“我是一個(gè)知足的演員，一個(gè)單純的生產(chǎn)者?！备鶕?jù)顏丙燕的人生經(jīng)歷及其在角色塑造上的變化，筆者將其至今的表演歷程分為三個(gè)階段，分別為1994—2004年順應(yīng)國內(nèi)電影市場(chǎng)化大潮的初涉階段、2007—2012年以《愛情的牙齒》《牛郎織女》《萬箭穿心》奠定其實(shí)力派演員身份的頂峰階段以及2013年至今轉(zhuǎn)向呼吁大眾關(guān)注并演繹社會(huì)問題影片的創(chuàng)作階段。

電影《萬箭穿心》的故事發(fā)生在20世紀(jì)90年代，講述了武漢女人李寶莉艱難坎坷而又顛沛流離的半生。本文將以本片為例，淺析“李寶莉”這一人物形象塑造的內(nèi)在含義，并解讀演員顏丙燕在表演中對(duì)底層女性形象的抒寫。

一、結(jié)合時(shí)代背景對(duì)“李寶莉”這一人物形象的解讀

李寶莉的人物形象是典型的20世紀(jì)90年代武漢社會(huì)底層女性的代表，她幾乎沒有接受過教育且性格倔強(qiáng)潑辣，完全不同于傳統(tǒng)觀念對(duì)女性要求，然而她的身上也閃耀著人性的光輝。

根據(jù)電影所呈現(xiàn)的兩個(gè)時(shí)間段落，筆者將該人物的命運(yùn)剖分為兩個(gè)階段。

第一階段，男性的缺失與命運(yùn)的悲劇。影片前半段的敘事深刻地體現(xiàn)了男性在李寶莉生活中的缺失并暗示了其命運(yùn)的悲劇。20世紀(jì)90年代初正值社會(huì)轉(zhuǎn)型的特殊時(shí)期，社會(huì)的轉(zhuǎn)型使得人與人之間的關(guān)系產(chǎn)生了異化，傳統(tǒng)的家庭話語模式被打破，傳統(tǒng)的家族觀念開始瓦解分化。影片中丈夫馬學(xué)武在家中的所有場(chǎng)景都是偏灰暗色調(diào)的，丈夫的婚外情、被迫妥協(xié)直至最后的跳江都隱喻著李寶莉的生活中男性存在的缺失。家庭是社會(huì)的最小單位，在看似一系列個(gè)體偶然的行為中實(shí)則已蘊(yùn)含著社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的危機(jī)對(duì)人的潛在影響，也暗示著李寶莉?qū)虮瘎⌒悦\(yùn)的必然。但也正是這接連的打擊觸發(fā)了李寶莉堅(jiān)忍頑強(qiáng)的個(gè)性因子，開啟了她對(duì)于自我和命運(yùn)認(rèn)知的重塑。

第二階段，女性主體意識(shí)的覺醒和個(gè)體生命價(jià)值的追求。20世紀(jì)90年代末的打工潮、大學(xué)擴(kuò)招等都在不同程度上指涉了國家轉(zhuǎn)型時(shí)期的歷史話語，李寶莉身上顯現(xiàn)的社會(huì)底層人民不斷掙扎而又不斷被生活奴役的命運(yùn)正是該時(shí)期人的現(xiàn)實(shí)困境。面對(duì)生活的困境，李寶莉做起了苦力活“挑扁擔(dān)”，銀幕前呈現(xiàn)的粗糙的雙手、佝僂的身軀、黝黑且掛滿汗珠的臉頰，無不令人動(dòng)容。她不斷頑強(qiáng)地嘗試突破命運(yùn)的桎梏，其自強(qiáng)不息的精神、潛意識(shí)中無產(chǎn)階級(jí)精神的秉持，通過勞動(dòng)來推動(dòng)自身命運(yùn)的革新。而最后影片開放式的結(jié)局也暗示著李寶莉思維上的解放和自身主體意識(shí)的覺醒，開啟了對(duì)于個(gè)體生命價(jià)值的追求。

二、演員顏丙燕對(duì)于“李寶莉”的生動(dòng)塑造

顏丙燕將李寶莉這樣一個(gè)潑辣剛烈、個(gè)性及命運(yùn)都彰顯著激烈矛盾和挫折感的人物演繹得淋漓盡致、鮮活分明，主要是由于她對(duì)于人物的理解和塑造不僅僅局限于劇作者所給予的文本內(nèi)容，更以具有時(shí)代性的目光聚焦并進(jìn)一步深入地挖掘規(guī)定情境的后景，探索人物的社會(huì)存在。

首先，顏丙燕對(duì)“李寶莉”的塑造是蘊(yùn)含著濃郁地域特色的現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格，顏丙燕將該角色身上流淌的武漢江漢匯通、市民八方的濃郁地域性文化特色體現(xiàn)得既生動(dòng)又形象，她以一口流利的漢口話成功塑造了“李寶莉”這一武漢底層市井小女人的形象，具有切實(shí)的在地感和真實(shí)感。同時(shí)，影片中自然采光下的實(shí)景拍攝、手持?jǐn)z影等都呈現(xiàn)著平實(shí)克制的基調(diào)，這種盡可能貼近紀(jì)錄式的表述一方面烘托了影片的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，另一方面給演員的性格化表演提供了充分的后景。

其次，顏丙燕的性格化表演生動(dòng)地刻畫了“李寶莉”這一人物形象。性格化是指演員在塑造人物形象時(shí)所應(yīng)達(dá)到的藝術(shù)境界。顏丙燕在人物塑造時(shí)凸顯了人物的性格特征，將武漢女子較為典型的干練潑辣、大情大性的特征生動(dòng)地體現(xiàn)了出來。人的性格是個(gè)性與共性的高度統(tǒng)一。在人物塑造的過程中，顏丙燕從生活的真實(shí)出發(fā)，在規(guī)定情境中深入開掘人物的后景，精準(zhǔn)地抓住了人物的內(nèi)在性格氣質(zhì)特征，同時(shí)又通過最能反映該人物特征的外部典型動(dòng)作予以展現(xiàn)。例如，在李寶莉跟蹤馬學(xué)武來到賓館門口，坐實(shí)馬學(xué)武和女同事出軌的這場(chǎng)戲中，當(dāng)房?jī)?nèi)的聲音透著門縫傳來時(shí)，在一剎那恍若失神的停滯后，李寶莉的憤怒從胸腔中噴涌而出，她怒目圓睜、臉頰紅脹，嘴唇在憤怒下不自覺地顫動(dòng)著，身體簌簌發(fā)抖難以直立，無力地依靠在墻面上，身軀失重地滑落癱坐在地上，大滴大滴的淚珠噴涌而出，這一幕深深地感染了銀幕前的觀眾。顏丙燕將“李寶莉”這一人物復(fù)雜而又矛盾的內(nèi)心展現(xiàn)得淋漓盡致，她不僅僅抓住了角色性格的基調(diào)，更深入挖掘了人物性格的多側(cè)面，生動(dòng)形象地表現(xiàn)了人物的精神世界。在電影獨(dú)特的鏡頭語言表述下，顏丙燕的性格化塑造更是在細(xì)膩的面部表情、豐富的內(nèi)心節(jié)奏變化、張弛有度的細(xì)致表達(dá)中完成了對(duì)人物的生動(dòng)體現(xiàn)。

再次，顏丙燕的表演揭示了蘊(yùn)藏在角色表象下人性的真善美。藝術(shù)中的美和丑并不能完全刻板地搬用生活中對(duì)于美與丑的定義來評(píng)判。自然丑通過藝術(shù)的轉(zhuǎn)化可以成為藝術(shù)美，在美學(xué)層面上的“丑”同樣能帶給人以審美體驗(yàn)甚至思維上的升華。例如，李寶莉這一人物形象并非傳統(tǒng)意義上的“好人”，她張揚(yáng)跋扈的個(gè)性、強(qiáng)勢(shì)潑辣的行為都有悖于我們生活中對(duì)好妻子、好母親的傳統(tǒng)概念，然而隨著劇情的發(fā)展，隨著李寶莉一起生活在情境之中時(shí)，蘊(yùn)藏在角色表象下的堅(jiān)忍的品格、善良的本質(zhì)逐漸顯現(xiàn)出來。顏丙燕對(duì)于“李寶莉”這一人物塑造的成功之處，正是在于她的表演是隨著人物的規(guī)定情境、隨著角色的社會(huì)生活實(shí)踐不斷前進(jìn)和發(fā)展的。因此，隨著劇情的發(fā)展，觀眾對(duì)“李寶莉”的認(rèn)識(shí)也從最初的對(duì)立逐漸走向和解與認(rèn)同，感受到了蘊(yùn)藏在李寶莉“丑相”之下的人性真善美。

三、結(jié)語

在電影《萬箭穿心》中，演員顏丙燕從自我出發(fā)巧妙地運(yùn)用“生活”這一表演的大技巧，鏈接了角色與演員、藝術(shù)與生活，她通過典型的肢體動(dòng)作、細(xì)膩的面部表情、地道的武漢方言等多個(gè)維度，生動(dòng)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)武漢底層女性的個(gè)性風(fēng)貌及精神生活。

顏丙燕塑造的“李寶莉”正是現(xiàn)代社會(huì)底層群眾的一個(gè)縮影，她的表演中所折射的人物具有典型的意義，既有歷史發(fā)展的真實(shí)境況又呈現(xiàn)出時(shí)代發(fā)展的規(guī)律，既契合觀眾對(duì)于演員創(chuàng)造形象的審美需求，同時(shí)又帶給觀眾以深入的感悟、思考與啟迪。站在時(shí)代的新維度，當(dāng)代美學(xué)觀念所推崇的這種“簡(jiǎn)單的復(fù)雜”，其所傳達(dá)的內(nèi)涵就是形式上的質(zhì)樸、思想上的深刻，以生命的律動(dòng)與質(zhì)感藝術(shù)地改寫并表現(xiàn)人物的真實(shí)生活，這正是顏丙燕的人物塑造中的內(nèi)核，也是演員表演所應(yīng)探究的永恒命題。

（北京電影學(xué)院表演學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：嚴(yán)蔚（1994-），女，浙江舟山人，研究生在讀，研究方向?yàn)殡娪氨硌輨?chuàng)作。