鐘華

作為西洋音樂(lè)體系中極具典范意義的弓弦樂(lè)器，中提琴經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展。但相比較而言，中提琴由于其采用的較為特殊的演奏方式，與小提琴相比，小提琴所具有的炫麗技巧和明亮音色更能給聽眾留下深刻的印象。[1]有鑒于此，更應(yīng)注意從中提琴音質(zhì)特色角度出發(fā)，就中提琴演奏的教學(xué)策略問(wèn)題給出切實(shí)可行的操作方案。

根據(jù)相關(guān)學(xué)者的研究，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為17世紀(jì)末期阿瑪?shù)俚热烁鶕?jù)古提琴創(chuàng)制的次中音提琴是中提琴的原型。[2]但由于這種琴尺寸過(guò)大導(dǎo)致演奏困難，后在其基礎(chǔ)上出現(xiàn)了一種尺寸相對(duì)較小的中音提琴。至此，今人較為熟悉的中提琴才初具雛形。

眾所周知，中提琴的音色與大提琴相近，它的空弦多采用由高到低的記音方式。而在實(shí)際的音域展現(xiàn)能力上，小提琴則較中提琴更高。因此，我們多是采用音樂(lè)相對(duì)較低的中低音譜表。但也要認(rèn)識(shí)到“中提琴和小提琴演奏樂(lè)曲中的音域相差五度，小提琴的音色較明亮、透明，中提琴的音色比較暗淡，音色也更加得渾厚柔美?！盵3]因此，在演出活動(dòng)或日常教學(xué)中，中提琴主要是用于展現(xiàn)具有一定悲傷性敘事主旋律的樂(lè)曲，它的藝術(shù)定位則更傾向于展現(xiàn)悲傷、無(wú)奈的情感主題。這一基本事實(shí)啟示我們，在中提琴演奏的日常教學(xué)中，應(yīng)從其基本特性出發(fā)。正如學(xué)者在評(píng)述美聲唱法與小號(hào)演奏的相互借鑒時(shí)所強(qiáng)調(diào)的：“美聲唱法與小號(hào)演奏在聲音審美標(biāo)準(zhǔn)、演唱與演奏技巧中的氣息、聲音位置以及氣息和聲音走向上，均有可以相互借鑒的地方。借鑒美聲唱法的教學(xué)策略，在小號(hào)演奏時(shí)通過(guò)一些特有的半音、顫音、單音的練習(xí)，就能演奏出美的音響效果。”[4]不難看出，美聲唱法與小號(hào)演奏雖然存在著較大的差別，但二者由于存在著基本特性的相似性，使得相互之間有相通性。

而這一模式與我國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)教育模式之間存在著較大的區(qū)別。歷史上的音樂(lè)教育基本采用師徒傳授的方式來(lái)開展，二者之間既存在著技藝傳授的師承關(guān)系，還存在老師向?qū)W生傳授為人處世之道的精神教導(dǎo)使命。進(jìn)入20世紀(jì)之后，傳統(tǒng)的師徒關(guān)系被現(xiàn)代教育體制所取代，老師愈發(fā)成為一種具有強(qiáng)烈職業(yè)屬性的特定身份，而學(xué)生則轉(zhuǎn)變?yōu)榕囵B(yǎng)對(duì)象。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，圍繞著這一問(wèn)題的有效解決，我國(guó)高校多采用人才培養(yǎng)方案修訂的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。一方面來(lái)說(shuō)，為有效解決我國(guó)師范院校（或師范專業(yè)）的人才培養(yǎng)中不同程度存在的重理論、輕實(shí)踐的問(wèn)題，很多院校制定人才培養(yǎng)方案時(shí)，轉(zhuǎn)而追求以應(yīng)用型人才為導(dǎo)向的新機(jī)制。

筆者認(rèn)為，解決這一問(wèn)題，需要充分發(fā)揮傳統(tǒng)師徒模式的積極因素，并使其在現(xiàn)代教育體制中綻放生命力。以中提琴的演奏為例，弓與弦的掌握是初學(xué)的難點(diǎn)，特別是弓速、壓力、弦點(diǎn)和角度的掌握，往往需要學(xué)習(xí)者在教師的指導(dǎo)下不斷探索。但若能在不拘泥于現(xiàn)代教育體制的前提下，利用師徒傳授方式的積極效果，在引導(dǎo)學(xué)生準(zhǔn)確掌握中提琴基本特性的基礎(chǔ)上，對(duì)弓速、壓力、弦點(diǎn)和角度有更為全面的掌握，而不僅僅是對(duì)教學(xué)要點(diǎn)的理解。

在具體的教學(xué)實(shí)踐中，教學(xué)模式的整體調(diào)整必然是一項(xiàng)極其龐大的系統(tǒng)性工程。這不僅是因?yàn)榻逃w制的調(diào)整需要各方面力量的積極參與，也與如何沖破傳統(tǒng)觀念有直接關(guān)系。事實(shí)上，我們必須承認(rèn)的一點(diǎn)是，社會(huì)上普遍存在的重技巧、輕文化的不良傾向在藝術(shù)門類的求學(xué)者中廣泛存在。一部分學(xué)者走上藝術(shù)道路的初衷并非為了追求藝術(shù)，而是單純地想借助這條捷徑。當(dāng)然，社會(huì)各方面已然注意到這一問(wèn)題，相關(guān)部門近年來(lái)針對(duì)教育產(chǎn)業(yè)制定的諸多政策充分說(shuō)明國(guó)家對(duì)相關(guān)問(wèn)題的重視。

基于上文的分析，我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到中提琴教學(xué)實(shí)踐需要建立在教學(xué)模式的基礎(chǔ)上，而這一項(xiàng)系統(tǒng)性的工程則需要找到一個(gè)承載的受力點(diǎn)。筆者認(rèn)為，基于技巧訓(xùn)練為中心教學(xué)理念的貫徹是關(guān)鍵所在。中提琴在弦樂(lè)四重奏中起著中聲部的作用，想要真正演奏好中提琴，就必須不斷地加強(qiáng)自身訓(xùn)練，并把握好演奏技巧，只有這樣，才能使中提琴在音樂(lè)領(lǐng)域得到提升與發(fā)展。因此，基于技巧訓(xùn)練為中心的教學(xué)理念就顯得非常重要。[5]但在教學(xué)實(shí)踐中，何謂技巧訓(xùn)練為中心，卻又是言人人殊。一部分教師認(rèn)為，以音階練習(xí)為中心的教學(xué)是夯實(shí)基礎(chǔ)的關(guān)鍵;也有教師認(rèn)為拉空弦、曲目練習(xí)是技巧訓(xùn)練的重點(diǎn)。此外，部分教師則更為強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者對(duì)音樂(lè)的領(lǐng)悟能力。

事實(shí)上，上述問(wèn)題的解決仍需要回到基本的概念界定上來(lái)——即何謂“中提琴”。作為一種有著悠久歷史的樂(lè)器，中提琴在自身漫長(zhǎng)的發(fā)展中形成了清晰的脈絡(luò)。一方面，中提琴不具備小提琴的輕便、靈活，但它所展現(xiàn)出的厚重、溫情，則有效地縮短了二者之間的差距，使其成為與小提琴有異曲同工之妙的演奏樂(lè)器;另一方面，中提琴盡管可以作為獨(dú)奏樂(lè)器使用，但它既無(wú)法與大提琴的渾厚相提并論，也無(wú)法與小提琴的爆發(fā)力相抗衡，這使得中提琴的演奏無(wú)法獲得較大的拓展空間。[6]回溯中提琴的發(fā)展史，歷史上的中提琴也的確是按照前述線索來(lái)發(fā)展的。值得注意的一點(diǎn)是，歷史上的中提琴多采用15英寸的規(guī)格，但隨著演奏技巧的發(fā)展，進(jìn)入19世紀(jì)之后，中提琴開始朝著更小的規(guī)格發(fā)展。主要原因便是太過(guò)龐大，尺寸不便于演奏。發(fā)展到今天，更多的中提琴選擇將規(guī)則進(jìn)一步縮小，并有作曲家主動(dòng)考慮將中提琴分為兩個(gè)聲部。此外，部分對(duì)自己所使用的樂(lè)器有較高要求的演奏，還會(huì)根據(jù)自己的需要量身打造。后者則主要是基于讓中提琴低音效果發(fā)揮最大效應(yīng)。[7]回溯這一發(fā)展過(guò)程，不難看出，中提琴的發(fā)展是面向?qū)嵱玫摹Ｒ虼?，中提琴教學(xué)也必須在遵循藝術(shù)規(guī)律的同時(shí)，落實(shí)以技巧訓(xùn)練為中心的教學(xué)理念。

當(dāng)下的文化建設(shè)和教育改革圍繞著建構(gòu)中國(guó)學(xué)派為中心展開，中提琴教學(xué)盡管只是一門極為具體的課程，但也需要與宏大的歷史潮流相匹配。否則，我們的教學(xué)就只是一種機(jī)械的技能訓(xùn)練，而無(wú)法在更為根本的層面上去貫徹和落實(shí)黨的教育方針。有鑒于此，廣大的教育工作者仍然需要進(jìn)一步探索，特別是要從教學(xué)實(shí)踐與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)需要相結(jié)合出發(fā)。圍繞著這一問(wèn)題的思考，中提琴教學(xué)實(shí)踐與課程思政相結(jié)合就成為極有意義的一項(xiàng)工作。

中提琴作為一種西方樂(lè)器，其藝術(shù)生命力必須與中國(guó)文化相結(jié)合才能真正綻放出光芒。[8]正如學(xué)者所指出的：“中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化非常重視人文精神的傳達(dá)和道德品質(zhì)的培育，認(rèn)為‘安上治民，莫善于禮;移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)?！⒘艘远Y規(guī)范社會(huì)公序良俗，以‘樂(lè)’陶冶情操、修德明道的禮樂(lè)教育制度。”[9]不難看出，中國(guó)先民很早就認(rèn)識(shí)到音樂(lè)的教育功能，這種思想可以被概括為“以樂(lè)輔德”。其最早形態(tài)應(yīng)是《尚書·堯典》記載的“夔，命汝典樂(lè)，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲。詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！爆F(xiàn)代學(xué)者多認(rèn)為，成書于西周的《尚書》雖摻入了后人的思想，但也較好地保留和反映了早期先民的思想。在中國(guó)傳統(tǒng)文化的歷史演進(jìn)中，曾以“德為樂(lè)本”“以琴修德”和“德藝兼修”等形式得到有效延續(xù)。當(dāng)今學(xué)者也指出：“時(shí)至今日，雖禮樂(lè)制度早已遁跡，亦不再是‘罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)’的思想大一統(tǒng)社會(huì)，但音樂(lè)教育的傳承從未中斷?！盵10]這一傳統(tǒng)提示我們，在中提琴演奏的教學(xué)實(shí)踐中，不僅要重視音樂(lè)技巧的傳授，還可以將其與課程思政相結(jié)合。

中提琴教學(xué)也是如此，它不僅要將知識(shí)傳授、技能培養(yǎng)為主要內(nèi)容，更要發(fā)揮自身作為課程思政陣地的作用。隨著越來(lái)越多的高等院校相繼制定符合本校實(shí)際情況的課程思政理念，“培養(yǎng)出符合社會(huì)發(fā)展需要的全能人才，有效地滿足新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義對(duì)德智體美勞全面發(fā)展的人才的需求”[11]就當(dāng)前來(lái)說(shuō)，音樂(lè)課程的課程思政尚處于起步階段。究其原因有三：其一，部分教師的政治站位不高，未能認(rèn)識(shí)到課程思政與專業(yè)教育之間的緊密聯(lián)系;其二，相關(guān)課程內(nèi)容的設(shè)置尚未更新，對(duì)教師在教學(xué)實(shí)踐中開展課程思政活動(dòng)形成制約;其三，音樂(lè)類藝術(shù)課程的課程思政仍需找到既符合教學(xué)，又符合音樂(lè)藝術(shù)教學(xué)規(guī)律的合適路徑。

注釋：

[1]馬曉明：《談中提琴和小提琴演奏方法的異同》，《音樂(lè)生活》2016年第5期，第75-76頁(yè)。

[2]鞏兆越、田怡：《傳統(tǒng)“以樂(lè)輔德”教育思想之考論》，《音樂(lè)生活》2021年第9期，第78—80頁(yè)。

[3]柯云燕：《昔日禮樂(lè)制，今朝愛國(guó)情——新時(shí)代大學(xué)生〈音樂(lè)鑒賞〉課程教學(xué)之芻見》，《音樂(lè)生活》2019年第7期，第73頁(yè)。

[4]錢建明：《中西合璧諧韻回響——評(píng)中提琴獨(dú)奏〈戲曲兩折〉》，《人民音樂(lè)》2008年第5期，第18-21頁(yè)。

[5]司徒華城：《談?wù)勚刑崆佟?，《人民音?lè)》1959年第3期，第33-34頁(yè)。

[6]盛利：《四驅(qū)教學(xué)領(lǐng)跑中提——中提琴教學(xué)發(fā)展和存在的問(wèn)題探討》，《人民音樂(lè)》2015年第11期，第46-48頁(yè)。

[7]韓繼光：《芻議中提琴演奏弓毛與弦摩擦之要點(diǎn)》，《音樂(lè)生活》2012年第7期，第54-56頁(yè)。

[8]賈蘭：《優(yōu)美旋律暗暗飄——中提琴》，《音樂(lè)生活》2006年第2期，第35頁(yè)。

[9]馬曉明：《談泰勒曼和他的〈G大調(diào)協(xié)奏曲〉》，《音樂(lè)生活》2017年第11期，第81-82頁(yè)。

[10]王非：《傳統(tǒng)中尋找根基探索中獲得靈感（下）——施尼特科〈第二弦樂(lè)四重奏〉分析》，《中國(guó)音樂(lè)》2010年第2期，第73-90頁(yè)。

[11]鄒彥：《何必鐘期耳〈高閑自可親——評(píng)徐孟東《交響幻想曲——為中提琴和交響樂(lè)隊(duì)而作〉》，《人民音樂(lè)》2013年第2期，第13-15頁(yè)。

鐘 華 星海音樂(lè)學(xué)院管弦系助教