文字_陳可

古斯塔夫·馬勒是十九世紀(jì)最偉大的歌劇指揮家與最重要的交響曲作曲家。當(dāng)人們談?wù)摵托蕾p他的作品時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，幾乎每一部交響曲或聲樂套曲都難逃死亡陰影的籠罩或?qū)λ劳霰旧淼匿秩竞捅磉_(dá)。這也難怪，死亡之手從馬勒幼年時(shí)起，就沒有停止操控過這位可憐人短暫卻輝煌的一生。馬勒的父母在搬到捷克中部的伊赫拉瓦后，先后有多達(dá)十二個(gè)孩子降生。但不幸的是，將近一半的孩子在飽經(jīng)疾病的折磨后離世。對(duì)于次子馬勒來說，兄弟姐妹從家中被棺木抬走，以及父母常年沉浸在悲傷中的面容，這些畫面構(gòu)成了他童年深刻的記憶。

馬勒

更為不幸的是，當(dāng)馬勒十四歲時(shí)，他最疼愛的弟弟也于久病后不治而亡。此時(shí)已精通鋼琴演奏的馬勒在刻骨的悲傷中創(chuàng)作了一部歌劇《士瓦本的厄尼斯特公爵》，以此來紀(jì)念自己親愛的弟弟。自那以后，關(guān)于死亡的主題便如影隨形般伴隨著馬勒的創(chuàng)作，他自己也總被相關(guān)的文藝作品所啟發(fā)和吸引。1901年至1904年間，馬勒又鬼使神差地、不可避免地陷入對(duì)呂克特的詩集《亡兒之歌》的癡迷，并為其中的五首詩盡心盡力地譜了曲。這套詩集寫于詩人呂克特痛失了兩個(gè)被猩紅熱奪去生命的孩子后，詩中充滿了心碎、痛苦與詩人為了尋求心靈解脫而對(duì)“重生和返家”主題的描述。這部作品充滿不祥的氣息，馬勒最初執(zhí)筆時(shí)，遭到了妻子阿爾瑪?shù)膹?qiáng)烈反對(duì)，她怕這樣的詩集會(huì)給他們的家庭帶來不幸。不出所料，阿爾瑪?shù)膿?dān)心僅在三年后的1907年就應(yīng)驗(yàn)成真，又是猩紅熱，帶走了馬勒夫婦摯愛的女兒瑪麗亞的生命?？梢韵胂笠娮C自己女兒因同樣原因離開的馬勒，那時(shí)有多么巨大的悔恨與自責(zé)。那一套《亡兒之歌》如征兆般降臨在了他自己的命運(yùn)之中。

在心痛與自責(zé)的雙重折磨下，馬勒很快便被診斷出患有嚴(yán)重的心臟疾病。幾乎失去了一切的馬勒只得在創(chuàng)作中尋求心靈的安慰與解脫。此時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了一部被翻譯成德文的中國(guó)古詩集《中國(guó)笛》。這部充滿了東方色彩的詩集似乎擁有所有馬勒在尋找的意象——死亡、衰老、人生的無意義。當(dāng)然最重要的：大自然中不可阻擋的萬物生命的循環(huán)與重生。在馬勒寫給摯友瓦爾特的信中，他這樣描述他的《大地之歌》（作品的歌詞都來源于《中國(guó)笛》）：“這是我在試圖尋找我生病了的痛苦靈魂的解藥?！边@樣的創(chuàng)作軌跡下，馬勒的《亡兒之歌》與《大地之歌》不管是在選用的詩詞、套曲的結(jié)構(gòu)，還是在音樂主題和配器選擇上，都有著極其緊密的聯(lián)系。

01 馬勒與門格爾貝格（右）及音樂家迪本布魯克（左），攝于1906年

02 德國(guó)漢學(xué)家漢斯·貝特格翻譯的七首中國(guó)唐詩集：《中國(guó)之笛》

弗雷德里克·呂克特是《亡兒之歌》詩集的創(chuàng)作者。非常巧合的是，他一生中另一個(gè)重要的身份是一位東方語言學(xué)的教授。他精通三十多種語言，并對(duì)東方的語言尤其著迷。在呂克特個(gè)人的創(chuàng)作中，他致力于將東方語言的措辭、意象選擇甚至是哲學(xué)思想與德語詩相融合。在中國(guó)的詩詞中，自然意象常與作者的心態(tài)和情緒相結(jié)合，既相輔相成又互相襯托。甚至在陶淵明、李清照等人的詩詞中，自然的景象可以代替多余的直白情緒表達(dá)，一幅留白的景色就可以說清一切心境。這樣獨(dú)特的結(jié)合也被呂克特大量運(yùn)用在了《亡兒之歌》中。而馬勒從他的詩集中挑選出來，并進(jìn)行譜曲的那幾首，是其運(yùn)用此手法尤為動(dòng)人的佳作。在父親經(jīng)歷女兒過世的漫漫長(zhǎng)夜后，詩人和作曲家都筆鋒一轉(zhuǎn)開始描寫一幅日出時(shí)燦爛又充滿歡樂與希望的自然景色，那充滿生機(jī)的自然仿佛故意要無視個(gè)體的痛苦，用力地釋放著生命力。同樣的，在《大地之歌》中，馬勒所選擇的第一首詩詞《飲酒詞》，前三節(jié)都極力描寫著驕奢縱酒和美好自然的景象，卻每節(jié)都以“生命的余燼是黑暗——是死亡”作結(jié)。更不用提那充滿著絕望、鬼魅、黑暗的最后一節(jié)詩詞。我認(rèn)為馬勒在這兩部作品中做出如此相似的表達(dá)，無非是想將他個(gè)人命運(yùn)中的不幸放置于宏觀的自然或宇宙里，如蘇東坡的“逝者如斯，而未嘗往也”一般，以天地不變的變更來安慰自己不可控的生命與命運(yùn)。

除卻《亡兒之歌》和《大地之歌》中通過不變的自然界法則來反襯個(gè)人命運(yùn)中不可控制的失去，以此來獲得釋然外，馬勒似乎還需要給自己尋找一種更為具象和說服力的東西，來擺脫自兒時(shí)起就籠罩著他的死亡恐懼。那便是關(guān)于“重生”的信念。他從一次次的失去中得來的這種新的信仰與思考，令我不斷想起作家村上春樹在整本《挪威的森林》中反復(fù)提及的那句話：“死并非生的對(duì)立面，而是作為生的一部分永存?！睂?duì)于一位作曲家來說，要如何準(zhǔn)確地表達(dá)這句話呢？除了在《亡兒之歌》中《我總以為他們出遠(yuǎn)門去了》和《大地之歌》中《告別》的詩詞中頻繁提及的“重新歸來”與“返家”，更能體現(xiàn)馬勒精妙又充滿哲思的作曲手法的，是他如何將音樂動(dòng)機(jī)的再現(xiàn)和曲式結(jié)構(gòu)的編排，與這種“重生”和“循環(huán)”的信仰相結(jié)合。在《亡兒之歌》的開篇曲《太陽再次從東方升起》中，馬勒專為“黑夜”寫下了一句哀婉又凄涼的動(dòng)機(jī)，并故意在曲子結(jié)尾要描寫日出繁榮景象時(shí)，將這句描繪“黑夜”的主題融進(jìn)一片歡愉又充滿生命力的音響中。臨近整套聲樂套曲曲終時(shí)，他又再次讓這一主題出現(xiàn)，令整套作品在結(jié)尾“孩子喪生在風(fēng)暴中”后循環(huán)回到了起始。這樣充滿矛盾和模糊性的音樂動(dòng)機(jī)和主題，幾乎成了馬勒晚年作品的一個(gè)重要標(biāo)志。他東方式地將禍與福、黑暗與光明、死亡與生命通過音樂動(dòng)機(jī)糅合、交融在一起，賦予了這套充滿悲劇性的作品以一種無限感人的、帶著一絲溫暖希望和悲憫的結(jié)尾。

馬勒《大地之歌》第一樂章“愁世的飲酒歌”開篇曲譜

位于奧地利華特湖畔的麥爾尼格作曲小屋

除了在音樂動(dòng)機(jī)和主題上實(shí)驗(yàn)這種循環(huán)外，馬勒更是大膽地運(yùn)用了循環(huán)結(jié)構(gòu)來革新聲樂套曲。不管是在《亡兒之歌》還是《大地之歌》中，馬勒都將套曲中的第一首歌完全寫作為交響曲中的第一樂章，留下了明確的、懸而未解的張力和問題，并將整套曲子的終章回到同樣的調(diào)性上，將先前留下的掙扎和疑惑統(tǒng)統(tǒng)解決掉，給聽者，更或是給他自己，帶來深深的滿足與釋懷感。

熟悉馬勒交響曲的聽眾，一定都曾被這位十九世紀(jì)最后的“交響曲巨人”作品中恢宏的氣勢(shì)和大膽豐滿的配器所震撼過。但《亡兒之歌》與《大地之歌》中，卻藏著一個(gè)完全不同的馬勒。他好像是在故意簡(jiǎn)化和壓制交響化的輝煌音響，甚至大多數(shù)時(shí)候只運(yùn)用僅僅兩個(gè)樂器同時(shí)演奏?！锻鰞褐琛非K的風(fēng)暴后，樂團(tuán)的弱奏簡(jiǎn)直輕柔到讓人不禁回想起母親那小心翼翼又無比溫暖的懷抱。哪怕《大地之歌》有著遠(yuǎn)大于《亡兒之歌》的樂器編制，馬勒也按捺著，讓整支樂隊(duì)在第一、第四和第六首中才有短暫的齊奏瞬間。在《大地之歌》的最后一曲《告別》中，“寂靜”扮演著無比重要的角色。伴隨著結(jié)尾一句句的“永遠(yuǎn)”“永遠(yuǎn)”，人聲和樂器在一次次的寂靜間，終于落向無聲，落向永恒。馬勒疲憊的心靈在這樣獨(dú)特的配器安排下，一定獲得了他所需要的解脫與寧靜。

沒人能確認(rèn)死亡的噩運(yùn)本身就埋藏在馬勒的命運(yùn)里，還是那部馬勒竭盡心力才寫就的《亡兒之歌》為他招來了不幸。他一定也在心碎和自責(zé)中無數(shù)次地追問著自己同樣的問題。然而如何才能得到這個(gè)人類永恒問題的答案呢？答案又是否真的存在呢？掙扎中的馬勒選擇在《大地之歌》中給自己一個(gè)答案，一顆解藥。這套充滿著東方式禪意的杰作，終于讓馬勒得以在人生的末尾穿過死亡，瞥見一絲永恒的光芒。把酒悲嘆生命的須臾后，他也許終將與死亡握手言和，也令無數(shù)聽眾獲得了那份動(dòng)人的釋懷與安慰。畢竟地球上每一個(gè)生命都是向死而生的，就像河流終將匯入大海?！暗ツ獜?fù)問，白云無盡時(shí)……”