張 冰，陳曉宇

一、引言

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，五音戲在專業(yè)人才培養(yǎng)方面，已進(jìn)行了建立劇院學(xué)員班、劇團(tuán)新人培養(yǎng)基地，劇本編創(chuàng)定期外出綜合學(xué)習(xí)，聘請(qǐng)專家排演劇目等不同形式的創(chuàng)新探索，但從其自身專業(yè)人才的培養(yǎng)方式以及傳承體系構(gòu)建方面來(lái)看，依然沒(méi)有脫離其在人才培養(yǎng)歷史上流傳下來(lái)的“單一”模式。無(wú)論是劇團(tuán)傳統(tǒng)式的“口傳心授”，還是高?，F(xiàn)代式的“科班教學(xué)”，都很難培養(yǎng)出“藝”和“技”相融合的高質(zhì)量專業(yè)型人才，培養(yǎng)中就會(huì)出現(xiàn)“缺陷型”人才現(xiàn)象。早在2008年，李敬民教授就指出：“任何一個(gè)認(rèn)識(shí)主體都處在人類社會(huì)的文化背景當(dāng)中。不同的文明形態(tài)背景、不同的哲學(xué)觀背景和不同的理論知識(shí)背景的人類社會(huì)，造就出不同的科學(xué)認(rèn)識(shí)主體”[1]。五音戲的專業(yè)人才培養(yǎng)，應(yīng)當(dāng)建立在人類社會(huì)的文化背景當(dāng)中，不同時(shí)代背景、不同環(huán)境背景和不同族群背景的人類社會(huì)，構(gòu)建出不同時(shí)期的五音戲傳承模式。五音戲劇院的教學(xué)實(shí)踐也說(shuō)明，具備交叉知識(shí)背景的五音戲傳承者，對(duì)于推動(dòng)五音戲科學(xué)傳承體系的構(gòu)建和專業(yè)人才的培養(yǎng)具有非常重要的意義。

20世紀(jì)中葉，美國(guó)情報(bào)科學(xué)家普賴斯在科學(xué)社會(huì)化和社會(huì)科學(xué)化程度不斷加深的環(huán)境下，提出了“大科學(xué)”的概念。這個(gè)概念大體上包括兩個(gè)方面的內(nèi)容：“一是二戰(zhàn)以后科學(xué)的發(fā)展逐漸從‘小科學(xué)’時(shí)代向‘大科學(xué)’時(shí)代過(guò)渡；二是‘大科學(xué)’時(shí)代所需要的是‘T’型知識(shí)結(jié)構(gòu)的綜合能力人才”(1)參見D·普賴斯著，宋劍耕、戴振飛譯：《小科學(xué)，大科學(xué)》，世界科學(xué)社出版(內(nèi)部資料)，1982年，第34頁(yè)。。由此可以看出，在現(xiàn)代這個(gè)大科學(xué)的背景下，五音戲?qū)I(yè)人才的培養(yǎng)不再是一個(gè)單一傳承傳播的行為，而是要在構(gòu)建現(xiàn)代傳承體系的過(guò)程中培養(yǎng)出多學(xué)科、聚焦型的集合性人才；同時(shí)，只有培養(yǎng)具備“T”型知識(shí)結(jié)構(gòu)的人才，才能適應(yīng)當(dāng)前科技社會(huì)中建構(gòu)五音戲傳承體系的需要。其優(yōu)勢(shì)在于專業(yè)人才的綜合素質(zhì)與傳統(tǒng)五音戲的傳統(tǒng)觀念相結(jié)合，更容易突破原有的傳承模式和傳播途徑，增強(qiáng)五音戲這一地方劇種的生命力。 “T”型知識(shí)結(jié)構(gòu)五音戲?qū)I(yè)人才的培養(yǎng)，需要從實(shí)踐和理論兩方面入手，培養(yǎng)具備復(fù)合知識(shí)結(jié)構(gòu)的人才，以迎接新時(shí)代的生存挑戰(zhàn)。探索五音戲 “T”型人才培養(yǎng)，需要從了解傳統(tǒng)五音戲的人才培養(yǎng)和傳承模式入手。

二、當(dāng)前五音戲?qū)I(yè)人才的培養(yǎng)和傳承模式

五音戲的發(fā)展經(jīng)歷了不同的時(shí)期，據(jù)《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·山東卷》記載：“五音戲的發(fā)展，大體經(jīng)過(guò)了‘秧歌腔’、‘周姑子’戲(即‘五人班’)、‘五音戲’三個(gè)時(shí)期?！盵2]每一段時(shí)期的傳承體系都遵循著一個(gè)規(guī)律，就像是傳承者按照事先規(guī)劃好的路線，拿著地圖走向傳承的目的地。正如美國(guó)著名人類學(xué)家格爾茲所言：“文化存在于文化持有者的頭腦里，整個(gè)社會(huì)的每個(gè)成員的頭腦里都有一張‘文化地圖’”[3]，每一個(gè)五音戲藝人的成長(zhǎng)都是按照這張地圖行走在歷史的長(zhǎng)河之中。師徒關(guān)系是五音戲傳承體系中必不可少的專業(yè)人才培養(yǎng)模式，隨著兩者之間的口耳相傳，把五音戲的語(yǔ)言文字、思想體系和物質(zhì)及非物質(zhì)的文化載體傳承下來(lái)。隨著時(shí)間的變遷，這種專業(yè)人才的培養(yǎng)模式依然延續(xù)在五音戲的傳承體系當(dāng)中，并逐漸分化成為兩種專業(yè)人才培養(yǎng)傳承體系——“重技輕藝”的劇團(tuán)人才培養(yǎng)體系和“重藝輕技”的高校人才培養(yǎng)體系。

(一)“重技輕藝”的劇團(tuán)人才培養(yǎng)體系

五音戲劇院是承擔(dān)五音戲傳承的一個(gè)重要機(jī)構(gòu)，肩負(fù)著非遺傳承的重任。五音戲劇院的人才培養(yǎng)是劇團(tuán)表演型人才培養(yǎng)模式，其傳承體系中對(duì)于專業(yè)人才的培養(yǎng)方式依然延續(xù)著中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)——“口傳心授”。所謂的“口傳心授”就是不借助書面文字和圖形，完全以口傳的形式，靠徒弟模仿師父的方式來(lái)培養(yǎng)傳承。劉富琳博士曾對(duì)此作出解釋：“通過(guò)口耳來(lái)傳其形，以內(nèi)心領(lǐng)悟來(lái)體味其神韻，在傳‘形’的過(guò)程中，對(duì)其音樂(lè)進(jìn)行深入的體驗(yàn)和理解?！盵4]其專業(yè)人才培養(yǎng)的模式是人對(duì)人、一對(duì)一的方式，傳承的內(nèi)容從傳者到承者，更傾向于舞臺(tái)實(shí)踐層面，其特征就是“重技輕藝”。

“重技”是指在專業(yè)人才的培養(yǎng)過(guò)程中，傳者所教授的主要內(nèi)容是專業(yè)技能(唱、念、做、打)?！吨袊?guó)大百科全書·戲曲曲藝》卷“戲曲藝術(shù)教育”條目記錄著：“民間的教習(xí)活動(dòng)同手工藝工人一樣，采取師徒相傳的個(gè)體培訓(xùn)方式，使用口傳心授的教練方法，精雕細(xì)琢?！盵5]傳者所教授的專業(yè)技能(唱、念、做、打)，經(jīng)過(guò)承者的聽、看、模仿和練習(xí)，再經(jīng)過(guò)傳者的點(diǎn)撥，提高承者的領(lǐng)悟水平和表演技藝。這種專門人才的培養(yǎng)，體現(xiàn)出了傳承二元對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，五音戲的傳承從“鮮櫻桃”時(shí)期至現(xiàn)在的霍俊萍等人都延續(xù)了這種方式。其優(yōu)勢(shì)非常明顯，傳者掌握非常嫻熟的五音戲表演技能，能夠給承者以直觀的學(xué)習(xí)體驗(yàn)，對(duì)承者的五音戲本體技能的提高、唱腔的細(xì)膩處理、表演的風(fēng)格技巧以及對(duì)劇目和流派特點(diǎn)的理解方面，都具有不可替代性。其原因在于，面對(duì)面培養(yǎng)模式具有直接性，師徒雙方通過(guò)及時(shí)、充分的交流，達(dá)到專業(yè)技能的最佳化傳授。

“輕藝”是指五音戲劇院傳承人在人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)方面的知識(shí)儲(chǔ)備不足，又因?qū)@方面重視不夠，造成了傳承人擅長(zhǎng)專業(yè)技能而綜合素質(zhì)不足的狀況。劇團(tuán)人才培養(yǎng)體系更側(cè)重于人才表演技能方面的培養(yǎng)，得益于老一輩杰出五音戲表演者的傳授，劇團(tuán)表演者對(duì)傳統(tǒng)劇目的把握非常到位；但是隨著社會(huì)的進(jìn)步、信息化的提高，對(duì)傳統(tǒng)的戲劇形式?jīng)_擊很大，人民群眾對(duì)文藝形式有了更高的要求，在五音戲?qū)I(yè)人才綜合知識(shí)儲(chǔ)備、新劇目的創(chuàng)編、表演形式的創(chuàng)新、信息技術(shù)的利用能力方面，劇團(tuán)人才培養(yǎng)體系就存在無(wú)法突破的缺陷。

(二)“重藝輕技”的高校人才培養(yǎng)體系

高校是五音戲傳承體系中另一個(gè)重要機(jī)構(gòu)，同樣也對(duì)非遺傳承起著舉足輕重的作用。高校模式是研究型人才培養(yǎng)模式，其傳承體系中對(duì)于專業(yè)人才的培養(yǎng)采用學(xué)科研究的方式，更側(cè)重于對(duì)五音戲背景文化的“研究分析”。所謂的“研究分析”就是要借助大量的書面文字和圖形，通過(guò)課堂講授、學(xué)生完成教師布置的作業(yè)等方式來(lái)進(jìn)行專業(yè)人才的培養(yǎng)。2015年7月，國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》(國(guó)辦發(fā)〔2015〕52號(hào))，其中第十九條指出：“為加大戲曲的普及和宣傳力度，要加強(qiáng)學(xué)校戲曲通識(shí)教育。結(jié)合學(xué)校教育實(shí)際，強(qiáng)化中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化特別是戲曲內(nèi)容的教育教學(xué)。大力推動(dòng)戲曲進(jìn)校園，支持戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體到各級(jí)各類學(xué)校演出，鼓勵(lì)學(xué)生走進(jìn)劇場(chǎng)。鼓勵(lì)學(xué)校建設(shè)戲曲社團(tuán)和興趣小組，鼓勵(lì)學(xué)校與本地戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體合作開展校園戲曲普及活動(dòng)。鼓勵(lì)學(xué)校特聘校外戲曲專家和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人擔(dān)任學(xué)校兼職藝術(shù)教師?！盵6]其專業(yè)人才培養(yǎng)的模式是個(gè)人對(duì)群體、一對(duì)多的方式，五音戲傳承的內(nèi)容先經(jīng)過(guò)研究分析后再?gòu)膫髡叩匠姓?，其特征就是“重藝輕技”。

“重藝”是指在培養(yǎng)專業(yè)人才的過(guò)程中，高校教師更側(cè)重于五音戲背景文化的理論研究。作為專業(yè)的高等教育院校，更專注于教育，不需要關(guān)注經(jīng)濟(jì)效益，所以高校在五音戲?qū)I(yè)人才的培養(yǎng)方面有其特殊的優(yōu)勢(shì)。高校音樂(lè)院系的老師和學(xué)生一般具備了很好的音樂(lè)基礎(chǔ)，不論是在音樂(lè)表演還是在音樂(lè)理論方面都經(jīng)過(guò)專門訓(xùn)練，有著相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)功底，這是培養(yǎng)優(yōu)秀五音戲?qū)I(yè)人才的基礎(chǔ)和前提，是劇團(tuán)人才培養(yǎng)系統(tǒng)所欠缺的。目前部分高校教師已開始對(duì)五音戲進(jìn)行系統(tǒng)研究，對(duì)于專業(yè)人才的培養(yǎng)可以從專業(yè)的角度很快入手。同時(shí)，高校音樂(lè)專業(yè)學(xué)生因?yàn)榫邆鋵I(yè)的音樂(lè)素養(yǎng)和技能，可以在班級(jí)式的學(xué)習(xí)模式下，先著重掌握一定理論基礎(chǔ)，進(jìn)而開展五音戲表演技能的學(xué)習(xí)。

“輕技”是指高校的人才培養(yǎng)主要以整體的、框架性的理論研究為重點(diǎn)，欠缺對(duì)五音戲?qū)I(yè)表演技巧的深入學(xué)習(xí)與研究，這是目前高等院校培養(yǎng)體系的薄弱環(huán)節(jié)。雖然學(xué)生了解五音戲的傳承內(nèi)容，但并不能真正掌握五音戲表演的精髓，以至于不能達(dá)到真正傳承的目的。目前，高校缺少五音戲表演方面的專業(yè)教師，相關(guān)教師缺乏表演經(jīng)驗(yàn)，在人才培養(yǎng)過(guò)程中僅注重于五音戲劇目研究分析，通過(guò)機(jī)械、刻板的課堂研習(xí)模式，用言語(yǔ)來(lái)加強(qiáng)學(xué)生對(duì)五音戲的領(lǐng)悟，使五音戲的傳承只停留在理論層面的把握上。

三、五音戲“T”型人才培養(yǎng)模式

構(gòu)建五音戲“T”型人才培養(yǎng)模式，應(yīng)當(dāng)從客觀現(xiàn)實(shí)出發(fā)，盡可能從學(xué)科化、系統(tǒng)性角度將五音戲納入社會(huì)整體文化的傳承系統(tǒng)之中，并以“活力智代”為取向，聚化五音戲的文化傳承和文化精神，在可持續(xù)發(fā)展的“助力器”推動(dòng)下，建立其理論研究與活態(tài)傳承模式，從而使五音戲在傳統(tǒng)傳承模式的基礎(chǔ)上，構(gòu)建出適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的五音戲 “T”型人才培養(yǎng)模式。

所謂“活力智代”是指作為一種文化傳承內(nèi)容，五音戲具有活性發(fā)展的規(guī)律，同時(shí)也是高智力活動(dòng)的結(jié)果。隨著網(wǎng)絡(luò)信息化時(shí)代的到來(lái)，智力已經(jīng)成為文化生態(tài)維護(hù)不可或缺的“助力器”。段超教授認(rèn)為：“傳統(tǒng)文化傳承體系是多種元素、多環(huán)節(jié)組成的復(fù)雜系統(tǒng)，傳承體系各要素、各環(huán)節(jié)之間是一種相互影響、相互制約的多重關(guān)系?！盵7]五音戲?qū)I(yè)人才培養(yǎng)需要多種模式的融合，可以利用數(shù)字化手段，建設(shè)五音戲資料數(shù)據(jù)庫(kù)，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化技術(shù)，實(shí)現(xiàn)劇團(tuán)、高校兩種培養(yǎng)模式的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，把專業(yè)技術(shù)與背景文化完美地結(jié)合起來(lái)，培養(yǎng)具有 “T”型知識(shí)結(jié)構(gòu)的五音戲?qū)I(yè)人才。

(一)五音戲?qū)I(yè)人才的“T”型知識(shí)結(jié)構(gòu)

五音戲的傳承既包含理論基礎(chǔ)的研究，又包含重要的“唱、念、做、打”表演技能，以及對(duì)作品的理解、體會(huì)等方面，它們構(gòu)成了五音戲傳承的核心。演員的個(gè)人主觀意識(shí)決定了其本身所選擇的傳承基礎(chǔ)，這是“重技輕藝”的劇團(tuán)人才培養(yǎng)體系所具備的優(yōu)勢(shì)；相反，“重藝輕技”的高校人才培養(yǎng)體系，恰好注重作為基礎(chǔ)的客觀性因素的研究，而在演員的主觀選擇性方面不具備優(yōu)勢(shì)。這樣看來(lái)，兩種培養(yǎng)體系應(yīng)該是互補(bǔ)的關(guān)系，抽去了這個(gè)客觀性的基礎(chǔ)，五音戲傳承便不存在；忽略傳承人的主觀性因素也會(huì)導(dǎo)致五音戲?qū)I(yè)人才培養(yǎng)方向缺失。正視傳承內(nèi)容的客觀性研究，尊重傳承人的主觀性因素，這是確保五音戲?qū)I(yè)人才培養(yǎng)傳承方向能夠延續(xù)的主要因素。培養(yǎng)具有“T”型知識(shí)結(jié)構(gòu)的五音戲?qū)I(yè)人才，應(yīng)當(dāng)在融合劇團(tuán)、高校兩種培養(yǎng)模式的基礎(chǔ)上，形成兩種培養(yǎng)模式的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，培養(yǎng)具備復(fù)合知識(shí)結(jié)構(gòu)的人才。

五音戲?qū)I(yè)人才“T”型知識(shí)結(jié)構(gòu)分為兩個(gè)部分：其一為橫向的五音戲背景文化知識(shí)結(jié)構(gòu)“—”，其二為縱向的五音戲表演技術(shù)知識(shí)結(jié)構(gòu)“︱”，如圖1所示(2)圖1是筆者在中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師李敬民教授指導(dǎo)下完成。。

人文科學(xué)(民俗學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等)社會(huì)科學(xué)(社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)等)自然科學(xué)(聲學(xué)、生理學(xué)等)舞臺(tái)表演知識(shí)(表演理論、角色行當(dāng)和把握劇目等方面)唱腔技術(shù)知識(shí)(聲腔、行當(dāng)?shù)姆诸?、流派特征等方?舞臺(tái)基礎(chǔ)知識(shí)(樂(lè)隊(duì)伴奏、舞美設(shè)計(jì)、道具背景制作等方面)圖1 五音戲?qū)I(yè)人才“T”型知識(shí)結(jié)構(gòu)

(二)建設(shè)五音戲資料數(shù)據(jù)庫(kù)

目前五音戲?qū)I(yè)人才培養(yǎng)的突出問(wèn)題是，在培養(yǎng)過(guò)程中遇到了“技”“藝”難以交叉融合的困境，劇團(tuán)、高校兩種獨(dú)立的培養(yǎng)模式，在現(xiàn)有的條件下均難以完善自身。若要更好地完成培養(yǎng)具有“T”型知識(shí)結(jié)構(gòu)的五音戲?qū)I(yè)人才的任務(wù)，就需要尋找突破和創(chuàng)新的途徑。施旭升教授曾經(jīng)提出：“戲曲有必要開辟網(wǎng)絡(luò)這一新的發(fā)展空間?！盵8]事實(shí)上，新時(shí)代的科技手段勢(shì)必會(huì)影響到五音戲傳承體系中的專業(yè)人才培養(yǎng)方式，因此，五音戲?qū)I(yè)人才的培養(yǎng)“對(duì)信息資源、信息技術(shù)和信息產(chǎn)業(yè)的依賴程度愈來(lái)愈強(qiáng)。信息資源、信息技術(shù)和信息產(chǎn)業(yè)的開發(fā),已成為世界各國(guó)發(fā)展經(jīng)濟(jì)、文化、科技、教育的共同選擇”[1]。五音戲所具有的文化價(jià)值已不言而喻，五音戲資料是從事五音戲?qū)I(yè)人才培養(yǎng)的主要知識(shí)源。李敬民教授這樣解釋“音樂(lè)資料”：“所有具備音樂(lè)要素和音樂(lè)知識(shí)信息特征的不同物質(zhì)形態(tài)的必需品。這些必需品可能以文獻(xiàn)的形式出現(xiàn)，也可能以實(shí)物的形式出現(xiàn)，但它們都是音樂(lè)學(xué)科領(lǐng)域產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程的具體產(chǎn)物。因此，也都是音樂(lè)研究不可少的研究對(duì)象?！盵9]也就是說(shuō)，構(gòu)建五音戲傳承體系中的專業(yè)人才培養(yǎng)模式——“T”型人才培養(yǎng)模式，除了必須把劇團(tuán)、高校兩種模式結(jié)合起來(lái)，還需要運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段，探索建設(shè)五音戲傳承資料數(shù)據(jù)庫(kù)，并積極推廣運(yùn)用，把劇團(tuán)表演型人才培養(yǎng)模式、學(xué)校研究型人才培養(yǎng)模式中各自注重的個(gè)體元素和客體元素融合起來(lái)。

數(shù)據(jù)庫(kù)系統(tǒng)產(chǎn)生20世紀(jì)60年代，它是源于對(duì)文件(資料)系統(tǒng)數(shù)據(jù)處理能力的一種補(bǔ)充和發(fā)揮。70年代，作為描述文件(資料)系統(tǒng)的數(shù)據(jù)理論基礎(chǔ)，出現(xiàn)了數(shù)據(jù)與文件(資料)關(guān)系的模型理論[10]。80年代，隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用，數(shù)據(jù)庫(kù)系統(tǒng)的建設(shè)與研究開始出現(xiàn)在我們的視野當(dāng)中。1990年開始，數(shù)據(jù)庫(kù)開始廣泛應(yīng)用于各領(lǐng)域。五音戲的數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)始于2010年，也僅限于官方網(wǎng)站的宣傳建設(shè)。目前，五音戲的資料與數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)有兩大缺口：一是大量的傳統(tǒng)五音戲資源未數(shù)字化，采集缺口比較大；二是缺乏系統(tǒng)的認(rèn)知方法，不能結(jié)合軟件工程知識(shí)，將現(xiàn)實(shí)的資料系統(tǒng)(文字、圖形、聲音、影像等)轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)庫(kù)系統(tǒng)。

五音戲傳承的內(nèi)容需要進(jìn)行挖掘和采集，并對(duì)其進(jìn)行數(shù)字化轉(zhuǎn)存，通過(guò)五音戲的本體特征數(shù)字采集，確保五音戲傳承內(nèi)容的相對(duì)準(zhǔn)確性。其內(nèi)容包括：演員、流派、行當(dāng)?shù)某?、唱詞、表演的分類采集；各類版本的劇目、伴奏的劇本、曲本的數(shù)字化采集。采集的過(guò)程中，利用圖書回溯建庫(kù)的方式對(duì)采集的資料進(jìn)行分類建庫(kù)。把采集到的內(nèi)容分成三類：視頻、文本、曲譜，通過(guò)演員表演的類比來(lái)劃分流派和行當(dāng)，運(yùn)用目錄文獻(xiàn)學(xué)的方法加以分類，把相應(yīng)的劇目、伴奏的文本、曲本添加進(jìn)去，建立一個(gè)強(qiáng)調(diào)視頻采集真實(shí)性，傳承內(nèi)容相對(duì)準(zhǔn)確，保存了不同時(shí)代劇目排序的五音戲傳承資料數(shù)據(jù)庫(kù)。

(三)五音戲傳承資料數(shù)據(jù)庫(kù)在“T”型人才培養(yǎng)模式中的運(yùn)用

五音戲傳承資料數(shù)據(jù)庫(kù)很好地保存了不同時(shí)代排序的五音戲劇目，從而保障了五音戲傳承內(nèi)容的客觀性。從五音戲傳承體系中“T”型人才培養(yǎng)的角度看，它既保留了“重技輕藝”劇團(tuán)人才培養(yǎng)體系中的內(nèi)容客觀性和傳承人主觀性，也將“重藝輕技”的高校人才培養(yǎng)體系中注重五音戲背景文化方面的優(yōu)勢(shì)納入其中。培養(yǎng)五音戲“T”型專業(yè)人才，應(yīng)當(dāng)運(yùn)用五音戲傳承資料數(shù)據(jù)庫(kù)，使“藝”“技”在交叉融合的培養(yǎng)過(guò)程中，確保五音戲傳承內(nèi)容的準(zhǔn)確與規(guī)范，展示五音戲的內(nèi)在價(jià)值，把原有五音戲傳承體系中的專業(yè)人才培養(yǎng)方式向現(xiàn)代化發(fā)展，從過(guò)去的師徒傳承模式逐步過(guò)渡到“藝”“技”融合的師生現(xiàn)代傳承模式。隨著文化多元化的發(fā)展，五音戲傳承資料數(shù)據(jù)庫(kù)作為輔助手段能夠讓年青一代在方便、快捷的前提下，準(zhǔn)確地接受五音戲的傳承。一師帶一徒變?yōu)槎鄮煄б煌?，一徒拜一師變?yōu)槎嗤桨菀粠?，這些都可以依靠數(shù)據(jù)庫(kù)及網(wǎng)絡(luò)交互的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。傳承人在傳統(tǒng)劇目中的細(xì)膩表演、個(gè)人對(duì)劇目的理解，專業(yè)教師在背景文化方面對(duì)新創(chuàng)作品的理解、傳統(tǒng)技法的創(chuàng)新，都能依靠科技手段實(shí)現(xiàn)讓更多的五音戲?qū)W員同步學(xué)習(xí)，更好地將“重技輕藝”劇團(tuán)人才培養(yǎng)體系與“重藝輕技”的高校人才培養(yǎng)體系融合發(fā)展，最大化實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。通過(guò)網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化技術(shù)，運(yùn)用五音戲資料數(shù)據(jù)庫(kù)培養(yǎng)具有五音戲 “T”型知識(shí)結(jié)構(gòu)的專業(yè)人才，使劇團(tuán)、高校兩種培養(yǎng)模式實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，建立 “藝”“技”交叉融合的傳承體系，構(gòu)建五音戲“T”型專業(yè)人才培養(yǎng)模式。

四、結(jié)語(yǔ)

五音戲“T”型人才的培養(yǎng)模式依據(jù)“大科學(xué)”概念，運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段，發(fā)揮劇團(tuán)、高校兩種培養(yǎng)模式的優(yōu)勢(shì)，建立“藝”“技”交叉融合的傳承體系，使五音戲這一國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承中的地域性戲曲文化，既能在國(guó)家政策保護(hù)性傳承的基礎(chǔ)上，增強(qiáng)五音戲自身的造血機(jī)能，對(duì)包括傳承人在內(nèi)的各行當(dāng)演員、伴奏樂(lè)師等進(jìn)行系統(tǒng)培養(yǎng)，使之成為具有“T”型知識(shí)結(jié)構(gòu)，具備綜合能力的五音戲?qū)I(yè)人才；又能夠在當(dāng)今娛樂(lè)文化多元化的大環(huán)境中，拓展五音戲的傳播途徑，擴(kuò)大五音戲的生存空間，提高其自身的創(chuàng)新能力，依靠作品的創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)五音戲傳承資料數(shù)據(jù)庫(kù)的持續(xù)建設(shè)，使五音戲得到充分發(fā)展并保持原有的本色?！癟”型人才培養(yǎng)模式中的五音戲傳承資料數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)，有利于將五音戲打造成為淄博的城市文化外顯，這不但能夠解決五音戲?qū)I(yè)劇院的發(fā)展難題，也能為淄博的城市文化提供良好的傳統(tǒng)積淀，從而使五音戲更加適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)發(fā)展。

通過(guò)五音戲傳承體系中的“T”型人才培養(yǎng)研究，能夠?qū)ξ逡魬騻鞒邪l(fā)展提供一定的理論指導(dǎo)，進(jìn)一步完善五音戲傳承體系，使五音戲這一國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到更有效的傳承與保護(hù)。