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20世紀(jì)50年代中國書籍設(shè)計主體的貢獻(xiàn)

2021-01-20 02:01許甲子
湖南包裝 2020年6期
關(guān)鍵詞:書籍裝幀裝幀書籍

許甲子 李 想

1.蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,江蘇蘇州 215123 2.大連醫(yī)科大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,遼寧大連 116044

1949年10月中華人民共和國成立,經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展。書籍出版方面向蘇聯(lián)學(xué)習(xí),形成了規(guī)范化、制度化和標(biāo)準(zhǔn)化的出版制度;書籍設(shè)計風(fēng)格方面也吸取蘇聯(lián)、歐洲和美國的藝術(shù)風(fēng)格,為新中國的書籍設(shè)計注入了新的活力。同時一些學(xué)者投身到書籍裝幀的教育中,為培養(yǎng)出版業(yè)發(fā)展需要的藝術(shù)人才做出努力,也涌現(xiàn)出一大批設(shè)計者,將自身的藝術(shù)修養(yǎng)和設(shè)計觀念賦予書籍設(shè)計,形成此時書籍設(shè)計的整體風(fēng)貌。

1 專業(yè)教育體系下設(shè)計主體的貢獻(xiàn)

1956年,中央工藝美術(shù)學(xué)院成立中國首個書籍裝幀專業(yè),學(xué)制為5年,由邱陵和張光宇主要負(fù)責(zé)。通過對書籍裝幀專業(yè)人才的培養(yǎng),滿足了各大出版社和印刷行業(yè)的人才需求,也有一些留校任教,他們成為新中國書籍設(shè)計事業(yè)繁榮發(fā)展的中堅力量。

1.1 邱陵

邱陵1944年考入國立藝術(shù)??茖W(xué)校圖案科,師從于雷圭元、鄧白、柴扉、李一夫等老先生,積累了扎實(shí)的繪畫與實(shí)用美術(shù)基礎(chǔ)。后經(jīng)從事出版工作的季賀潤、張靜廬等先生帶入出版業(yè),從書籍的封面和內(nèi)頁版式開始摸索,持之以恒地專注于裝幀事業(yè)幾十年。1959年邱陵為中國青年出版社設(shè)計精裝本《高爾基作品選》(圖1),已經(jīng)呈現(xiàn)出特色鮮明的裝幀設(shè)計風(fēng)格,封面上半部分為裝飾紋樣與高爾基側(cè)面單色肖像,下半部分采用宋體橫排的書名信息,整個封面用兩套色,材料工藝上使用裝幀布與絲網(wǎng)印刷相結(jié)合的手段,實(shí)現(xiàn)了凹印的觸感。書籍內(nèi)印有彩色高爾基人像用來連接封面與內(nèi)頁,在紙張選擇上區(qū)別于內(nèi)頁單色印刷用紙,對四色印刷的承載度更為適應(yīng)?!陡郀柣髌愤x》在結(jié)合材料、壓痕工藝與設(shè)計把控等方面恰到好處,形成了具有現(xiàn)代設(shè)計語言的書籍設(shè)計作品?!逗J摹贩饷?圖2)盡管沒有實(shí)現(xiàn)復(fù)雜的工藝,僅使用彩色印刷,但更多意義上是一幅完整的藝術(shù)作品,藝術(shù)形式接近日本浮世繪的海浪圖,洋為中用并契合“海誓”的主題,扉頁用圖案做了裝飾,書的封面、書脊與封底相連接,體現(xiàn)出邱陵在裝幀方面的現(xiàn)代設(shè)計思想。

邱陵曾認(rèn)為:“1966年前,書籍的整體風(fēng)格趨于政治化或造型雷同,甚至硬將色彩分成‘階級性’,影響了藝術(shù)家在裝幀上的發(fā)揮。[1]”盡管宏觀政策一定程度影響書籍的藝術(shù)形式,但在邱陵的設(shè)計作品中仍然不乏創(chuàng)新的設(shè)計語言,并大膽使用構(gòu)成形式作品。如《火炬》(圖3)、《凱旋》(圖4)、《伏櫪集》(圖5)等,通過飽滿豐富的色彩來分割畫面,同時使用幾何構(gòu)成式的面積對比達(dá)到畫面的視覺均衡?!秳P旋》的插圖起到裝飾內(nèi)頁的效果,而《伏櫪集》扉頁與封底的圖形裝飾則形成統(tǒng)一的畫面語言,總體來看均具有此時印刷技術(shù)手工條件下的設(shè)計特征。

邱陵學(xué)習(xí)圖案科出身,從其書籍裝幀作品中不難看出,他將較高藝術(shù)素養(yǎng)結(jié)合書籍主題,并考慮書籍閱讀的功能,將其體現(xiàn)于封面設(shè)計的同時,還能夠形成多樣的藝術(shù)風(fēng)格,具有鮮明的個人特點(diǎn)與時代特色。如在《海誓》中,將完整的繪畫作品貫穿于封面與封底,只保留書名一種字體信息;《凱旋》封面用等面積顏色風(fēng)格的方式,但只使用一套色,但在書籍封面有限的空間內(nèi),畫面在白色與綠色的底色上互為正負(fù),表達(dá)完整;《伏櫪集》中使用藍(lán)色的毛筆飛白筆觸代表水面,與奔跑中馬的圖形相呼應(yīng),因此在邱陵的書籍設(shè)計作品中體現(xiàn)出較高水平的個人藝術(shù)修養(yǎng)。邱陵在其書籍設(shè)計作品中,大量采用圖文混排,同時結(jié)合紙張材料與印刷工藝技術(shù)共同構(gòu)建書籍形態(tài),已經(jīng)具有了現(xiàn)代設(shè)計思想。如《高爾基作品選》精裝本使用裝幀布結(jié)合絲網(wǎng)印刷壓印技術(shù),已經(jīng)大大超出了當(dāng)時書籍裝幀作品的技術(shù)和美學(xué)范疇。

作為中央工藝美術(shù)學(xué)院書籍裝幀專業(yè)創(chuàng)始人之一,邱陵不僅在書籍裝幀設(shè)計實(shí)踐方面積累了大量的經(jīng)驗(yàn),在藝術(shù)創(chuàng)作、實(shí)踐教學(xué)方面也有著深厚的積累,同時為適應(yīng)教學(xué)的需要,其在現(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計理論方面也有積極探索,1958年編寫了《書籍裝幀設(shè)計》,1960年編寫《書籍裝幀藝術(shù)簡史》作為教學(xué)講義,該書1984年由黑龍江人民出版社正式發(fā)行(圖6)。書中從時間的縱向與地域的橫向兩方面論述從古代至現(xiàn)代,從“書籍美術(shù)”到“書籍裝幀藝術(shù)”的發(fā)展。余秉楠評價這本書是“關(guān)于中國書籍藝術(shù)的第一本著作”“填補(bǔ)了中國裝幀史的空白”[2]。邱陵作為中國書籍裝幀教育領(lǐng)域的奠基人,不僅在裝幀設(shè)計領(lǐng)域有大量作品呈現(xiàn),而且將在這一過程中得到的知識做系統(tǒng)地梳理,致力于對書籍裝幀乃至設(shè)計教育事業(yè)的發(fā)展,為中國設(shè)計教育從書籍設(shè)計實(shí)踐與理論方面均貢獻(xiàn)了個人力量。

圖1 《高爾基作品選》(中國青年出版社,1956年)

圖2 《海誓》(作家出版社,1961年)

圖3 《火炬》(作家出版社,1961年)

圖4 《凱旋》(作家出版社,1962年)

圖5 《伏櫪集》(作家出版社,1963年)

圖6 《書籍裝幀藝術(shù)簡史》(黑龍江人民出版社,1984年,圖片來源于作者收藏書籍)

圖7 《裝飾》雜志設(shè)計的刊名字體

圖8 《萬象》雜志設(shè)計的刊名字體

圖9 《潑克》雜志設(shè)計的刊名字體

圖10 畫展《西游漫記》設(shè)計字體(圖7-10為作者臨摹刊名字體)

圖11 《西游漫記》(人民美術(shù)出版社,1998年)

1.2 張光宇

張光宇作為新中國書籍裝幀專業(yè)奠基人之一,對書籍的設(shè)計與字體設(shè)計有著獨(dú)特的觀點(diǎn)與經(jīng)驗(yàn)。他在民國時期已為期刊與書籍設(shè)計過大量風(fēng)格多樣的書名字體。20世紀(jì)30年代起,他先后為《時代》雜志、邵洵美的小書《小姐須知》、《萬象》雜志(圖7)、《潑克》雜志(圖8)等設(shè)計期刊名與書名的美術(shù)字,在直接體現(xiàn)裝幀效果的字體設(shè)計方面較早地積累了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。1945年11月起,《西游漫記》相繼在重慶、成都、香港等地多次展覽,張光宇為畫展設(shè)計了字體“西游漫記畫展”(圖9)。1958年《裝飾》創(chuàng)刊,張光宇任編委,并設(shè)計刊名字體(圖10),一直沿用至今。邱陵評價他為“著名的藝術(shù)家、民間藝術(shù)家、漫畫家,更是一位實(shí)干家”[3]。在對書籍裝幀專業(yè)的探索中,張光宇以其深厚的藝術(shù)功底,不僅為書籍封面的美術(shù)字做出了大量作品,也為具有代表性的文學(xué)藝術(shù)類書籍創(chuàng)作插圖作品,如《屈原》《望夫云》《西游漫記》等。

張光宇為雜志刊名或書名字體的繪制,從藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上看,具有較強(qiáng)的裝飾特征。從他個人的設(shè)計風(fēng)格來看,20世紀(jì)30到50年代末的近30年間,他的美術(shù)字創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的個人藝術(shù)風(fēng)格,并隨時代發(fā)展,在字形與適用性上發(fā)生了進(jìn)展性變化。如1930年作品“時代”與之后的“小姐須知”,使用立體或點(diǎn)線構(gòu)成的方式來表現(xiàn)漢字,從此時的美術(shù)字表現(xiàn)手法上來看較為新穎。但以西方現(xiàn)代主義設(shè)計的風(fēng)格與趨勢來看,在文字的可讀性與易讀性功能上顯得較弱,尤其“小姐須知”的美術(shù)字繪制,具有文字識別與閱讀能力的對象,可能要停留數(shù)秒或更長時間才能完成認(rèn)知過程并且較容易識別成其他漢字。隨著時間推移與設(shè)計經(jīng)驗(yàn)的豐富,張光宇對漢字的美術(shù)化除了具有一定的裝飾特征,還兼顧識別功能的考量。如他為畫展《西游漫記》設(shè)計的“西游漫記畫展”相比較于之前設(shè)計的“潑克”,風(fēng)格上近似,筆畫的寬度與間距一致,但“西游漫記畫展”要成熟于前者,不僅因?yàn)楣P畫有起始端與末端的細(xì)節(jié)處理,更是將每個字的面積都平均化,具有規(guī)則與規(guī)律性。1958年的“裝飾”,相比之前在設(shè)計上更加成熟,表現(xiàn)風(fēng)格與“萬象”較為相似,均為繁體并且筆畫的處理方式都用了與“回字紋”(中國傳統(tǒng)裝飾圖形,形狀近似漢字中的“回”字)相似的處理,“裝飾”在筆畫的細(xì)節(jié)處理上較為簡潔,除了字體筆畫及結(jié)構(gòu)的規(guī)整外,還具有較強(qiáng)的可讀性,成為比較經(jīng)典的書名字體設(shè)計案例并一直沿用至今。

插圖是書籍中的重要元素,是對文字內(nèi)容圖形化的加強(qiáng),起到使書籍內(nèi)容生動,提高閱讀持續(xù)性、直觀性功能的作用。張光宇為《西游漫記》創(chuàng)作諷刺漫畫,在抗戰(zhàn)的特殊時期不便出版,以巡展的方式來逃避特務(wù)的注意力,并在展覽期間大受歡迎(圖11)。該書1958年初版與1998年再版使用相同的裝幀內(nèi)容,將插圖中舊《西游記》的人物改編在新的敘事中,使用正方的開型,畫面能充滿頁面的形式呈現(xiàn),排版方式上采用左對頁文字右對頁插圖的形式,使整個畫面各元素之間的關(guān)系相對寬松,視覺舒適。《望夫云》根據(jù)云南大理民間傳說,插圖由張光宇繪制,除了采用木刻方式繪制傳統(tǒng)人物形象,體現(xiàn)出深厚的繪畫功底外,還能夠體現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格(圖12)。

圖12 《望夫云》(云南人民出版社,1956年)

圖13 《民間玩具》(上海人民美術(shù)出版社,1959年)

圖14 曹辛之20世紀(jì)50年代部分書籍裝幀作品

張光宇通過大量的書籍插圖與設(shè)計實(shí)踐,形成鮮明的書籍裝幀設(shè)計風(fēng)格和理念,他提倡實(shí)用性:“既要別出心裁,不落窠臼,不脫離書籍裝幀本身的規(guī)范,又要不脫離客觀實(shí)際的要求。[4]”張光宇否認(rèn)書籍華美的裝飾,認(rèn)為書籍華麗的裝飾顯得不必要,應(yīng)注意民間藝術(shù)的樸實(shí)性。如上海人民美術(shù)出版社的《民間玩具》(圖13),“泥阿福的身體印在浮雕上,這不是我少見多怪,未免是過于講究了。[4]”這種以實(shí)用為主的觀點(diǎn)與墨子“非樂節(jié)用”的造物思想有相似之處?!澳硬环裾J(rèn)裝飾審美的存在,提倡造物用而不文,是個實(shí)用主義者。[5]”以現(xiàn)代設(shè)計的視角,不論墨子的“非樂節(jié)用”思想還是張光宇對書籍過度裝飾的反對,與現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的形式追隨功能有著同樣的宗旨,并與美國設(shè)計理論家維克多·帕帕奈克(Victor Papanek)反對花哨、不安全等無用的設(shè)計觀點(diǎn)相一致?!肚纷鳛閺埞庥钶^為經(jīng)典的設(shè)計作品,封面使用橙色裝幀布,畫面寧靜,將撫琴的屈原、直立的宋玉和蹲伏在右側(cè)的嬋娟三人設(shè)計在同一水平線上,間距相等,構(gòu)圖均衡,用樸素的裝訂方式、簡單的工藝和傳統(tǒng)繪畫元素,使整本書簡單并適宜閱讀。

1.3 其他書籍裝幀教育事業(yè)者的貢獻(xiàn)

為書籍裝幀教育事業(yè)獻(xiàn)身的,還有其他藝術(shù)家與藝術(shù)教育工作者,如張守義、余秉楠、柳成蔭等,他們不但為書籍裝幀教育理論作出貢獻(xiàn),在實(shí)踐方面也呈現(xiàn)出數(shù)量較多且具有創(chuàng)新理念的設(shè)計作品。張守義1962年在中央工藝美術(shù)學(xué)院書籍裝幀設(shè)計課程研究班開始學(xué)習(xí),曾任人民出版社編輯室主任、編審,從事書籍裝幀與插圖的創(chuàng)作,也曾任中國美術(shù)家協(xié)會插圖和書籍裝幀藝術(shù)委員會主任。從出版環(huán)境逐漸寬松的20世紀(jì)70年代初期開始,他的裝幀作品逐漸增多。如上海人民出版社1973年出版的《白輪船》與《紅小兵報頭選》,為其創(chuàng)作初期封面設(shè)計的代表作品。但他的裝幀設(shè)計作品大量出現(xiàn)在80年代后,主要側(cè)重外國文學(xué)書籍。在他的裝幀與插圖作品中,因表現(xiàn)人物“無臉的黑化”而形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在書籍裝幀實(shí)踐過程中,張守義將書籍的封面裝幀這一設(shè)計行為總結(jié)成“色度、色量、疏與密、副與主、材質(zhì)、節(jié)奏、次與主、適應(yīng)想象、控制想象”[6]等“十個比”;插圖畫家展現(xiàn)于文學(xué)作品的創(chuàng)作,分為“讀書鑄情、幻聲激情、仿生移情和生活積情”[7]352幾方面,從生活中捕捉對于人物刻畫的靈感,從而“在紙上導(dǎo)演出眾多人物”[7]355。

余秉楠1962年歸國致力于書籍裝幀教學(xué)后,通過德國留學(xué)期間學(xué)習(xí)的積累與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),不僅在80年代之后設(shè)計了大量的書籍裝幀設(shè)計作品,還翻譯了西方書籍藝術(shù)與插圖的相關(guān)著作,開拓了國內(nèi)裝幀設(shè)計事業(yè)的視野,拓寬了書籍裝幀教學(xué)的邊界;同時根據(jù)教學(xué)實(shí)際先后出版美術(shù)字、書籍裝幀設(shè)計、裝潢設(shè)計、字體設(shè)計等方面教材與專著,為設(shè)計專業(yè)的教學(xué)與發(fā)展貢獻(xiàn)至今。

新中國成立后,在中國探索社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的同時,致力于書籍裝幀教育事業(yè)的設(shè)計主體,對工藝美術(shù)教育也開始探索與逐步完善。他們通過深厚的藝術(shù)功底以及在實(shí)踐中不斷地學(xué)習(xí),將學(xué)習(xí)成果賦予書籍封面,為書籍裝幀事業(yè)作出大量優(yōu)秀的實(shí)踐作品與豐富的理論成果。他們所從事的工藝美術(shù)教育體系,為社會培養(yǎng)了大量的裝幀人才。在他們當(dāng)中,有一批優(yōu)秀的畢業(yè)生,他們致力于書籍裝幀專業(yè)的教學(xué),繼承書籍裝幀專業(yè)的發(fā)展,并隨著時代的演進(jìn)將其形成專業(yè)化的學(xué)科與獨(dú)立的職業(yè)。

2 社會設(shè)計主體的貢獻(xiàn)

在新中國成立初期,由于宏觀出版政策上實(shí)現(xiàn)了相對統(tǒng)一的管理,書籍設(shè)計方面也出現(xiàn)明顯的進(jìn)展,書籍裝幀的工作也得到一定重視。在《出版總署關(guān)于圖書版本記錄的規(guī)定》中,提到“需要時可以載明……,優(yōu)秀的裝幀設(shè)計者、插圖者及校對者的姓名”[8]。值得注意的是,這不僅使書籍在版權(quán)頁的信息類別與格式形成規(guī)范,在國家層面對出版業(yè)的統(tǒng)一管理下,致力于裝幀及插圖設(shè)計的人群,也得到了應(yīng)有的重視。藝術(shù)家與出版人,即美術(shù)編輯的工作者,為書籍的封面畫或插圖的裝飾,增添了藝術(shù)性以及書籍設(shè)計的整體觀、系統(tǒng)性的考量。

2.1 曹辛之

圖15 《印度尼西亞共和國總統(tǒng)蘇加諾工學(xué)士、博士藏畫集》(人民美術(shù)出版社,1956年,圖片來源于作者收藏書籍)

圖16 張慈中裝幀設(shè)計作品,從左至右:《中華人民共和國憲法》《馬克思畫傳》《列寧全集》

圖17 《心靈與形象——張慈中書籍裝幀設(shè)計》(商務(wù)印書館,2000年)

圖18 《君匋書籍裝幀藝術(shù)》(人民美術(shù)出版社,1963年)

圖19 《大足石刻》(朝花美術(shù)出版社,1957年)

圖20 《江村十論》(上海人民出版社,1957年)

圖21 《中國貨幣史》(上海人民出版社,1958年)

曹辛之畢業(yè)于魯迅藝術(shù)學(xué)院,后積極投身于出版工作并積累了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。在20世紀(jì)50年代,他先后設(shè)計了大量的書籍裝幀作品,較有代表性的如《馬克思主義與現(xiàn)代藝術(shù)》《兒子和爸爸》《這就是“美國的生活方式”》(圖14)等,書籍尺寸以32開為主,從封面書名字體的設(shè)計來看,大部分依據(jù)印刷字體中的宋體進(jìn)行變化,文字與圖形有機(jī)組合排列,具有超越這一時代的現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格傾向。1959年萊比錫國際書籍藝術(shù)展覽會中,裝幀設(shè)計作品《印度尼西亞共和國總統(tǒng)蘇加諾工學(xué)士、博士藏畫集》(圖15)獲金質(zhì)獎裝幀獎。曹辛之的作品較多出現(xiàn)于80年代左右,他為外國文學(xué)作品、藝術(shù)論集與科學(xué)讀物等不同類型書籍設(shè)計封面。他通過大量藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐,總結(jié)出一些給予后來從事裝幀工作的人群啟發(fā)的觀點(diǎn)。例如,曹辛之認(rèn)為,裝幀工作者的作用等同于設(shè)計工程師,封面是“一種造型藝術(shù)”,但在創(chuàng)作上不同于一般繪畫,作者不能“單純按照個人的感受來選擇題材”,而要“幫助讀者更好地理解書的內(nèi)容”[7]215-216。這不僅肯定書籍封面設(shè)計視覺美感的重要性,又兼顧因閱讀而產(chǎn)生的使用功能,開始具有現(xiàn)代設(shè)計區(qū)別于藝術(shù)創(chuàng)作“為我”的主觀思想,具有為人閱讀的考量。與此時歐洲發(fā)起的國際主義平面設(shè)計運(yùn)動,即用高度的理性解決設(shè)計對象的不同內(nèi)容,內(nèi)容決定形式相類似,都是在批量生產(chǎn)的工業(yè)化背景下,對產(chǎn)品使用功能的考量。

2.2 張慈中

張慈中作為新中國第一代書籍裝幀藝術(shù)家,為人民出版社出版的黨和國家的政治題材書籍、馬列主義、毛澤東思想等經(jīng)典原著設(shè)計過較多的裝幀作品,較為典型的如《中華人民共和國憲法》《馬克思畫傳》《列寧全集》(圖16)等,這些具有一定政治高度的書籍,在設(shè)計上既要體現(xiàn)嚴(yán)肅性的規(guī)整,又要具有現(xiàn)代意識。在技術(shù)層面,對裝幀材料的選擇、印刷技術(shù)的呈現(xiàn),也需要有相關(guān)的了解。張慈中在這一實(shí)踐歷程中,完成了國家政治書籍、重要文獻(xiàn)的設(shè)計任務(wù)。通過大量創(chuàng)作實(shí)踐的積累,他對書籍裝幀設(shè)計有自身的見解。21世紀(jì)初出版的個人著作《心靈與形象——張慈中書籍裝幀設(shè)計》(圖17)中,裝幀言論部分,涵蓋“裝幀定義” “內(nèi)容與形式”“創(chuàng)新和繼承”幾方面。張慈中在20世紀(jì)80年代后呈現(xiàn)出數(shù)量更多,并更具現(xiàn)代設(shè)計語言的實(shí)踐作品,為出版業(yè)甚至設(shè)計行業(yè)貢獻(xiàn)了可觀的個人力量。

2.3 曹潔

曹潔作為國畫家,也是此時較為年輕的書籍裝幀工作者,1963年的裝幀設(shè)計作品《君匋書籍裝幀藝術(shù)選》(圖18),為中國第一部現(xiàn)代裝幀藝術(shù)的選集。這不僅是曹潔的裝幀設(shè)計作品,也是錢君匋裝幀藝術(shù)作品中64幅作品的合集。豐子愷為其作序,序中寫到對于書籍裝幀的要求:“必須具有中國書籍的特色。[9]”這充分表明了他對堅持民族設(shè)計語言的肯定。即在吸收與學(xué)習(xí)西方藝術(shù)風(fēng)格與工業(yè)技術(shù)先進(jìn)背景下的設(shè)計思想的同時,仍然能保持傳統(tǒng)藝術(shù)語言,體現(xiàn)出中國地域特征與民族精神。這不僅是豐子愷個人作為裝幀主體對書籍裝幀藝術(shù)的要求,也是中國進(jìn)入現(xiàn)代社會以來,通過對裝幀工作的摸索而形成現(xiàn)代書籍設(shè)計思想的轉(zhuǎn)變?!毒齽鼤b幀藝術(shù)選》從封面來看,具有濃厚的傳統(tǒng)意味。該書籍尺寸為12開的等邊開型,能夠從容展現(xiàn)裝幀作品,封面使用傳統(tǒng)的回紋,書名為錢君匋先生本人書法題字并有落款,扉頁的圖案具有較為明顯的傳統(tǒng)風(fēng)格。再如《大足石刻》(圖19),是一本適合人民大眾、工農(nóng)階級購買及閱讀并具有藝術(shù)知識普及功能的美術(shù)類圖集,封面與內(nèi)頁版式有規(guī)則地排列,黑白印刷,不僅成本降低,版式的排列功能具有視覺上的系統(tǒng)化與統(tǒng)一化的感受。曹潔作為此時比較年輕的裝幀家,在曹辛之等具有豐富經(jīng)驗(yàn)的專家?guī)ьI(lǐng)下,以及多次對集體創(chuàng)作的參與,在之后呈現(xiàn)出更多優(yōu)秀的設(shè)計作品,并引發(fā)20世紀(jì)80年代后書籍“整體設(shè)計”觀念的轉(zhuǎn)移。

圖22 《王貴與李香香》(人民文學(xué)出版社,1961年)

圖23 《李有才板話》(人民文學(xué)出版社,1952年)

圖24 《五月端陽》(作家出版社,1959年)

圖25 《趕車傳》(作家出版社,1961年)

圖26 《在森林中》(少年兒童出版社,1955年)

圖27 《玉仙園》(作家出版社,1959年)

圖28 《中國》畫冊(上海人民美術(shù)出版社,1959年)

圖29 《古元木刻選集》(人民美術(shù)出版社,1952年)

2.4 任意

任意善用印制技術(shù)表達(dá)封面的藝術(shù)性,并形成了獨(dú)特的個人風(fēng)格。在他的裝幀作品中,如1957年出版的《江村十論》(圖20),為中國史學(xué)問題的論文集,此書封面中間矩形部分承載文字信息,四周使用凹凸壓紋的方式表達(dá),蓮花圖形寓意“千年蓮子”之古,使印制工藝與歷史文化、人的思想相契合,它們之間互為作用,共同生成具備視覺與觸覺、審美與閱讀合而為一的設(shè)計產(chǎn)物。他在封面設(shè)計表達(dá)上善于使用肌理效果呈現(xiàn)圖形,在實(shí)踐探索中成為個人的設(shè)計風(fēng)格。1959年,他的書籍設(shè)計作品《中國貨幣史》(圖21)獲萊比錫國際書籍藝術(shù)展覽會裝幀獎銀質(zhì)獎?wù)?,該書書脊采用布質(zhì)材料結(jié)合精裝裝訂方式,形成沉穩(wěn)古樸的整體效果,同《江村十論》的封面工藝效果相似,也使用凹凸壓紋的工藝呈現(xiàn)圖形處理的花卉形象,此外,內(nèi)頁將需要詳細(xì)展示的圖像設(shè)計成折頁,在翻閱過程中具有形式上的創(chuàng)新與閱讀篇幅的滿足。

2.5 其他設(shè)計主體

20世紀(jì)50至60年代,諸多藝術(shù)家為書籍插圖藝術(shù)作出貢獻(xiàn),如楊永青為《五彩路》繪制封面;彥涵為《王貴與李香香》(圖22)設(shè)計封面并做了彩色插圖,具有鮮明的木刻版畫風(fēng)格;袁運(yùn)甫為《李有才板話》(圖23)繪制封面與插圖;鄒雅為《五月端陽》(圖24)繪制封面與內(nèi)頁插圖,輔助其成為后來經(jīng)典的文學(xué)著作;版畫家古元為《趕車傳》(圖25)繪制封面,將一貫使用的木刻版畫風(fēng)格延續(xù)到封面插圖的創(chuàng)作中;1959年參加萊比錫國際書籍藝術(shù)展覽會的獲銀質(zhì)獎插圖獎作品中,黃永玉為《在森林中》(圖26)繪制的插圖,美術(shù)字與動物圖形成搭配,具有兒童讀物的天真與活潑;銅質(zhì)獎插圖獎作品中,夏同光為作品《玉仙園》(圖27)做了裝幀與插畫的繪制,規(guī)則的宋體字與正方形框內(nèi)的傳統(tǒng)繪畫組合,既體現(xiàn)民族風(fēng)格,又使整體看起來具有設(shè)計的意味。與同時期大部分的其他書籍,出于節(jié)省成本與售價平衡的考慮,帶有彩色插圖頁單獨(dú)使用較優(yōu)質(zhì)的厚紙張不同,《玉仙園》文字頁與插圖頁均使用較厚的適合彩色插圖印制的紙張,彩色插圖畫質(zhì)細(xì)膩,從整體上把握內(nèi)頁物質(zhì)材料與技術(shù)的關(guān)系。

此外,這一時期參與書籍插圖事業(yè)的還有葉淺予、李樺、蔣兆和等??梢砸姷?,此時從事書籍設(shè)計工作的群體,仍然以美術(shù)家為主導(dǎo)。從封面看,在字體上,書名以雋秀有力的宋體字居多,也有根據(jù)書籍的內(nèi)容特點(diǎn)而繪制較為特別的美術(shù)字;在插圖上,多以具有傳統(tǒng)特征的剪紙、木刻版畫、單色線描為主。在更加多樣化、先進(jìn)的印刷與裝訂工藝產(chǎn)生之前,書籍在有限開型的方寸之間,依靠藝術(shù)家對圖形和文字進(jìn)行繪制并將各元素進(jìn)行整理,體現(xiàn)了此時藝術(shù)家結(jié)合書籍主題而展現(xiàn)的深厚繪畫功底與審美修養(yǎng),以及對圖文等多項要素的整合能力。

3 集體創(chuàng)作的貢獻(xiàn)

在出版總署對出版行業(yè)全面管理的前提下,出版工作強(qiáng)調(diào)“統(tǒng)一集中”的集體力量。在全民所有制及大力發(fā)展生產(chǎn)的背景下,裝幀藝術(shù)家、編輯家們通過集體協(xié)作,創(chuàng)作出令人嘆為觀止的作品。如《中國》畫冊的封面和封套分別由張仃和邵宇設(shè)計整合;《趕車傳》的裝幀由曹潔設(shè)計,鄒雅修正;以及1959年萊比錫書展上的多個獲獎作品的裝幀設(shè)計工作,由多人分工合作完成。

在新中國成立初期,書籍的裝幀與插圖工作,主要由出版社和美術(shù)工作者相互合作共同承擔(dān)。在出版體制逐漸形成統(tǒng)一管理與完善分工的前提下,不論是書籍的藝術(shù)形式,還是裝幀材料的使用情況,以及內(nèi)容與形式一致性等方面,都有了一定程度的提升?!白叱鋈ァ钡臅饾u擺脫“特藏”的標(biāo)簽,成為大眾閱讀的商品。1959年初,中共中央決定編輯大型畫冊《中國》(圖28),向世界展示新中國成立10周年的新氣象,是較為典型的經(jīng)過集體創(chuàng)作而呈現(xiàn)的作品。經(jīng)過多次的開會討論,對畫冊的名稱、內(nèi)容、開型、工藝等各方面細(xì)節(jié)的制定與修改,于1959年10月由外文出版社出版,分為甲、乙、丙3種六開尺寸。中共中央傾盡全力組織全國的印刷力量來制作畫冊,以北京市美術(shù)廠為主,上海全力支持配合,內(nèi)容上“薄古厚今”,以圖片為主。經(jīng)幾次會議決定與篩選,挑選出包括文物、革命歷程、建設(shè)和人民生活、工藝美術(shù)作品與美術(shù)作品等方面內(nèi)容,黑白照片350幅,彩色照片114幅,充分表現(xiàn)了新中國成立10周年的成就,堪稱中國的“圖片百科全書”。甲種本在裝幀設(shè)計上傾注了一定精力,封套由邵宇主持設(shè)計,采用傳統(tǒng)的織錦云字套盒形式,古樸典雅之中透露著中華民族的精神文化。封面由張仃設(shè)計,材質(zhì)工藝上使用緙絲織錦工藝表現(xiàn)國徽與毛澤東題寫的“中國”二字,展現(xiàn)出簡潔優(yōu)雅大方的畫面;內(nèi)頁以150克銅版紙為主,文物、美術(shù)作品、手工藝品的圖片根據(jù)不同性質(zhì)作品使用不同紙張印刷。油畫作品用銅版紙印刷,呈現(xiàn)顏色飽和并且表面光滑的特征,國畫作品用啞光的仿宣紙質(zhì)的特種紙印刷。作品圖片襯裱米色卡紙,四周有壓痕,每頁都將作品“嵌入”壓痕內(nèi),內(nèi)頁的細(xì)節(jié)工藝表現(xiàn)出超越這一時代水平的精美。綜上,1959年的《中國》畫冊從裝幀設(shè)計上體現(xiàn)了新中國成立以來最高的印刷、工藝與裝訂水準(zhǔn),這種技術(shù)上的飛躍甚至在之后的20年都未被超越。與此同時,緙絲織錦、書法字體書名、藝術(shù)作品的畫作裝裱,充分體現(xiàn)了較強(qiáng)的民族特色。畫冊不僅從內(nèi)容上向世界展示新中國積極進(jìn)取的精神面貌與發(fā)展生產(chǎn)的濃厚藝術(shù)底蘊(yùn),具有較廣闊的國際視野,而且從國家層面以較大開型以及精美的裝幀將中國的書籍設(shè)計水平提升至一個新的高度。

從出版管理層面看,出版總署在出版處下設(shè)美術(shù)科負(fù)責(zé)美術(shù)設(shè)計、插圖設(shè)計等工作。盡管字體設(shè)計與版式排列這些與印刷相關(guān)的工作在此時被歸為“技術(shù)設(shè)計”范疇,由出版科擔(dān)任,但也規(guī)定“出版科忙不及時,美術(shù)科幫助”[10]。因此,美術(shù)科與出版科產(chǎn)生工作交集僅限于“忙不及時”的松散合作,但關(guān)于書籍外部的裝飾工作已經(jīng)開始由一些固定的專業(yè)人員擔(dān)當(dāng),在掌握出版知識、印刷技術(shù)的前提下進(jìn)行裝幀藝術(shù)工作,形成了設(shè)計與制作分工的初級形態(tài)。在印刷制作工藝相對單一的時期,他們賦予書籍封面濃厚的藝術(shù)氣息。還有具備一定藝術(shù)修養(yǎng)的藝術(shù)家兼職出版工作,也對書籍的設(shè)計實(shí)踐有不凡的貢獻(xiàn)。1952年由人民美術(shù)出版社出版的《古元木刻選集》(圖29)的裝幀設(shè)計,由曹潔設(shè)計,鄒雅修正,封面簡潔,用小面積的木刻作品與古元撰寫的書名組成,內(nèi)頁以單頁或跨頁體現(xiàn)不同畫幅的藝術(shù)作品,版式統(tǒng)一。綜上,多名設(shè)計者共同完成書籍設(shè)計工作,體現(xiàn)了在新中國成立初期出版制度的統(tǒng)一集中管理下,集體合作的強(qiáng)大力量。

在新中國成立后的17年中,具有一定藝術(shù)修養(yǎng)和工藝美術(shù)教育下書籍設(shè)計主體以集體的力量,不論以何種原因形成集體合作的方式,他們以自身書籍裝幀專業(yè)的知識,探索書籍根據(jù)內(nèi)容信息應(yīng)呈現(xiàn)出的視覺形象。在統(tǒng)一的出版體制下,設(shè)計主體以個人的藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合當(dāng)下印制技術(shù),形成了此時書籍設(shè)計風(fēng)格多樣與個體間團(tuán)結(jié)合作的局面。

4 結(jié)語

毛澤東1956年在中共中央政治局?jǐn)U大會議上提出“百花齊放、百家爭鳴”的方針,為書籍裝幀的人才培養(yǎng)與書籍設(shè)計的發(fā)展提供了肥沃的土壤。出版業(yè)的蓬勃發(fā)展,使出版書籍種類與數(shù)量逐年提升,較多裝幀教育家與出版工作者等群體投入到書籍設(shè)計事業(yè),并作出專業(yè)貢獻(xiàn),使書籍設(shè)計也得到了較為快速的進(jìn)步,初步呈現(xiàn)出“百花爭妍”的態(tài)勢。

這一階段,中國出版的書籍,通過設(shè)計主體的努力,呈現(xiàn)出多樣的設(shè)計風(fēng)格,并反映出這一時代的設(shè)計特征。第一,此時的書籍設(shè)計主體,具備一定的藝術(shù)功底與修養(yǎng),在書籍的封面、插圖及美術(shù)字的創(chuàng)作中展現(xiàn)了個人獨(dú)具的藝術(shù)風(fēng)格。第二,書籍作為具有文化屬性的商品,設(shè)計主體在表現(xiàn)藝術(shù)性的同時,能夠考慮到書籍的使用功能,形成現(xiàn)代設(shè)計思想。同時,由于留學(xué)生帶回國外相對先進(jìn)的設(shè)計理念,書籍設(shè)計的風(fēng)格上受到西方及日本等影響,開始具有了新的設(shè)計與不同風(fēng)格。第三,在出版管理政策的制定下,出版信息在書籍封面、扉頁等場合實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的呈現(xiàn)內(nèi)容。甚至在裝幀套色的統(tǒng)一管理與內(nèi)頁橫排、漢語拼音的統(tǒng)一規(guī)定下,書籍在尺寸、版式等實(shí)現(xiàn)設(shè)計形式的相對“同一”,成為現(xiàn)代書籍設(shè)計規(guī)則化的前提。集體設(shè)計創(chuàng)作貢獻(xiàn)下的書籍,通過個體力量的整合,顯示出了超越個體力量完整的設(shè)計。新中國初期書籍設(shè)計的發(fā)展,為新中國初期文化事業(yè)的繁榮起到了積極的推動作用,同時在書籍設(shè)計方面逐漸突破“裝幀”概念的局限,開始向“整體設(shè)計”的概念轉(zhuǎn)移,為中國書籍設(shè)計事業(yè)具有國際視野奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

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