龍麒宇

摘要：作為一名高產(chǎn)且充滿爭議的作家，君特·格拉斯的作品在國內(nèi)外均得到大量關(guān)注。其中關(guān)于格拉斯的自傳體小說的研究中，大多都將其關(guān)注點放在《剝洋蔥》中，然而2008年出版的《盒式相機》則由于其出版日期距今較近，及其因風(fēng)格短小輕快而使得其研究價值被低估，更是在國內(nèi)外幾乎都沒有引起太大關(guān)注。

但是這部被認(rèn)為是君特·格拉斯的自傳性三部曲之一的作品，其中綜合了敘述技巧和主題成為一個多元化的復(fù)雜體，呈現(xiàn)了他從上世紀(jì)六十年代初到九十年代末的寫作軌跡、個人情感與家庭生活，這也給研究者提供更廣闊的研究空間。本文將聚焦《盒式相機》中的相機探究相機與家庭和回憶的關(guān)系。

2008年出版的《盒式相機》被認(rèn)為是君特·格拉斯的自傳性三部曲之一，格拉斯以獨特的文學(xué)表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)了他從上世紀(jì)六十年代初到九十年代末的寫作軌跡、個人情感與家庭生活。在小說中“父親”的要求下，八個子女滿足了“父親”的愿望，在臺式錄音機的記錄下，“導(dǎo)演”了一場讓子女們自說自話來回憶早年的生活經(jīng)歷和自己眼中的父親。該書的每個章節(jié)均由“父親”開場，主要內(nèi)容是子女們通過對話梳理他們童年時代貌似瑣碎的生活。在兒女們的敘述中，呈現(xiàn)出了一個具象的家庭回憶：無論是死物，如壓扁的青蛙、死鴿子，凍在冰箱的死老鼠等，還是廢棄物，壞了的布娃娃、弄彎了的釘子、破損的鋼琴等，還是活物，結(jié)網(wǎng)的蜘蛛，坐地鐵的小狗等，還是食物，燒酒、鰻魚、紅豆湯等，各具形態(tài)，各展其能。這些物作為記憶載體實現(xiàn)了家庭記憶的展演。另外最重要最獨特的乃是盒式相機。因為這個相機是一個無所不見的相機，它可以看到歷史過往、展現(xiàn)個人曾經(jīng)的失誤、看到孩子們的愿望和顯現(xiàn)未來的景象。相機本身作為一種人造物，由生產(chǎn)商制造，帶有品牌和型號等特性，通過買賣關(guān)系和擁有者產(chǎn)生一定的關(guān)聯(lián)。在文本中，相機作為戰(zhàn)爭中的幸存物又呈現(xiàn)出非凡的特質(zhì)。作為物首先它參與到了家庭成員的過往生活中，串聯(lián)起幾個孩子的童年生活，成為孩子們和父親間相互溝通的紐帶，更是在瑪麗的操作下作為家庭生活記錄的“非同尋常”的工具。引人注意的是，相機在文本中也是一個被敘述的對象，這一敘述同時又構(gòu)成一家人的回憶。根據(jù)揚·阿斯曼的記憶理論，回憶不同于思維，后者抽象，前者具體。因此思想只有變得可感知才能進(jìn)入記憶，成為記憶的對象。因此可以說，概念與圖像在記憶中融為一體。[1]盒式相機作為一個具體的物融入孩子們的記憶中，參與并影響了他們的回憶。所以相機在這部作品中并不完全是傳統(tǒng)意義上的記憶載體，它不僅將過去以視覺的方式固定下來，而且成為回憶表達(dá)的文學(xué)手段。而作為記憶的載體，相機除了有一種中介的屬性，也有媒介的屬性。相機首先是人類器官眼睛的延伸，因而人類可以看得更遠(yuǎn)、更細(xì)致，它成為我們感知的世界的媒介[2]，另外相機將四維空間的情景通過相機而形變而被定格在二維平面的照片上，它成為我們記錄世界媒介。[1]在盒式相機的記錄過程中，現(xiàn)實世界穿越媒介的形變過程讓在照片呈現(xiàn)出童話般的效果，這樣的記錄并不完全提供準(zhǔn)確的回憶線索，那么文本中盒式相機到底如何參與到一家人的生活中？它為何對于 這一家人具有特殊意義，不同于任何普通相機？它如何影響子女們的回憶和敘述？本文將從格拉斯具象性的寫作出發(fā)，立足于文本中的物-盒式相機，對照相機作為物進(jìn)行分析。分析相機首先作為一個攝影裝置進(jìn)行運作，另外探尋照相機同父親、孩子的關(guān)系以及作用。最后試圖根據(jù)記憶理論分析該自傳體小說中回憶的多重虛構(gòu)性。

攝影的裝置-相機

技術(shù)性的攝影是由裝置（Apparaten）產(chǎn)生。[5]從裝置的詞源分析來看 ，裝置為拍照而做好準(zhǔn)備。另外裝置還應(yīng)該從兩方面來理解，即一方面對于消費而言，用于損耗的消費品（Konsumgüter）;另一種則對于消費品的生產(chǎn)的工具（Werkzeug）而言。所以攝影裝置首先是一個消費品，一個商品;其次它也是一個工具，它的用途就是生產(chǎn)照片。

文本中的提到的作為攝影裝置的相機一共有三種，“她拍照片用的萊卡相機，有時也用哈蘇相機，但是，咔嚓的都是用盒式相機 ”。盒式相機的外表極其普通，“一個普普通通的盒子，前面有三只眼睛。大的在中間，兩個小的在邊上，一左一右”，其實這就是“阿克發(fā)特種型號的兩個反射式取景器，中間那個大的是鏡頭”，“上面還有一個用來取景的小窗口”，“右下方還有一個按鈕，還有一個搖膠卷的手柄”，“有三檔光圈和三種對焦”[3]。這樣一個普通的，卻在孩子間存在爭議的盒式相機是由阿克發(fā)公司1930年生產(chǎn)，相機使用的是B2正色膠卷。因此相機在此是作為一個商品而出現(xiàn)，在買賣關(guān)系中成為瑪麗的老公漢斯拍攝照片的工具。在戰(zhàn)爭快要結(jié)束的時候，瑪麗帶著家當(dāng)進(jìn)入地窖里，躲避炮彈狂轟亂炸，在戰(zhàn)爭的侵襲中所有的資料文件都被燒毀了，“只有這個盒式相機幸存下來了，不知道什么原因。只是有一丁點兒被燒過的痕跡，特別是那個裝著盒式相機的皮匣子[4]”。戰(zhàn)爭成為了相機的再生產(chǎn)者和再加工者，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭而幸存下來的相機“從此它就奇了怪了”，“變得不太對勁”[5]，成為孩子們口中的“愿望相機”、“魔幻相機”。

這樣一個由阿克發(fā)公司生產(chǎn)的一種普通型號的、在戰(zhàn)爭中幸存的、曾經(jīng)屬于瑪麗的丈夫漢斯的盒式相機，在漢斯去世之后瑪麗就擁有了這相機的使用權(quán)。隨后瑪麗用這個盒式相機為父親一家拍攝照片，當(dāng)然相機的功能和意義首先是由瑪麗來決定：瑪麗用盒式相機拍攝的都是快照（Schnappschüsse），所以文本中都用表達(dá)快照的擬聲詞“咔擦”，來表示快照的拍攝。并且瑪麗不用閃光燈，最終卻總能以奇跡的方式展現(xiàn)出照片來。在瑪麗的操作下，相機作為一個攝影裝置被用于記錄一家人的生活，它是一個將四位空間情景固定在二維平面的工具[9]。其次在參與到一家人的生活時，相機又有了自己的功能和作用。

相機與家庭

物有“表演”和“敘事”兩種展示方式[10]。首先物有敘事故事線，故事線是探求目標(biāo)的途徑或條理，是探尋是事物背后的一種方式。因此，物的意義需要沿著故事線來進(jìn)行解讀和敘事。而物的敘事化過程，即人們談?wù)撐锏姆绞骄褪撬麄冋務(wù)撋?、價值觀和生活經(jīng)歷的一種途徑。其次，由于物是人在環(huán)境中與之相互作用的物質(zhì)事物，因此它們是一切人類活動不可缺少的重要組成部分。在人類的活動中以及任何社會表演中，人們借助物來積極的構(gòu)建和傳達(dá)意義。

文本中相機見證了自父親的第一部小說1959年出版后一直到20世紀(jì)90年代初的情感與家庭生活。首先它直接參與了家庭的接近30年的生活，見證了不同孩子的成長以及家庭的破碎與重組。其次它作為敘事的故事線， 作為一種[11]“全知全能的敘事機構(gòu)”（auktoriale Instanz），在孩子們重新對其談?wù)摃r，重現(xiàn)了過去的生活以及經(jīng)歷。從中我們可以發(fā)現(xiàn)，一家人對相機有著深深的依賴。瑪麗如此介紹她的相機：

“我的盒式相機拍出的照片，是任何地方都沒有的。它看見的東西，事先并不存在。換句話說，它拍出來的東西，你們可能做夢都夢不到。我的盒式相機，無所不見。肯定是大火中發(fā)生了什么，從此它就奇了怪了?！盵12]

因此，盒式相機不僅是“過去的回憶”，它還能 “總是預(yù)知未來”。父親對此的解釋是，“這一切或許同她的馬祖里出身有關(guān)。我們的瑪麗看見的東西，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比我們這些凡夫俗子能夠看見的多得多”[13]。盒式相機的直接使用者就是瑪麗，所以瑪麗的身份和經(jīng)歷，以及她對相機的操作方式都直接影響盒式相機的運作，從而相機的功能和意義由瑪麗構(gòu)建，拍攝的相片由相機而建構(gòu)。

瑪麗為父親拍攝照片，為了使父親在寫作上獲得靈感，比如“他旅行帶回來的貝殼，壞了布娃娃，弄彎了的釘子，一堵沒有涂灰泥的墻，蝸牛殼，結(jié)網(wǎng)的蜘蛛，被壓扁的青蛙，甚至還有約爾什撿回來的死鴿子”，還有“每周集市上的魚”，“半個半個的圓白菜頭”[13]。所有拍攝下來的物，都在父親的作品中出現(xiàn)過。通過照片，父親能夠準(zhǔn)確的想象過去的情形，甚至可以“回到十七世紀(jì)”。通過瑪麗的操作，相機作為眼睛的延伸，可以看到肉眼難以企及的情景，例如孩子們的愿望。相機實現(xiàn)了帕特和約爾什反戰(zhàn)游行、塔爾德與自己喜歡的球星會面，以及娜娜夢想著一家人的游樂場等愿望。[15]。相機幾乎還是一個無所不知的預(yù)言家以及探尋過去的時空穿梭者，預(yù)言了塔德爾足球天賦，記錄了雅斯佩爾的劣跡，記錄拉拉的小狗約吉在城市穿梭漫游，還把一家人“打發(fā)到石器時代，在部落中一家人圍著篝火，裹著獸皮，嚼著草根啃著骨頭[14]”。這個無所不見的相機拍攝出一張張不可思議的照片，當(dāng)然也有一些“令人毛骨悚然的情景：四條粗大的鰻魚咬著乳頭[16]”的照片，及”父親”拿著大魚叉，還狂風(fēng)巨浪中獵殺鯨魚的照片等。所以對于孩子們而言，盒式相機是“魔法相機”、“魔幻相機”、“希望相機”、“奇跡相機”以及“愿望相機”。

這個無所不見的盒式相機的敘事時態(tài)和句式有過去時、現(xiàn)在時、將來時以及虛擬式。無論相機在哪一個時空維度，它都緊緊圍繞著一家人的生活，建立了孩子和父親的溝通渠道，他們因為有了相機的參與和記錄，在過去的現(xiàn)實中他們得以相互了解各自的愿望、過錯和忙碌的事務(wù)。孩子們的這場由盒式相機引發(fā)的回溯以及對于它的敘述，展現(xiàn)了他們自己曾經(jīng)作為孩童時的身份以及勾勒出父親的形象。在孩子們眼中父親由于缺失了很多孩子們重要的成長時刻，這場敘述因此是對父親過往缺失的一種清算和控訴。對于父親而言，雖然父親不在場，但是父親讓瑪麗用她的盒式相機“抓住了孩子”，如同在父親思想中，父親緊緊抓住了孩子的手。“這個身上有污點”的父親，借用相機得以重新自我反省，希望孩子們能夠理解，那些亂七八糟的生活不能一筆勾銷，無法抹去和改變。因此孩子們的痛苦憂傷也是父親的悲傷痛楚。對盒式相機敘述也就成為他們交流的契機，表達(dá)愛和傳遞情感的途徑。

相機與回憶

格拉斯說他自己會在氣味中或者通過寫著土耳其諺語的舊信件進(jìn)行回憶或者是被回憶。由此可以看出格拉斯的回憶是一種具象的具體的回憶。當(dāng)然回憶也是是含糊不清、是殘缺的，回憶可以蒙騙、美化和作假。[17]在格拉斯的文學(xué)加工下，這些并不再真實的回憶的敘述就呈現(xiàn)了童話般的虛構(gòu)性的特點。另外，格拉斯認(rèn)為作家的回憶是一種專業(yè)的回憶，作為敘述者總是經(jīng)過訓(xùn)練式的回憶。這樣的訓(xùn)練添加了作家在自傳寫作中虛構(gòu)性元素。但是這種添加并不是無中生有，而是必須建立在具象的物上。文本中的盒式相機真實的參與到一家人的生活中，并對其拍攝和記錄。由相機建構(gòu)出來的照片成為孩子們過往敘述的基礎(chǔ)，那么回憶也是被建構(gòu)出來的，所以被建構(gòu)的回憶就并不完全真實。

這個看似中立的相機，它的客觀性在瑪麗的操作下以及孩子們的敘述過程中就被消解了。孩子們作為敘述者對過去進(jìn)行回溯時，融入了自己的感情主觀性;另外父親作為敘述者記錄孩子們的口頭敘述時，進(jìn)一步消解了相機的客觀性，因此盒式相機就成了一個創(chuàng)造童話世界的相機，而不是一個記錄真實的相機。相機的存在是客觀事實，它的參與和經(jīng)歷也是客觀事實，但是在回憶和敘述的層面，由于敘述主體-孩子們以及父親-的參與，相機的客觀存在被文學(xué)所加工，呈現(xiàn)出一種文學(xué)的虛構(gòu)性。相機因此成為整個虛構(gòu)的基礎(chǔ)和底色，被敘述的回憶在這個底色上涂涂改改。相機在回憶中不僅是被動的記錄過往的工具，也是引發(fā)回憶的物件，從而在敘述中相機的客觀性被消解，主觀性因為人的參與從而增強，它成為一個發(fā)起回憶也被回憶的對象。對這個對象的回憶和敘述從而導(dǎo)致了回憶的虛構(gòu)性。

參考文獻(xiàn)

[1]君特·格拉斯（著、圖），蔡鴻君（譯）： 《盒式相機》，南京：譯林出版社 2012。

[2]威廉·弗盧賽爾（著），毛衛(wèi)東、丁君君（譯）：《攝影哲學(xué)的思考》，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社2017。

[3]揚·阿斯曼（著），金壽福、黃曉晨（譯）： 《文化記憶》，北京：北京大學(xué)出版社2015。

[4]馬歇爾·麥克盧漢（著），何道寬 （譯）：《理解媒介-論人的延伸》，南京：譯林出版社2011。

[5]金莉，李鐵： 《西方文論關(guān)鍵詞第二卷》，北京：外語教學(xué)與研究出版社2017。

[6]伊恩·伍德沃德（著），張進(jìn)，張同德（譯）：《理解物質(zhì)文化》，蘭州：甘肅教育出版社 2018。

[7]Vilém Flusser： Gesten. Versuch einer Ph?nomenologie （1991）. Ungekürzte Ausgabe. Frankfurt am Main： Fischer 1994.

[8]Günter Grass： Essays und Reden 1980-2007. 1， Auflag. G?ttingen：Steidl 2007.

[9]揚·阿斯曼（著），金壽福、黃曉晨（譯）： 《文化記憶》，北京：北京大學(xué)出版社2015。第38頁。

[10]馬歇爾·麥克盧漢（加拿大）著，何道寬譯《理解媒介-論人的延伸》，南京：譯林出版社2011 S.216.

[11]參見：劉曉：《媒介文化》，刊于：金莉，李鐵： 《西方文論關(guān)鍵詞第二卷》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2017。第17頁?；舴蚵凇睹浇楦拍钍贰分惺崂砹嗣浇檫@個概念在西方文學(xué)史的脈絡(luò)，他認(rèn)為媒介的三個特點：功能性（可以從感官感知擴展延伸到想象領(lǐng)域，但是始終服務(wù)于某種事物）、生產(chǎn)性、技術(shù)性（經(jīng)過不同領(lǐng)域的技術(shù)革新與進(jìn)步使得媒介的本質(zhì)在很大程度上發(fā)生改變，“被媒介化的事物與媒介化產(chǎn)物之間的關(guān)系告別了原始的自然相似性，穿越過媒介后獲得的不再是與原物完全如實對等的副本”。相機首先作為工具被人為操作后，將通過鏡頭的世界記錄下來，最終呈現(xiàn)在以相紙為載體的照片上，進(jìn)入鏡頭的圖像形變到相紙上的照片。

[12] 參見：威廉·弗盧賽爾（著），毛衛(wèi)東、丁君君（譯）：《攝影哲學(xué)的思考》，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社2017。第21頁。裝置一詞Apparaten的拉丁文apparatus，有“做好準(zhǔn)備”的意思，也與此同義還有另外一個拉丁文praeparare，但是這個詞更表達(dá)耐心等待某樣?xùn)|西的狀態(tài)。所以，Apparat就是一樣?xùn)|西，為了某件事做好準(zhǔn)備，而攝影裝置就是為了拍照而做好準(zhǔn)備，并且如同肉食動物一般蓄勢待發(fā)，靜靜等待照片的拍攝完成。

[13]君特·格拉斯（著、圖），蔡鴻君（譯）： 《盒式相機》，南京：譯林出版社 2012。 第6頁。

[14]君特·格拉斯（著、圖），蔡鴻君（譯）：《盒式相機》，南京：譯林出版社 2012。 第62頁。

[15] 同上，第13頁。

[16] 同上，第13頁。

[17] Vilém Flusser： Gesten. Versuch einer Ph?nomenologie （1991）. Ungekürzte Ausgabe. Frankfurt am Main： Fischer 1994， S.100.

[18]伊恩·伍德沃德（著），張進(jìn)，張同德（譯）：《理解物質(zhì)文化》，蘭州：甘肅教育出版社 2018。第183頁。

[19] 君特·格拉斯（著、圖），蔡鴻君（譯）：《盒式相機》，南京：譯林出版社 2012。第13頁。[1] 同上，第15頁。

[20] 同上，第10頁。

[21] 同上，第142頁。

[22]同上，第137頁。

[23] 同上，第121頁。

[24]GünterGrass： Essays und Reden 1980-2007. 1， Auflag. G?ttingen：Steidl 2007， S.578.

項目來源：四川外國語大學(xué)研究生科研創(chuàng)新項目資助：“新物質(zhì)主義”背景下 君特·格拉斯作品中的物與媒介 ”（項目編號：SISU2021YY005）