張才剛

(湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435000)

鄂東獨(dú)特的地理與歷史環(huán)境，造就了兼具保守與開放、獨(dú)立與包容特性的地域文化，也賦予了本土人物鮮明的性格特質(zhì)。從蘇東坡到當(dāng)代鄂東作家群，從李時(shí)珍、畢昇到李四光，從邢繡娘到歷代黃梅戲表演者，從禪宗開創(chuàng)者到功勛卓著的鄂東革命者，在歷史時(shí)空中交相輝映的“鄂東人物”不僅清晰地勾勒出鄂東文化的演進(jìn)脈絡(luò)，還為地域生活方式與人文精神做了最好的注解。已經(jīng)被經(jīng)典化、符號(hào)化的鄂東人物，已然成為本土物質(zhì)生活與價(jià)值觀念的綜合載體，同時(shí)也為文學(xué)、戲曲以及現(xiàn)代影視創(chuàng)作提供了豐富的資源。

可以說，“自古光黃多異人”中的“異”，指的就是一種深植于鄂東鄉(xiāng)土之中的性格養(yǎng)成。鄂東本土影視作品的審美意蘊(yùn)與傳播價(jià)值，很大程度上取決于創(chuàng)作者對(duì)這種“異”的藝術(shù)化發(fā)掘與影像化闡釋?！惰F血紅安》《黃梅戲宗師傳奇》《全城高考》等本土影視作品，表現(xiàn)的雖然是不同歷史語(yǔ)境中的鄂東人物，但觀影者依然能夠從他們身上感受到源于“大別山水”的個(gè)性氣質(zhì)，折射出創(chuàng)作主體相對(duì)一致的審美尺度和藝術(shù)手法。以“人物”為線索，能夠窺見鄂東本土影視的敘事策略與價(jià)值追求。

一、在鄉(xiāng)土情懷與革命理想的交融中再現(xiàn)“紅色人物”

鄂東地域與歷史語(yǔ)境中，“紅色人物”具有尤為特殊的意義。他們既是特定歷史時(shí)期民族大義與革命理想的踐行者，也是地域生活方式及其生存理念的傳承者——“鄉(xiāng)土氣息”與“革命情懷”的交互滲透，塑造出“鄂東革命者”這個(gè)特定的人物群體，也建構(gòu)起“將軍縣”這一宏大意象。對(duì)于文學(xué)與影視藝術(shù)而言，“放牛娃團(tuán)長(zhǎng)”韓東山、“私塾先生黨代表”王樹聲、“王瘋子”王近山等鄂東革命者無疑是十分難得的表現(xiàn)對(duì)象：這些極富個(gè)性色彩的紅色人物，不僅能夠有效激發(fā)創(chuàng)作者的藝術(shù)靈感，還為其提供了足夠豐富的故事與符號(hào)資源。在鄂東文學(xué)與影視藝術(shù)實(shí)踐中，本土作家與影視創(chuàng)作者對(duì)紅色人物塑造有著高度共識(shí)：他們往往不會(huì)高調(diào)宣揚(yáng)革命人物的成就與功績(jī)，而是將其置于鄂東自然地理與鄉(xiāng)土生活場(chǎng)景之內(nèi)，為個(gè)體行為方式、思想觀念甚至命運(yùn)走向的合理性提供成分的“證據(jù)”。這一人物塑造策略，摒棄了“高大全”的傳統(tǒng)模式，由此催生出專屬于鄂東地域的影視形象。對(duì)于觀賞者來說，能夠在自己熟悉場(chǎng)景中“遇見”的革命英雄，其性格、思想與行為更容易理解，整體形象也顯得更加可親、可信。這就印證了黑格爾的觀點(diǎn)，“藝術(shù)作品之所以創(chuàng)作出來，不是為著一些淵博的學(xué)者，而是為一般的聽眾，他們須不用走尋求廣博知識(shí)的彎路，就可以直接了解它、欣賞它?！盵1]鄉(xiāng)土鄂東代表的是一種世俗化力量，它既是藝術(shù)形象生成的本源，也為影視創(chuàng)作者與鑒賞者之間的相互理解創(chuàng)造了空間。

鄂東本土革命題材電視劇《鐵血紅安》中“劉銅鑼”的形象塑造，明顯受到了《亮劍》中“李云龍”的啟發(fā)?！袄钤讫垺钡某晒χ?，就在于將世俗生活的質(zhì)感融入到了人物身上，使得鄉(xiāng)野之中生長(zhǎng)出來的“痞氣”與投身民族救亡時(shí)的“大義”結(jié)合起來，塑造出一個(gè)符合普通中國(guó)人審美認(rèn)知的革命者，引起觀影者強(qiáng)烈的情感共鳴?！皠~鑼”之所以被譽(yù)為“又一個(gè)李云龍”，正是因?yàn)槠鋵?shí)現(xiàn)了鄂東鄉(xiāng)土氣質(zhì)與宏大革命場(chǎng)景的有機(jī)統(tǒng)一，并在人物的語(yǔ)言行為與性格命運(yùn)中得到了充分的體現(xiàn)，使其成為了鄂東革命者群體的典型代表，迎合了現(xiàn)代觀眾多樣化、個(gè)性化的審美趨向。正如有研究者所說，“劉銅鑼是紅安地區(qū)的革命符號(hào)，被劇作家準(zhǔn)確抓住了?！盵2]面對(duì)這位“敲著銅鑼打沖鋒、光著膀子拼刺刀”，從占山為王到下山革命，最后成長(zhǎng)為開國(guó)將軍的人物，觀影者(尤其本土民眾)有一種天然的親近感——因?yàn)樗麄兣c革命者有著同樣的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)。相較而言，在《夜襲》《旋風(fēng)司令》《驚沙》《王樹聲征戰(zhàn)豫西》《胡奇才痛殲千里駒》等以鄂東革命者為對(duì)象的影視作品中，表現(xiàn)的大多是主人公離開鄂東后的斗爭(zhēng)經(jīng)歷，其地域性格并沒有得到太多的展現(xiàn)，觀眾甚至難以從作品中識(shí)別其真實(shí)的地域身份。

我們將《鐵血紅安》視為“黃岡出品”中本土革命題材的代表性作品，正是源于其在人物塑造中表現(xiàn)出來的獨(dú)特個(gè)性，它使得“鄉(xiāng)土鄂東”與“民族情懷”有了交互融合的鮮活載體——即主人公“劉銅鑼”?！惰F血紅安》中，另一位人物“李坪山”既是老師又是紅軍師長(zhǎng)，盡管他集滿口“子曰”、喜歡引經(jīng)據(jù)典的“夫子”與戰(zhàn)場(chǎng)上的指揮者兩種相互矛盾的形象于一身，在鄂東文化語(yǔ)境中卻并不顯得突兀。在這一人物身上，人們依稀看到了“木匠司令”“放牛娃團(tuán)長(zhǎng)”“私塾先生黨代表”的影子。同樣以黃麻起義為背景的電視劇《紅槐花》，由本土作家何存中的文學(xué)作品《門前一棵槐》改編，故事地點(diǎn)設(shè)定在“麻安縣”，男主人公“程牛兒”原本就是大別山中一個(gè)獵戶，以“牛兒”為名的原因是山里人覺得“賤名好養(yǎng)活”。他愛恨分明，敢于掙脫民間習(xí)俗與宗族勢(shì)力的束縛，唱著“高高山上一棵槐”的鄂東民歌搶親，后參加革命并成長(zhǎng)為一名有勇有謀的紅軍指揮員，及至成為開國(guó)將領(lǐng)。在何存中另一部長(zhǎng)篇小說《太陽(yáng)最紅》中，主人公“王幼勇”的“敵人”就是自己的親舅舅，使他不得不深陷于家族情感與革命理想的糾結(jié)，最終在取義成仁中獲得升華。由此可見，鄂東地域影視與文學(xué)作品中的人物形象塑造有其內(nèi)在“慣性”，創(chuàng)作者始終力圖在“鄉(xiāng)土”與“革命”的沖突之中尋求調(diào)和之策，為觀眾(讀者)展示一個(gè)獨(dú)一無二的鄂東革命者形象，如“李云龍”一般鮮活。正如本土作家何存中所言，他筆下的人物“沒有絕對(duì)的好與壞，每個(gè)人都向往光明，只是信念不同”[3]。

在以往的革命題材作品中，創(chuàng)作者往往更加傾向于塑造宏大的歷史場(chǎng)景與“高大全”式的人物，以滿足觀眾尋找英雄、戰(zhàn)勝敵人的心理期待。這一傾向，在文學(xué)創(chuàng)作中早就有所顯現(xiàn)，“中國(guó)文學(xué)久來熱衷于向歷史邀寵，寄希望于歷史的參與而使作品偉岸光亮流芳百世，特別是大歷史，越大越好。這幾乎已成一種病，一種追求向往的不病之??；也可說，這是一種自宮，是中國(guó)文學(xué)把‘歷史’當(dāng)切刀對(duì)自己的文學(xué)細(xì)胞、文學(xué)生長(zhǎng)力進(jìn)行的‘閹割’”[4]。正因?yàn)槿绱?，磨滅了許多革命文藝作品應(yīng)有的“人性”光芒，其人物難免千人一面。鄂東革命者之所以具有很強(qiáng)的可塑性，正是因?yàn)樗麄兩砩咸烊唤蝗诘摹班l(xiāng)土氣質(zhì)”與“革命情懷”，這兩大性質(zhì)完全不同元素一旦碰撞到了一起，就會(huì)催化出出人意料卻在情理之中的藝術(shù)形象。如同《鐵血紅安》與《紅安兵謠》的編劇夏啟發(fā)所說，劉銅鑼除了是將軍們的縮影，更是紅安當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)的縮影，“他代表了紅安人的共同屬性：執(zhí)著、拼搏”[5]。在他們身上，鄂東生活的經(jīng)驗(yàn)已然融入了其革命行為與精神之中，銅鑼、布鞋乃至于紅苕都不再只是“身外之物”，而變成了人物生存環(huán)境、成長(zhǎng)歷程以及革命意志的象征物，在特定的歷史時(shí)空中顯示出特有的符號(hào)價(jià)值。對(duì)于現(xiàn)代觀眾而言，這種立體化的人物塑造方法更接近于歷史真實(shí)與生活真實(shí)，也更能體現(xiàn)地域性格對(duì)個(gè)體所產(chǎn)生的“規(guī)約”——使得觀眾在影像空間中能夠清晰地分辨出“鄂東人物”。

二、在文獻(xiàn)史料與民間傳奇的平衡中塑造“歷史人物”

鄂東既是“紅色圣地”，亦是“名人之都”。相對(duì)于鄂東革命者有史可循、較為清晰的形象，包括蘇東坡、李時(shí)珍、畢昇、邢繡娘以及禪宗祖師在內(nèi)的歷史名人，大多并無確切的文獻(xiàn)記載可供查詢，其形象顯得模糊而又飄忽。正是因?yàn)檫@一特質(zhì)，使得鄂東歷史人物在文學(xué)、戲曲乃至于民間傳說中具有獨(dú)特的價(jià)值，不同時(shí)代的“創(chuàng)作者”都可以將自己的情感植入其中，豐富甚至重構(gòu)符號(hào)與故事系統(tǒng)，使經(jīng)過“加工”與“再造”的人物更加符合特定的價(jià)值取向與審美標(biāo)準(zhǔn)。這里所謂的“創(chuàng)作者”，既包括專業(yè)的文學(xué)作家與戲曲表演家，更包含無數(shù)生活在各個(gè)時(shí)代的本土民眾，他們的創(chuàng)造活動(dòng)賦予了鄂東歷史人物以新的生命。沿著這一路徑觀察現(xiàn)代鄂東影視生產(chǎn)，其中大量歷史人物題材作品的出現(xiàn)并非偶然，而是本土生活與藝術(shù)實(shí)踐在新的媒體語(yǔ)境中的延續(xù)，其生成的內(nèi)容產(chǎn)品更加適應(yīng)“讀圖時(shí)代”文化消費(fèi)的需求。審視鄂東歷史人物題材影視作品，可以非常明顯地看到多元化主體介入帶來的影響：影像化呈現(xiàn)出來的“鄂東人物”，在其活動(dòng)軌跡、主要貢獻(xiàn)以及命運(yùn)歸宿等大體上遵循有限的文獻(xiàn)記載，而在生活場(chǎng)景、社會(huì)關(guān)系、經(jīng)典故事等層面，則更多地取材于民間傳說。這一人物塑造策略，既展示出對(duì)歷史事實(shí)尤其是人物歷史定位的尊重，也獲得了生動(dòng)、鮮活的故事素材，符合大眾的審美期待。

對(duì)于鄂東人物的文獻(xiàn)記錄，主要包括正史、地方志以及家族族譜等。囿于文獻(xiàn)史料的體裁形式及表達(dá)方式，其內(nèi)容大多是梗概式的，一般以紀(jì)年的形式呈現(xiàn)人物的生辰、經(jīng)歷與歸宿，缺少故事與場(chǎng)景等細(xì)節(jié)。其中，與李時(shí)珍有關(guān)的記載，主要見于《明史·卷二百九十九·列傳第一百八十七》與《進(jìn)〈本草綱目〉疏》之中，前者內(nèi)容為概述其出生、治學(xué)、成書、去世，后者主要講其子進(jìn)獻(xiàn)《本草綱目》的原因并頌揚(yáng)父親著述的艱辛過程，均十分簡(jiǎn)略。對(duì)于活字印刷術(shù)發(fā)明者畢昇的記載更為簡(jiǎn)略，僅見于沈括的《夢(mèng)溪筆談》，書中稱畢昇為“布衣”，且只用了274字描述了活版印刷的流程，而對(duì)其籍貫、生平等并沒有介紹；1990年英山縣五桂村畢家坳發(fā)現(xiàn)一塊刻有“畢昇神主”的宋代墓碑，經(jīng)專家鑒定認(rèn)定為畢昇墓，可為其籍貫、生平的佐證。至于黃梅戲“一代宗師”邢繡娘，目前所見除了地方志、家族族譜對(duì)其個(gè)人經(jīng)歷有一些記載之外，其他主要是流傳下來的戲曲文本。禪宗開創(chuàng)者四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能等，其個(gè)人經(jīng)歷與思想主張則主要見于佛教典籍；基于宗教傳播的需要，這些記載本身就帶有一定的傳奇色彩，并不都是史實(shí)。

相較于史料記載的單調(diào)與簡(jiǎn)略，民間傳說的內(nèi)容顯得更為豐富：不同時(shí)代的民間講述者將其情感、理想與期待投射到了特定鄂東人物身上，衍生出了結(jié)構(gòu)完整且具有傳奇色彩的故事系統(tǒng)，為職業(yè)作家與現(xiàn)代影視生產(chǎn)者提供了極佳的再創(chuàng)作資源。鑒于人物形象與故事線索的復(fù)雜性，鄂東歷史人物題材多以長(zhǎng)篇電視劇的形式價(jià)值呈現(xiàn)，其中包括已經(jīng)播出的《黃梅戲宗師傳奇》《大明醫(yī)圣李時(shí)珍》和完成劇本創(chuàng)作的《禪宗》《畢昇傳奇》，篇幅均較為宏大。《黃梅戲宗師傳奇》中，邢繡娘經(jīng)歷愛情、逃荒、斗惡霸、告御狀、收徒傳戲直至被御賜“黃梅名伶”，成就一代宗師；《畢昇傳奇》中，畢昇受到同門的刁難與陷害，被官府威脅、逼迫，卻始終不忘初心與使命，最終被封為“大宋活字神”；《大明醫(yī)圣李時(shí)珍》中，亦加入了情感糾葛、正邪斗爭(zhēng)以及宮廷較量等內(nèi)容，以塑造一個(gè)義勇雙全的“大明醫(yī)圣”形象；《禪宗》劇本以人物為主線分為《禪宗四祖》《禪宗五祖》《禪宗六祖》三部，分別講述道信、弘忍、惠能三人的故事，其主要內(nèi)容來自文史資料、佛教典籍以及民間傳說。這些本土影視作品在故事建構(gòu)以及人物形象塑造上表現(xiàn)出相當(dāng)程度的一致性，創(chuàng)作者在不違背宏觀歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，明顯引用與吸收了大量民間敘事的成果，塑造了一個(gè)可感知的影像化“鄂東人物”，更新了人們即有的認(rèn)知。

對(duì)于文學(xué)、戲曲與現(xiàn)代影視創(chuàng)作來說，片段式或者紀(jì)年式的文獻(xiàn)記載雖然不足以直接轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)產(chǎn)品，但其對(duì)鄂東人物本土身份及歷史地位卻產(chǎn)生了一種不容置疑的確定感，使得李時(shí)珍、畢昇、邢繡娘與禪宗祖師成了最為顯著的地域符號(hào)，能夠跨越時(shí)空的局限反復(fù)出現(xiàn)在不同時(shí)代的文藝產(chǎn)品之中，獲得不斷拓展、衍生與更新的機(jī)會(huì)。不論故事系統(tǒng)如何演繹，歷史文獻(xiàn)中呈現(xiàn)的內(nèi)容依然是其源頭與根本，在敘事系統(tǒng)中發(fā)揮著“穩(wěn)定劑”的作用，民間傳說的演繹同樣必須遵循其所設(shè)定的歷史語(yǔ)境，不至于產(chǎn)生大的偏離。與文獻(xiàn)記載的客觀性與粗線條相比，民間話語(yǔ)系統(tǒng)中的鄂東人物則顯得豐滿、生動(dòng)得多，更加適合進(jìn)行藝術(shù)化再創(chuàng)造。與文獻(xiàn)記載賦予的確定性與權(quán)威性相比，民間傳說中的鄂東人物則能夠?yàn)榇蟊妿硪环N獨(dú)特的神秘感與親近感，更加符合其心目之中的“理想狀態(tài)”。在影視傳播過程中，這種基于文獻(xiàn)記載與民間演繹基礎(chǔ)上的藝術(shù)形象再創(chuàng)造，既可以使觀眾在歷史語(yǔ)境之中產(chǎn)生一種明確的真實(shí)感，又能夠讓其在民間視角與生活場(chǎng)景之中形成強(qiáng)烈的代入感；“真實(shí)感”與“代入感”的融合，無疑有利于鄂東人物的接受與認(rèn)同。當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作雖然強(qiáng)調(diào)“源于生活而高于生活”，但對(duì)于地域身份與歷史定位已經(jīng)十分明確的人物而言，關(guān)鍵還在于掌握演繹的限度與邊界；一旦為了追求娛樂化效果而出現(xiàn)“過度創(chuàng)作”的現(xiàn)象，將會(huì)損害歷史人物的整體觀感與社會(huì)認(rèn)同。

三、在現(xiàn)實(shí)時(shí)空與人文傳統(tǒng)的交匯中建構(gòu)“現(xiàn)代人物”

鄂東本土影視作品中的現(xiàn)代人物形象大體上分為兩大類：一類是《全城高考》《夢(mèng)行者》《守護(hù)童年》《不愿沉默的知了》《馬蘭花開》等作品中虛構(gòu)的人物，另一類是《西河十八灣》《英雄無悔》中以當(dāng)?shù)叵冗M(jìn)個(gè)體為原型的寫實(shí)性人物。前者雖然大多在鄂東地區(qū)各縣市拍攝制作，但人物身上的時(shí)代標(biāo)簽十分明顯：《全城高考》中面臨人生抉擇的青少年學(xué)生、《守護(hù)童年》中替罪犯子女尋親的女志愿者、《夢(mèng)行者》中三個(gè)回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的本地青年、《不愿沉默的知了》中通過個(gè)人奮斗走出大山的男主人公、《馬蘭花開》中的共產(chǎn)黨員選調(diào)生馬蘭等，無一不是當(dāng)前時(shí)代中某個(gè)特定群體的縮影，其形象意涵顯然已經(jīng)超越了地域與個(gè)體的層面。在《全城高考》這部典型的“黃岡出品”中，創(chuàng)作者將“高考故事”設(shè)置在了有著“教育名城”之譽(yù)的黃岡，并將一系列鄂東經(jīng)典景觀符號(hào)呈現(xiàn)在影像空間中，試圖借此強(qiáng)化觀影者對(duì)“高考神話”發(fā)生地的感知印象。應(yīng)該來說，將師生群體置于“黃岡”這個(gè)獨(dú)特人文環(huán)境中，的確使其獲得了較為鮮明的地域身份，同時(shí)也使“高考”主題具有了特定的意義指向，更易于被觀眾所理解與接受。在這一具體語(yǔ)境中，黃州古城、黃岡中學(xué)、東坡赤壁等本土經(jīng)典景觀所承載的鄂東傳統(tǒng)文化，與現(xiàn)代教育制度之間產(chǎn)生交匯碰撞，為解讀師生群體提供了一個(gè)多維、立體的視角。由此建構(gòu)的影視人物，其語(yǔ)言、行為、心理等已然超越了純粹地域的局限，成為時(shí)代背景中某個(gè)群體的縮影。

基于主流價(jià)值傳播的需要，《西河十八灣》《英雄無悔》等本土電影中的主人公均以現(xiàn)實(shí)人物為原型，具有一定的紀(jì)實(shí)色彩。《西河十八灣》以2018年全國(guó)脫貧攻堅(jiān)獎(jiǎng)獲得者為原型，《英雄無悔》則以浠水民警“撲爆哥”吳俊為原型，主要講述他們的典型事跡。這種以先進(jìn)典型為原型的人物塑造模式，符合主旋律影視作品的基本創(chuàng)作導(dǎo)向。由于這些人物先期已經(jīng)通過媒體報(bào)道獲得了廣泛的知名度，其形象與故事相對(duì)確定，藝術(shù)化再創(chuàng)造的空間比較有限。在具體藝術(shù)實(shí)踐中，創(chuàng)作者往往通過本土化的場(chǎng)景設(shè)置，尤其是經(jīng)典景觀、建筑以及器物的影像化再現(xiàn)來標(biāo)識(shí)人物地域身份；與此同時(shí)，在不損害人物形象以及典型意義的基礎(chǔ)上，圍繞典型人物的行動(dòng)軌跡創(chuàng)設(shè)必要的矛盾沖突，為其形象與精神的雙重建構(gòu)提供支撐，借此增強(qiáng)人物的可信度與感染力，使他們作為主流價(jià)值觀踐行者與弘揚(yáng)者的功能得到強(qiáng)化。從宏觀的社會(huì)背景來看，這些典型人物更多地被視為時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，創(chuàng)作者更期待觀眾能夠從他們身上看到特定社會(huì)群體的共同屬性，以此實(shí)現(xiàn)價(jià)值引領(lǐng)目的。或者說，時(shí)代背景的強(qiáng)化使得這些鄂東典型人物具有了更為普遍的示范作用，其地域身份則附著于其上、融合于其間，為其真實(shí)性提供支撐。與《全城高考》中虛構(gòu)的人物一樣，經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造的典型人物同樣獲得了超越個(gè)體與地域界限的能力，成為特定時(shí)代的一面鏡子。

影視作品對(duì)現(xiàn)代鄂東人物典型意義的強(qiáng)調(diào)，與地域生活的變遷不無關(guān)系。在媒體技術(shù)變革的推動(dòng)下，人們的交往范圍、交往對(duì)象以及交往方式發(fā)生顯著變革，傳統(tǒng)意義上以民族和地域?yàn)檫吔绲奈幕J(rèn)知亦隨之遷移，全球化、大眾化使不同民族與地域擁有了相對(duì)接近的審美標(biāo)準(zhǔn)，重塑了文化生產(chǎn)與消費(fèi)格局。在這一宏觀背景下，“鄂東”這個(gè)原本十分確定的生活空間概念逐漸被消解，其所指向的地域文化邊界也日漸模糊，場(chǎng)域中心地位被具有極強(qiáng)擴(kuò)散能力的大眾文化所占據(jù)。地域文化的邊緣化，使其在本土社會(huì)生活中的規(guī)約功能與導(dǎo)向價(jià)值大大降低，直接表現(xiàn)就是社會(huì)成員身份標(biāo)簽的淡化。正因?yàn)槿绱?，較之于紅色革命者與歷史名人鮮明的地域身份，現(xiàn)實(shí)題材影視作品中鄂東人物表現(xiàn)出來的“共性”明顯強(qiáng)于“本土性”；即便許多作品在場(chǎng)景的設(shè)計(jì)上盡力突顯“鄂東色調(diào)”，但其人物的“鄂東身份”仍然無法像“劉銅鑼”“邢繡娘”那樣鮮明。再者，基于主流價(jià)值導(dǎo)向的既定要求，創(chuàng)作者更多地關(guān)注主要人物在經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中的典型價(jià)值和普遍性意義，也在一定程度上沖淡了其身上的本土化特質(zhì)。理性而言，“鄂東人物”一旦無法承載地域性格，其身份辨識(shí)度將大為降低，文化傳播價(jià)值必然受到限制。將鄂東文化的基因有效融入影視人物之上，是當(dāng)前現(xiàn)實(shí)主義題材“黃岡出品”面臨的核心挑戰(zhàn)。

地域語(yǔ)境中的影視藝術(shù)生產(chǎn)，必須依托本土優(yōu)勢(shì)文化資源。鄂東文化系統(tǒng)中，最為顯著與豐富的資源就是“人”——生活于各個(gè)時(shí)代的“鄂東人物”，構(gòu)成本土影視創(chuàng)作的“原材料”與“原動(dòng)力”。在鄂東歷史時(shí)空中，雖然早期革命者、文化名人以及現(xiàn)代鄂東人物出場(chǎng)的背景各有不同，但創(chuàng)作者對(duì)他們本土身份突出與強(qiáng)調(diào)的意圖是十分明顯的，這也使得人物身上具有了某些共通的元素，易于識(shí)別。與其說這是影視創(chuàng)作者的“審美慣性”所致，不如說是鄂東文化符號(hào)形式與精神內(nèi)容內(nèi)在建構(gòu)的結(jié)果。對(duì)于觀賞者而言，唯有回到鄂東生活場(chǎng)景之中才能真正與創(chuàng)作者進(jìn)行“對(duì)話”，也才能確切地解讀本土影視人物的性格、行為特征及其命運(yùn)歸宿。