，豐子的態(tài)度與父親截然相反。菊到來的第二天早上，豐子做在庭院中眺望山谷時，對侍從長垣見表達了自己對遠處年輕人們的向往：“那兒還有一對兒男女?！腥藶槭裁磳ε四菢訙厝崮?？……即使離得這樣遠……那種溫柔也會傳達到這里來?！野涯瞧焦炔莸亟凶鳌匀粍游飯@’。明白嗎？人類這種動物，就在那里放養(yǎng)，展示著最為自然的生態(tài)。有時乘著風，那些年輕動物們的麝香味道就傳到這兒來。很年輕。這一個那一個都很年輕。那種年輕就像海風一樣，就算吹到身上的時候還沒感覺，但一會兒就要在皮膚上輕微又持續(xù)地留下討厭的疼痛。年輕這種東西，為什么就那樣了不起呢?！?/p>

雖然豐子連“散步的時候都未曾去過”遠處這邊年輕人聚集的草地，但她對其是不帶排斥、樂于觀察的。而接下來，豐子更是直接表示了自己的愿望：“我也想去看一次從庭院里眺望到的、對面的山谷的自然之美?！笨梢哉f，豐子盡管和父親一樣，都受制于自身“過去”的陰影，但對于宅邸外部目之所及的“現(xiàn)在”，她與父親的態(tài)度截然相反。

三、“過去”與“現(xiàn)在”的連接與斷裂

前文中我們已經(jīng)對豐子關(guān)于“過去”和“現(xiàn)在”的態(tài)度進行了梳理——豐子在并不回避“過去”的同時，對“現(xiàn)在”充滿向往。以這種雙向的積極態(tài)度作為基礎(chǔ)，到了第二幕第十五場，豐子在腦海中終于形成了徹底擺脫“過去”陰影念頭，所以才對菊有了這樣的表達：“這家里的人全都腐壞了，誰也不會真正理解你的心情。他們都沉沉甸甸地坐在過去的椅子上，不喜歡你來搖晃它?！衣犃四惚瘋墓适轮?，覺得是時候讓家里的人睜開眼睛，從這過去的國度中逃脫，開始新生活了?！?/p>

為了能夠“從這過去的國度中逃脫”，豐子首先強烈地要求菊的幫助：“你從什么地方拿來機關(guān)槍，將這個腐爛發(fā)臭的家里的人們殺個片甲不留就好。”但她并未將全部的希望都放在菊的幫助上。所以，在第三幕第三場，當五個年輕人為了冒險而穿越廢棄的密道，從山谷草地進入重臣的臥室時，正獨自一人的豐子毫不驚慌，在確認對方來自山谷之后，她主動表示：“我有件事情想拜托你們。……把我從密道里帶到外面去吧。……無論到哪里我都跟隨你們。這個家里的人都無須在意?！倍J入者在驚詫之后，便以“測試”為理由，將豐子按倒在臥室的床上，輪流與其接吻。

就在豐子即將順利通過“測試”之際，菊出現(xiàn)在了臥室中。她同十六年前幫助豐子的父親重臣時一樣，十分冷靜地斥退了闖入者，從她自身的認知角度保護了豐子的安全。但對于豐子而言，菊的好心“幫助”完全破壞了自己沖出“過去”、進入“現(xiàn)在”的計劃。菊將暗門鎖上，甚至還將書桌搬去堵住門口的動作，正是代表“過去”的宅邸與代表“現(xiàn)在”的山谷草地之間的聯(lián)系徹底斷裂的象征。

四、作為“特例”存在的豐子

雖然從“過去”中逃出、與“現(xiàn)在”發(fā)生連接的目標最終在菊的“幫助”之下失敗，但這一角色也恰恰因此成了作品中獨一無二的“特例”。

正如前文中已經(jīng)引用過的，森家父女三人和久違歸來的菊都“生活在‘過去’的威脅之下”。但除了豐子之外，劇中的其他三位主要角色自始至終都被封閉在“過去的國度”中。重臣自從在“十·一三事件”當晚被菊挺身相救之后，雖然明知其無法重現(xiàn)，也一直想重溫這一“立于榮光的絕頂”的瞬間。當菊時隔十六年再次出現(xiàn)之際，他又利用自己作為政治家的“狡智”，通過語言的“欺瞞”使菊又一次對自己臣服。而重高則一直苦于終戰(zhàn)時出賣下屬才逃脫戰(zhàn)爭審判的經(jīng)歷，將自己的“幸存”視為一種“背叛”，終日頹廢而低落。在菊講述了自己的經(jīng)歷之后，重高從其死去的兒子正一身上得到了“靈感”，以上吊的方式結(jié)束了自己的生命，終于從籠罩自己的“過去”中得到了解脫。至于菊本人，則在重臣的花言巧語之下打消了原本為兒子復仇的念頭，宣稱自己要像過去一樣留在森宅，為這里的人提供幫助。

也就是說，到了作品的末尾，重臣依然穩(wěn)穩(wěn)地坐在“過去的椅子上”，與之保持著平衡；重高在與之抗衡的過程中失敗，被“過去”所吞噬；菊則在種種波折之后又回到了“過去”——唯一明確既對“過去”表示出抗爭姿態(tài)，又對現(xiàn)實持開放態(tài)度，并將想連接二者的愿望付諸行動的，只有豐子一人。對于她這一行動的失敗結(jié)局，有研究者認為這種設(shè)定體現(xiàn)了三島由紀夫的女性厭惡傾向：“沒有將美的完成賦予豐子，這從某種意義上講是非常三島由紀夫的?！钡催^來說，雖然最終失敗，但試圖連接“過去”與“現(xiàn)在”的抗爭過程和意欲本身，即是豐子作為女性的超越性的體現(xiàn)。