梁嫚麗，陸 峰

(安徽工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

人類學(xué)家克利福德·格爾茨是第一個(gè)把文化界定為 “符號(hào)集合”的人，早在1973年，他便于《文化的解釋》一書中提出實(shí)質(zhì)上文化概念是一個(gè)符號(hào)學(xué)概念。[1]這一定義雖最先見于西方學(xué)者的論述中，但國內(nèi)一些學(xué)者認(rèn)為在中國古代便產(chǎn)生了這種思想，如我國著名符號(hào)學(xué)學(xué)者趙毅衡認(rèn)為中國的“文化”概念自古以來始終是與符號(hào)緊密相聯(lián)的，并在《文化：社會(huì)符號(hào)表意活動(dòng)的集合》中列舉道：“《說文解字》稱：‘文，錯(cuò)畫也，象交文?！盵2]這里的“文”泛指物質(zhì)社會(huì)的所有符號(hào)，包括各種交錯(cuò)的紋飾圖案如最早的象形文字、帶有神秘寓意的圖騰等，都是人類從對(duì)客觀世界的觀察和實(shí)踐中得到的總體印象的直觀表達(dá)。當(dāng)我們的祖先開始有意識(shí)地用各種符號(hào)記錄和傳達(dá)他們腦海中的印象時(shí)，文化活動(dòng)便產(chǎn)生了。因此，可以說文化是某些特定符號(hào)的集合。

中堂裝飾是明清徽州文化的代表性文本之一，表現(xiàn)為以書畫為主的藝術(shù)形式，具有裝飾美化的作用，但它實(shí)際上隱喻并凸顯了明清時(shí)期徽州社會(huì)的精神崇拜、宗法思想，積淀并承載著深刻的倫理教化與價(jià)值觀念。它是一種形式文化符號(hào)，其表意性遠(yuǎn)大于實(shí)用性。但當(dāng)前國內(nèi)對(duì)于徽州中堂裝飾的研究主要是從民俗學(xué)視角入手，缺乏基于符號(hào)學(xué)角度的探討。而符號(hào)學(xué)本身就是以形式文化論的形態(tài)而存在，其目的和任務(wù)是剖析文本形式與在它深藏之下的文化意義之間的關(guān)系。因此，文化研究是符號(hào)學(xué)的用武之地。

一、 徽州中堂裝飾樣式的形成與演變

懸掛中堂作為古徽州人一種集體的心理習(xí)慣，是古徽州人普遍使用并傳承的集體文化生活方式。[3]徽州中堂裝飾樣式產(chǎn)生于明代成化年間，在嘉靖、萬歷年間日漸盛行。[4]中堂裝飾的形成與發(fā)展是與當(dāng)時(shí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、建筑等緊密相關(guān)的。明朝中期之前，民居建筑的承重主要依靠柱子和斗拱而非墻體，因此，屋內(nèi)裝飾物較少，一般懸貼于可移動(dòng)的屏風(fēng)上。到了中期，建筑技術(shù)的快速進(jìn)步使房屋得以修建高大，因此有人便開始將巨幅立軸字畫高高懸掛于廳堂后墻上，這便是“中堂”書畫裝飾的初始形態(tài)。明朝后期，吳門書畫迅速發(fā)展與盛行，伴隨著書畫藝術(shù)和人們審美認(rèn)知水平的提高，吳地多選擇文人雅士的書、畫、詩裝飾于廳堂中，此時(shí)中堂書畫裝飾的發(fā)展達(dá)到成熟。明末清初，中堂樣式逐漸形成了一種特定的程式，即以中堂畫為中心、兩側(cè)配以堂聯(lián)的組合形式。

明清徽州社會(huì)秉持宋明新儒學(xué)和朱子理學(xué)的觀念，受到新賈儒思想的熏陶，提出“賈不負(fù)儒”的新概念，與之同義的還有“左儒右賈”和 “儒賈事道相通”等。那時(shí)，“無徽不商”，徽商主要聚集在蘇州、揚(yáng)州、浙江等地，大大推動(dòng)了徽、吳兩地經(jīng)濟(jì)文化的交流與發(fā)展，取得成功后便衣錦還鄉(xiāng)，筑祠堂、建園林、興私塾。中堂樣式雖起源于吳地，卻被同崇儒重道的徽民廣泛用于廳堂裝飾中。因此，徽州中堂裝飾不僅受到吳地經(jīng)濟(jì)文化、風(fēng)俗人情的影響，更在很大程度上體現(xiàn)了徽商徽民自身的審美認(rèn)知與精神向往。

二、 徽州中堂裝飾的符號(hào)、對(duì)象及意義生成

皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為只有當(dāng)一個(gè)事物處于再現(xiàn)體、對(duì)象、解釋項(xiàng)三者，即所謂的符號(hào)“三元關(guān)系”中，才能夠被稱為“符號(hào)”。符號(hào)的可感知部分，稱為“再現(xiàn)體”，也被叫作“符號(hào)”或“符號(hào)載體”；符號(hào)所代替和再現(xiàn)的是它的對(duì)象；而符號(hào)必須攜帶意義，因此符號(hào)能夠引發(fā)思想，這種思想即符號(hào)的“解釋項(xiàng)”。所謂“器以載道”，意義和內(nèi)涵必須通過特定的符號(hào)載體加以傳遞和表達(dá)。在中堂裝飾中，符號(hào)主體(即符號(hào)的“制造者”和“發(fā)送者”)通過內(nèi)部形制結(jié)構(gòu)的布置，居中的巨幅立軸字畫與兩側(cè)堂聯(lián)相組合的中堂展示形式，以及具有獨(dú)特講究的物件的搭配應(yīng)用來渲染與塑造空間環(huán)境和氛圍，這些可感知部分便是符號(hào)載體；而這些載體所呈現(xiàn)的是“對(duì)象”；中堂裝飾符號(hào)的組合運(yùn)用旨在傳遞和表達(dá)徽州人民共同的價(jià)值觀念與文化認(rèn)知，這種意在潛移默化地實(shí)現(xiàn)教化后人的規(guī)勸思想便是中堂符號(hào)的“解釋項(xiàng)”，即意義。因此，中堂裝飾文化內(nèi)涵的視覺呈現(xiàn)，是一個(gè)完整的符號(hào)化過程。

皮爾斯根據(jù)符號(hào)與對(duì)象的關(guān)系將符號(hào)三分為指示符、像似符與規(guī)約符，他認(rèn)為符號(hào)與對(duì)象之所以能進(jìn)行關(guān)聯(lián)，是由于兩者之間存在著一種實(shí)在的關(guān)系，這種關(guān)系可以將符號(hào)某些方面的變化視為其對(duì)象作用的結(jié)果，也就是說對(duì)象決定符號(hào)。而索緒爾將符號(hào)二分為“能指”與“所指”，也就是認(rèn)為符號(hào)是那種“一物代一物”的東西。的確，大多數(shù)符號(hào)都有其“物源”，即客觀存在的東西，而皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為符號(hào)的對(duì)象可以是實(shí)在的，也可以是虛構(gòu)的，如指示符號(hào)必須要有對(duì)象，藝術(shù)符號(hào)可以跳過對(duì)象，設(shè)計(jì)符號(hào)可以創(chuàng)造對(duì)象。[5]

針對(duì)以上符號(hào)的對(duì)象性問題，皮爾斯又將對(duì)象二分為“直接對(duì)象”與“動(dòng)力對(duì)象”。[6]“直接對(duì)象”存在于符號(hào)過程中，是被符號(hào)真正再現(xiàn)的某個(gè)具體的東西，正因?yàn)樗潜辉佻F(xiàn)的，其存在完全取決于它在符號(hào)過程中是如何被再現(xiàn)的，所以它是被動(dòng)的，直接對(duì)象常常表現(xiàn)為自然事物；而“動(dòng)力對(duì)象”卻不是客觀存在的東西，但它與實(shí)際的客觀世界又有緊密聯(lián)系，雖然在符號(hào)的部分環(huán)節(jié)之外，但是并沒有從符號(hào)過程分離出去，相反，它在根本上決定了符號(hào)意義的解讀與傳達(dá)。

下文將從符號(hào)三分法出發(fā)，具體探討中堂裝飾的符號(hào)內(nèi)涵。

(一) 像似符

像似符的特征在于它與對(duì)象之間存在著相似的品格，即兩者共同擁有某種形象的或抽象的品質(zhì)，相應(yīng)地，體現(xiàn)在視覺層和感知層。因此，它是皮爾斯兩個(gè)“理據(jù)性符號(hào)”的其中之一。

圖像是典型的像似符，不管畫面視覺上是形象抑或抽象，都經(jīng)由視覺感官喚起受眾感知上的相似性，從而引發(fā)聯(lián)想，實(shí)現(xiàn)圖像意義的有效傳達(dá)。對(duì)于圖像內(nèi)容來說，有的是對(duì)客觀物象的摹繪，有的則是創(chuàng)造出來的虛構(gòu)物，沒有實(shí)際存在的物質(zhì)對(duì)象，也就是上文所說的直接對(duì)象與動(dòng)力對(duì)象。直接對(duì)象常常表現(xiàn)為自然事物，就中堂畫內(nèi)容題材來說，一般多繪山水景色、梅蘭竹菊、花鳥魚蟲、松鶴延年、祖先神靈等，這些符號(hào)對(duì)象在客觀世界中都有其可追溯的“物源”，因此中堂畫符號(hào)的對(duì)象多屬于直接對(duì)象。

如果說圖像符號(hào)在被受眾觀看之時(shí)是作為像似符存在的，倒不如將其理解為規(guī)約符更貼切，因?yàn)樵诮庾x它們時(shí)涉及到一定的文化背景知識(shí)與先前經(jīng)驗(yàn)。明清古徽州人多外出經(jīng)商，徽商在取得雄厚財(cái)力的同時(shí)，受新儒學(xué)的影響，他們追求“業(yè)賈從儒”、“商不負(fù)儒”，崇尚儒學(xué)，渴望在文化修養(yǎng)上得到提升，故懸掛中堂以填補(bǔ)自身作為商人的心理上文化的失衡。因此無論是富商大家還是尋常百姓，都習(xí)慣在廳堂懸掛中堂作為裝飾。徽州中堂畫獨(dú)特的題材與內(nèi)容都蘊(yùn)含著相應(yīng)的獨(dú)特寓意，這些隱喻是明清社會(huì)大眾約定俗成的，徽州人們將對(duì)幸福生活的美好期望寄托在自然界動(dòng)植物上，將之賦予特定的文化內(nèi)涵，使其化為一個(gè)個(gè)規(guī)約符號(hào)，并呈現(xiàn)在中堂畫中，表達(dá)了徽州古人積極進(jìn)取的精神追求。

(二) 規(guī)約符

規(guī)約符是依靠特定的法則與對(duì)象產(chǎn)生并建立關(guān)聯(lián)的符號(hào)，這種法則一般是人為約定俗成的，并無理據(jù)性，接收者需要根據(jù)規(guī)約來解釋符號(hào)，因此皮爾斯稱之為“任意符”或“武斷符”。

規(guī)約是社會(huì)性的，可以是文化規(guī)約和自然規(guī)約?；罩葜刑醚b飾屬于文化規(guī)約，即它是徽州人根據(jù)社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣，憑借之前形成的關(guān)于某物或某種意義的間接知識(shí)與社群經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出來的一種直接對(duì)象。如徽州民居建筑的空間形制通常是以中軸線為中心左右對(duì)稱，以“口”、“凹”、“H”、“日”等形式最為常見。[7]以徽州典型建筑承志堂為例，它以廳堂所在位置為中軸線，左右對(duì)稱設(shè)計(jì)。廳堂的居中設(shè)計(jì)，形制結(jié)構(gòu)的嚴(yán)格對(duì)稱，加之后期房屋建制的增高，使中堂畫能夠高高懸掛在后壁正中，且正對(duì)天井，能夠在視覺上和心理上體現(xiàn)一種恭敬有序的空間氛圍；中堂畫正下方放置一張條案，因中堂畫通常形制較長，桌面兩端設(shè)計(jì)為“馬鞍”形，向上翹起，用以容納中堂畫下端畫軸，使其舒展平整，故亦被稱為“壓畫桌”。桌上擺放自鳴鐘，左端放置精美古瓷瓶，右邊是帶有徽州木雕底座的平鏡，象征主人對(duì)“終生平靜”的心靈寄托；條案前方設(shè)置的方形八仙桌，是一種工藝精良的雕花木桌，寓意“八方來客”；兩側(cè)配置太師椅，如其名曰，“太師椅”原為官用，最早可見于宋代，是主人權(quán)勢(shì)地位的彰顯。

以上符號(hào)的共同特征在于——要弄清它們的意指，取決于接收者(參觀者)對(duì)其所處時(shí)代社會(huì)與歷史文化背景的掌握，這也是規(guī)約符意義傳達(dá)機(jī)制中的解釋項(xiàng)問題。這種任意性可以說是規(guī)約符符號(hào)化過程中最關(guān)鍵的一個(gè)環(huán)節(jié)，因?yàn)樗苯記Q定了寓意或者文化能否得到精準(zhǔn)解讀。然而，指示符號(hào)與像似符號(hào)的解釋在完成符號(hào)化之時(shí)便可實(shí)現(xiàn)，因?yàn)閮烧叩姆?hào)本體與對(duì)象之間存在著實(shí)在的理據(jù)性，表現(xiàn)在解讀上便是主要借助人的視覺和心理感官，因此在各個(gè)時(shí)代都比較容易被理解。如商代甲骨文就是一種像似符，它是根據(jù)客觀世界的物體形象來構(gòu)思文字，也就是象形字，盡管如此久遠(yuǎn)，但在今天，人們依然能夠在很大程度上依據(jù)“像似性”或“相似性”進(jìn)行辨識(shí)。

(三) 指示符

指示符能夠成為符號(hào)，是因?yàn)樗鼘?shí)實(shí)在在地指向著一個(gè)對(duì)象，所以皮爾斯認(rèn)為它是另外一個(gè)“理據(jù)性符號(hào)”。從徽州中堂裝飾符號(hào)單體來看，似乎根本沒有什么指示性符號(hào)的存在，但正如皮爾斯所說的：“要找到任何一個(gè)沒有指示性的事例是非常困難的，如果不是不可能的話”。[8]84如在徽州承志堂中，指示符號(hào)已然發(fā)揮了一個(gè)至關(guān)重要的效用，那就是它指導(dǎo)了對(duì)象集合井然有序——廳堂后壁正中懸掛巨幅字畫，兩側(cè)配以堂聯(lián)，以對(duì)稱手法實(shí)現(xiàn)視覺上的平衡穩(wěn)定；在中堂書畫正下方放置條案，也叫壓畫桌，上面依次擺放著自鳴鐘、瓷瓶、座鏡，前方擺放八仙桌和太師椅。嚴(yán)謹(jǐn)肅穆的空間秩序與堂內(nèi)物體的井然擺放，使莊重肅穆之感油然而生?？梢哉f，中堂裝飾符號(hào)文本想要傳達(dá)出其深層內(nèi)涵與意義，首先必須通過指示性來編排組合個(gè)體符號(hào)對(duì)象，將之按照特定秩序構(gòu)筑成一種整體適宜有效的可觀可感的形式，符號(hào)與意義之間的連接是依靠形式，而形式是由秩序?qū)崿F(xiàn)的。

盡管三種符號(hào)各有特點(diǎn)，但在相當(dāng)多具體的符號(hào)過程中，卻經(jīng)?；蚨嗷蛏俣蓟旌狭酥甘拘?、像似性、規(guī)約性三種成分。正如前文討論到的：像似符可以是規(guī)約符，指示符又能夠以一種看似不在場(chǎng)的方式規(guī)范著像似符與規(guī)約符的組合秩序。當(dāng)然，每種符號(hào)又各有所長——正如趙毅衡所說，“像似性使符號(hào)表意直觀；指示性使對(duì)象集合井然有序；規(guī)約性讓符號(hào)表意準(zhǔn)確有效”。[8]85當(dāng)一個(gè)文本處于這三者的混合狀態(tài)時(shí)，人們無法斷然判定它是何種類型的符號(hào)，但如果非要界定，只有將三種成分的占比多少作為參考，然后理解這個(gè)符號(hào)文本旨在向外凸顯以上哪種特長，并以此為主要依據(jù)，方可從總體上定義這個(gè)符號(hào)屬于指示符、像似符還是規(guī)約符。

由此，再來看中堂裝飾符號(hào)，盡管是以中堂畫的視覺形態(tài)呈現(xiàn)在徽州人家廳堂中，但實(shí)質(zhì)是徽州人民倫理教化、求吉納福、審美認(rèn)知的物化載體，也是中堂符號(hào)得以實(shí)現(xiàn)潛移默化地教化規(guī)訓(xùn)后人的有效途徑。想要理解徽州中堂所蘊(yùn)含的獨(dú)特意義，需要符號(hào)使用者或解讀者之間發(fā)生互動(dòng)，調(diào)動(dòng)并交流徽州地域文化與風(fēng)土人情的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)，理解與把握中堂裝飾符號(hào)所處的明清徽州社會(huì)這一大語境，形成共同熟悉的認(rèn)知基礎(chǔ)。因此，徽州中堂裝飾符號(hào)總體上屬規(guī)約性，與徽州明清社會(huì)文化形態(tài)直接相關(guān)。這為從符號(hào)學(xué)角度解讀與傳播徽州社會(huì)文化提供了巨大的驅(qū)動(dòng)力。

三、 中堂裝飾符號(hào)的社會(huì)文化意義

符號(hào)的使命是表達(dá)意義，也就是說，沒有不解釋意義的符號(hào)。符號(hào)的意義有多種，主要分為“實(shí)用符號(hào)意義”和“非實(shí)用符號(hào)意義”兩種。前者是指發(fā)揮實(shí)際效用的意義，后者則是沒有具體目的的意義，即藝術(shù)意義。在徽州古民居廳堂裝飾中最為主要的結(jié)構(gòu)是以“中堂”為核心，就整體而言在形制中以及整體化格局特定蘊(yùn)含著古徽州的風(fēng)俗人情。[9]“中堂”在一定程度上講更是古徽州文化的重要代表，因此中堂裝飾藝術(shù)符號(hào)具有“實(shí)用符號(hào)意義”，它不是沒有意義的純藝術(shù)符號(hào)，而是徽州人民崇儒重道、規(guī)訓(xùn)教化、求吉納福等精神追求的物化載體。

(一) 崇儒尚文的媒介

在普遍抑商的社會(huì)環(huán)境下，明清徽州社會(huì)受宋明新儒學(xué)流派的影響，以朱子理學(xué)和陽明心學(xué)的世俗化倫理思想為主導(dǎo)，對(duì)以儒賈(士商) 觀為核心的傳統(tǒng)四民觀進(jìn)行了重構(gòu)，提出“業(yè)賈從儒”“賈而好儒”等新價(jià)值觀。為了提升商人的階級(jí)地位，徽商衣錦還鄉(xiāng)之后便激勵(lì)后世族人學(xué)文從仕，并欣然效仿文人雅士的生活情趣，提升文學(xué)修養(yǎng)，以擺脫商人的世俗之氣，找到些許心理上的平衡。很多宅主對(duì)中堂裝飾的運(yùn)用是非常講究的，例如在廳堂書畫的裝飾中，喜歡選擇當(dāng)時(shí)一些文人大家的名作，要求工筆質(zhì)量上乘，還要在題材內(nèi)容上契合宅主人的身份地位、氣質(zhì)信仰。更有條件者，還會(huì)請(qǐng)一些有名的學(xué)士官吏，如進(jìn)士舉人等直接登堂題詩作畫。如西遞履福堂的堂聯(lián)寫有“第一等好事只是讀書，幾百年人家無非積善”的古訓(xùn)，廳堂左右木質(zhì)墻壁上掛有程蘭舟的楷書、鄭板橋的圖畫以及黃元治的書法木雕。徽州承志堂宅主人——清末鹽商汪定貴便是其中一個(gè)典型，他為自己年輕時(shí)沒有飽讀文書而遺憾抱悔?？梢?，中堂藝術(shù)是徽州古人儒雅文學(xué)情結(jié)的符號(hào)化體現(xiàn)。

(二) 倫理教化的載體

徽州是宋代著名理學(xué)家和思想家朱熹的梓里。朱子理學(xué)主張忠孝節(jié)義、三綱五常等思想觀點(diǎn)，認(rèn)為這是治理國家和穩(wěn)固社稷的根本，每個(gè)人都應(yīng)該恪守并踐行。這些思想一直潛移默化地影響著徽州人。在尊卑有序、親親尊尊等禮制思想的熏陶和驅(qū)動(dòng)下，古徽州人通過祖祖輩輩的言傳身教，使其內(nèi)化于心，外化于行。在中堂裝飾中，倫理教化意義首先是借助廳堂中各種符號(hào)的有意組合來塑造空間秩序與氛圍的。中堂結(jié)構(gòu)造型規(guī)范對(duì)稱、尊卑有序，追求穩(wěn)定的平靜感，其宣揚(yáng)的敦人倫、崇孝悌觀念也逐漸成為徽州中堂習(xí)俗中一個(gè)突出特點(diǎn)。[10]畫與聯(lián)的嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)稱，條案、八仙桌、太師椅的有序擺放都給人一種平衡感和秩序感；整體色調(diào)以黑白灰為主，是徽州人內(nèi)斂含蓄的精神隱喻，陽光從天井上方照射進(jìn)來時(shí)，中堂空間顯得愈發(fā)清冷與肅穆。這種整體的空間符號(hào)不僅給人帶來精神上的洗禮，更是經(jīng)由這種觀念的物化載體來規(guī)訓(xùn)人、環(huán)境、社會(huì)三者之間的各種倫理關(guān)系。

中堂書畫兩側(cè)的楹聯(lián)垂直對(duì)稱地懸掛于廳堂正中的后壁上，使人一進(jìn)門就映入眼簾，頗有點(diǎn)題之意。堂聯(lián)的文字內(nèi)容更是對(duì)徽州人家品德家風(fēng)、血族宗親的直觀體現(xiàn)，如建于1691年的西遞履福堂為清康熙年間收藏家胡積堂故居，廳堂兩副對(duì)聯(lián)分別寫有“世事讓三分天寬地闊，心田存一點(diǎn)子種孫耕”、“孝悌傳家根本，詩書經(jīng)世文章”的古訓(xùn)，體現(xiàn)的是主人豁達(dá)開朗、崇儒尚教的思想情懷。又如“快樂每從辛苦得，便宜多自吃虧來”，告誡后人要勤懇踏實(shí)、心胸寬廣，這副堂聯(lián)有一獨(dú)特之處——“辛”字中間被創(chuàng)造性地加上一橫，“虧”字頭上增添一點(diǎn)，構(gòu)思巧妙，充分表明了主人樂觀積極的人生觀，可謂教化后人之典范。又如宏村敬修堂堂聯(lián)“得山水清氣，極天地大觀”，黟縣承志堂堂聯(lián)“門地清華敬承先澤，室地雍睦畢致諸祥”等，儒雅的徽商們總喜歡在片段言語中抒發(fā)自己的意氣清高。這些堂聯(lián)實(shí)際上是一種文字符號(hào)，它記載和表達(dá)了徽州古人積淀下來的價(jià)值觀念與人生智慧，通過這些文字符號(hào)的內(nèi)容本身造就“成人倫”，而經(jīng)由中堂裝飾符號(hào)的空間氛圍實(shí)現(xiàn)“助教化”。

(三) 求吉納福的工具

徽州古民居中堂裝飾不僅體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)儒學(xué)思想的特征，而且是徽州人將儒學(xué)自覺滲透在民間生活的集中體現(xiàn)。中堂裝飾符號(hào)所表達(dá)的意義是復(fù)雜的，不僅具有抒發(fā)情感的精神意義，還具有招福避禍的現(xiàn)實(shí)功利目的?；诖?，中堂裝飾形成了圖示化特征。圖示化表現(xiàn)在中堂畫的內(nèi)容題材上，以“物”喻情，并且這些物均被賦予特定的吉祥寓意。

古徽州人秉持“山管人丁水管財(cái)”的理想化觀念，故山水畫中堂尤其注意水勢(shì)流向，向內(nèi)代表財(cái)源廣進(jìn)，反之則相反，同理，船頭向內(nèi)則招財(cái)，向外則預(yù)示人丁有損；以牡丹花寓意富貴繁榮、吉慶祥瑞；梅蘭竹菊是文人君子品德的典型表征，是對(duì)百折不撓、不趨炎勢(shì)、高風(fēng)亮節(jié)、清雅淡泊等高尚情操的隱喻，反映了中堂主人內(nèi)心深處的價(jià)值取向與精神氣質(zhì)；因“雞”、“鹿”與“吉”、“祿”諧音，故用以象征吉祥如意、生活富足；又如西遞履福堂中堂掛有一幅松鶴延年圖，松鶴兩個(gè)仙物組合在一起，寓意高潔、長壽。可見，中堂裝飾符號(hào)整體上吉慶祥瑞的基調(diào)相當(dāng)明顯，是古徽州人內(nèi)心對(duì)美好生活的精神寄托。

四、結(jié)語

對(duì)中堂裝飾本身的分析并非最終目的，而是從符號(hào)學(xué)的學(xué)科角度來探索深沉宏大的徽州文化。每一種文化都有其特定的文化結(jié)構(gòu)與表達(dá)方式，徽州中堂裝飾藝術(shù)雖表現(xiàn)為簡練明晰的視覺呈現(xiàn)，但它其實(shí)是由一個(gè)個(gè)符號(hào)個(gè)體組成的規(guī)約符空間，這個(gè)空間文本充當(dāng)了古徽州人展現(xiàn)審美認(rèn)知、求吉納福、倫理教化的工具。因此，對(duì)于徽州中堂裝飾的符號(hào)學(xué)研究具有一定的文化價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。